受教谭延闿 各自出新意——闽台书家沈觐寿与朱玖莹师承渊源探微

⊙ 李佩玲

引言

颜体书风一直以平正广博、阳刚奇伟的意象为众人所知，也象征着为人的正直大度，备受推崇。近代擅颜者以民国谭延闿（1880—1930）为上，其字祖庵，湖南茶陵人，被称为民国四大书法家之首。谭氏在清末参加过科举，国学基础深厚，于26 岁考取进士，因父过世而告假返乡办学，不曾在清廷为官，民国初年响应孙中山的号召从军为政，颇受重用。谭延闿不论在何种身份和境遇之下，都笔耕不辍。其书法以颜体为主，楷书、行书俱佳，流畅生动，有气势磅礴之感。清末民初政局动荡，社会整体环境处在变革之中，书法自然也开始摆脱“馆阁体”的束缚，颜体之风一时大兴，当时书法家们对颜真卿书法的喜爱也是基于一定的民族情结，谭延闿的书法风格十分符合所处时代的历史趋势。“就民国书法而言，求新、求变，是这一时期的主要特征。求新求变，目的是求强。而此时的书风，主要是以重、拙、大的阳刚之美为这一时期的主要艺术风格。”[1]

湖南地域有着喜爱颜体的传统，受家学影响，父亲谭钟麟是谭延闿书法的启蒙老师，而父友翁同龢的指导让谭氏颜体师承有序。后来谭延闿选择颜体作为终身追求应是受了大环境的影响，因为身居要职，他的书法成就对周围人影响很大。

福建福州人沈觐寿（1907—1995）是近代闽籍代表书法家之一，为名门沈葆桢家族后裔，一方闲章“书画传家二百年”正是家族的真实写照。他的书法对福建乃至全国都产生过很大的影响，作品多次走出国门参展，尤其是日本，为中外书画文艺交流做出了贡献。沈氏有当专职书法家的经历，后担任福建省书协副主席、福州画院副院长等职位，求学之人甚多，往往倾囊相授，传为佳话。朱玖莹（1898—1996）是湖南长沙人，为渡台书家之一，70 岁退休后生活在台南，曾在台南市图书馆教授书法两年，其间以谭延闿楷书《枯木赋》及所临《颜鲁公告身帖》作为教材。朱氏多次在台湾各地举办个展和团体展览，1988 年还获得了“台湾文艺奖书法教育特殊贡献奖”，为台湾书坛的发展贡献了一份力量，台湾多地至今留有他的墨宝。

朱玖莹比沈觐寿大9 岁，皆在年轻时得到过谭延闿的书法指导。从因缘上看，朱玖莹因为工作曾任谭氏秘书多年，沈觐寿则因为家世得谭氏教导，沈觐寿伯父沈演公（1868—1943）与谭氏是好友。从时间上看，他们都是在谭延闿在粤为官前后得到了指导，均以颜体的造诣闻名，并且早期多以谭氏颜体为范。在文献资料中都留下了谭延闿对他们指导的印记，这些也能从两人的书法作品中看出端倪。

朱玖莹 行书《武夷诗》轴 选自德贤文物艺术有限公司出版《朱玖莹书法、诗词选集（逝世三周年纪念）》

一、承袭受教：朱玖莹、沈觐寿与谭延闿结交的渊源

谭延闿曾于1922年至1926年期间[2]在广州任职，国民政府定都金陵后才北上离粤，他对朱玖莹和沈觐寿的指导都在此时。

朱玖莹早年从军，24 岁（1922）在衡阳遇见谭公，被带往广州，因书法受到赏识，被委任为政务委员兼秘书，常年跟随谭氏办公学习。朱氏曾获准为谭公代笔，真假难辨，1924 年1 月“列宁逝世，孙大元帅致祭之电文，即先生（指朱玖莹）奉命执笔。谭习颜书，意态雄浑，求之者众，应接不暇，先生常为代笔，书风与谭近似，每一幅出，究出谁手，人莫能辨，佳话传于一时”[3]。朱玖莹在谭延闿身边工作有6 年多，两人公文小行书的书风十分接近，楷书也十分相似，往后的50 余年中，朱氏的书法都未脱离谭氏藩篱。朱玖莹在《论谭先生的书法》中说：“谭氏教人，学‘颜’先学‘钱’。谓颜书各碑，经后人剜洗，模糊失真，钱书真迹流传，时或发现。”[4]谭延闿在教授书法时，建议学颜者先从钱南园入手，一是认为钱氏的楷书超越了宋元临颜诸家，掌握了颜体的精髓；二是因为颜书毕竟是唐代碑刻，难免因为时间久远和风蚀斑驳失了真貌，而钱氏的真迹较多，可以找到优质的临本，先入门再上溯；三是受清代帝王喜好的影响，社会整体书风以赵、董为主，其对钱氏坚守自己本心不被功利驱使改变的精神甚为敬佩。学书应取法乎上，由钱南园而入颜体，是谭氏自身学习经历的总结。

同样是在粤工作期间，谭延闿与沈觐寿伯父沈演公往来密切，互相交流书艺。谭氏曾在1925 年为沈演公藏品题词：“铁师使笔不使毫，削木如杙作铅刀。兴来奋臂作书画，绢素凛凛生寒涛。（题铁禅和尚画）[5]”铁禅和尚（1865—1946）不以毛笔作画，而是削木箸如铅刀挥洒，呈现出有别于柔软毛笔的效果，谭氏所题既是自己对于画面的理解，又是与沈氏情谊、交往的见证。其时，在广州读中学的沈觐寿因为爱好书法，常去演公家翻看收藏的典籍碑帖，由此结识谭延闿，也得到过谭氏“学字一定要学颜体，学颜又要先学清朝的钱沣颜体”[6]的指导意见，这与谭氏教给朱玖莹的方式一致。不仅如此，沈觐寿还见过谭氏作书的示范，其中印象最深的特殊方式是悬空而写，即让勤务兵各自紧执纸张两端成为悬空的平面，站立书写、提笔挥洒，写出的字苍劲有力、气势恢宏。谭氏独树一帜的书写习惯其实是其对笔法理解的实践，他在日记中写道：

读久之，有《述笔法》一篇，盖述所闻于梁闻山者，云以大指、食指尖相对，捉笔如环，二指本以上平可安酒杯，平其肘，腕不附几，肘圆而二指与笔正当胸，令全身之力行于臂，而凑于如环之二指间，故曰指以运臂，臂以运身。（1925.8.30）[7]

谭氏读了清代学者段玉裁《经韵楼集》中的《述笔法》后，复谈及梁 用笔之说，他在沈觐寿面前展示的站立书写姿势，是实践日记中手指带动手臂、手臂带动全身的一种书写动势。并且，这个姿势可以实现手指平持，上可放酒杯，肘与纸张平行，腕部虚空。当然，坐姿也是可以达到这样的练习效果，以此可以想见谭氏对于笔法的思考尝试。

谭延闿对这位晚辈的印象也非常好，弟子蒋平畴回忆沈师曾提过：“时与沈家世交的谭延闿频过访，闻他（指沈觐寿）侍侧背诵如流，不由惊讶赞叹：‘此子倘在科举，必金榜题名’。”[8]沈觐寿自幼得到父亲沈虎男的引导学习颜体，也十分注重诗词的积累，还会说粤语、英语、国语，记忆力很好。谭延闿见他博闻强识，是个好苗子，每于演公府遇见都悉心指导，并且在沈氏中学毕业的时候书写了一副内容为“称忆交游皆老宿，谈经门祚郁岹峣”的对联赠予沈氏，落款上写的是“年仲世兄正之”，“年仲”为沈觐寿的字。

由此，我们知道朱、沈是在同一时期得到谭延闿指导的。我们可以大胆推测朱氏与沈氏有在沈府照面的极大可能：一是从谭氏的身份和行动轨迹来看，秘书不免时时跟随左右；二是谭氏与演公交往多为书画，朱氏亦喜爱书法，同好相聚是乐事，陪同谭氏出入沈府不无可能，两人相遇的概率非常大。憾无实质证据可下定论，有待深入。朱玖莹曾在《谒金陵紫金山谭祖庵先生墓》一诗中写下：“美才年少延佳誉，曾记羊城客座中。”[9]拜祭谭公时追溯过往，思念情满，这何尝不是他们共同的经历写照。

朱玖莹与沈觐寿在广州有过照面的极大可能性需要补充资料佐证。可以肯定的是，他们共同待在广州四年有余，虽然之后各奔东西，有不同的生活轨迹，但彼此的缘分在福建又有了延伸。

朱玖莹《武夷诗》 落款对比

朱玖莹《武夷诗》 印章对比

朱玖莹在1942 至1946 年前后在闽地担任福建省政府委员兼建设厅厅长，对闽江上下游的航运和工商业都提出过有效的整改意见，《新福建》《福建交通》等省政史料中皆能看到功绩。同时，朱氏足迹遍布省内各地，用诗文的方式留下的闽地记忆约有12 处，有20 首诗词作为记录[10]，足迹所至分别有：长汀、建阳、建瓯、浦城、将乐、建宁、泰宁、鼓山、南平、顺昌、永安、厦门、麻沙等。此外，他还写了以“武夷印象”为内容的一幅作品，这件作品作于1946 年，时署“久莹”款，后在1993 年应赖超伦之请补题，时落“玖莹”款，是朱玖莹为数不多的渡台前的书法作品。渡台之后其所有的作品均以“玖莹”落款，但印章未变，都是“玖”，想来这也是他对身处不同地域的一种标识。本作品最初系给老友哲民辞行所写，作品内容为他自撰的《旅闽杂咏二首》。武夷山的风景区正位于诗中所提“东坡”之处，本诗当是游玩的记录。从书法风格来看，此作十分近似谭氏的流畅雅致，不过，在竖画和竖钩的处理上，朱氏强调平直向下，只在粗细上有所调整，不似谭书习惯左侧有弧度的变化。就两处落款来看，后期的笔力更为遒劲。

沈觐寿 楷书《西湖开化寺题刻》 选自福建美术出版社《沈觐寿书法精选集》

沈觐寿 楷书临谭延闿《空虚与子》联 选自福建美术出版社《沈觐寿书法精选集》

“渡台书家”群体一直都是台湾书法发展中最重要的文化根基之一，佼佼者如于右任、董作宾、溥心畬、台静农、王静芝等，他们有的在高校任职成为“学者型”书家，担负起教育的重任；有的在从事本职工作之余，在社会层面开班教授书法，朱玖莹就属于后者。这些书家因为年岁和赴台时间不太一样，有的在大陆已经成名，作品被人收藏，所以还能看到许多早期作品；有的还在积累阶段，作品未被熟知，并且在奔波中容易遗失，故能看到其早期作品实属不易。朱玖莹在大陆时并未以书名为显，他结交过一些文人，如在闽期间与时任福建音乐专门学校校长的卢前有过会面，二人还有诗词往来记录，冀野赞朱玖莹曰：“贤哉此循良，高风空仰慕。”[11]从文献资料存续的痕迹来看，每一位渡台书家在大陆都曾留下过生活的印记，这既是两岸之间不可割舍的情缘，也是文化传承的延续，不过因为外部环境和地域的变化而有了新的面貌。

沈觐寿 楷书《毛泽东·和柳亚子先生律诗》轴 摄于2013年福建省美术馆『沈觐寿书法艺术展』现场

朱玖莹在闽从政期间，沈觐寿自广西返回闽地工作，1943 年在福州邮政储金汇业局，1944 年因日寇扫荡福州而迁往南平[12]，又于1945 年随单位返回榕城。此时沈觐寿的书法已经初露锋芒，在一些地方邀其以颜体楷书题字，如其为供职单位书写的“储汇”“邮政储金汇业局”等多处招牌，此外，他为西湖开化寺写的“诸恶莫作，众善奉行”，至今还在。次年，他订写“惟静室主沈觐寿年仲书法篆刻润例”。此间还发生了一件与谭延闿相关的小事：“癸未（1944）除夕，南街二宜轩有此楹联出售，系陈铁庵（注：1924 年前后任上海大学教务处秘书长）所藏也，笔墨有神，心爱之至。第索价奇昂，非吾人财力所能致之，因背临其意以留存。”

朱玖莹在闽地工作只有短短4 年，但政绩颇丰，令人称赞，其书法之名不显，惟小行书近似谭公而已；而沈觐寿却因擅书在福州有了一定的名气。1949 年后，42 岁的沈觐寿走向专业书法家之路，以“卖字”为生，而朱玖莹在1968 年以70 高龄退休后才专门从事书法。

二、自出新意：朱玖莹、沈觐寿颜体楷书的比较研究

从人生历程来看，朱玖莹前半生在大陆，后半生在台湾，将其作为“渡台书家”的代表之一以做参照，故挑选他创作作品的时间限定在1950 年渡台之后。同时，他70 岁退休后才成为专业书家，授课育人、分享经验，但其在早年从政的闲余一直都笔耕不辍，所以，将他的书法作品可以分为两个阶段：退休前“习字遣兴”（1950—1968）和退休后“专业事书”（1969—1996）。而沈觐寿自1949 年之后成为职业书家，书法渐入佳境，又遭逢“文革”而蜕变成长，遂可将他的书法作品分为两个阶段：“命途浮沉、一心从艺”（1949—1976）和“炉火纯青、衰年变法”（1977—1995）。[13]

朱氏比沈氏年长9 岁，但每个人的生命进程不同，艺术之路还是以书法风格的形成期作为参照更具相对的平等性。两人的作品都分为前期和后期，即前期指朱氏所处的1950 年至1968 年和沈氏所处的1949 年至1976 年，后期指朱氏所处的1969 年至1996 年和沈氏所处的1977 年至1995 年。

（一）前期：朱氏满格，沈氏紧实

兹选取朱玖莹1959 年和沈觐寿1974 年创作的四尺整张楷书为前期作品做对比。通篇来看，朱玖莹倾向满格，字形方正，与《颜家庙碑》类似，几乎每字都压着线书写，而沈觐寿则因字形取长而中宫紧实，空间处理得更有余地，较为疏朗。朱氏作品中的“明”字延续了谭延闿常用古字书写的习惯，左右均衡；而沈氏则如常书写，左窄右宽。两件作品都是他们前期较成熟的作品，在布局上有明显的差异，结构安排也有所不同。谭延闿在1926 年《致和庆善》中曾言：“古人作书，上不让下，左不让右，盖作书时，闻于无见好之心，未尝预为之地也，其拙在此，其高出后人亦在此。”[14]他观察古人书法之后，在结构上得出“上不让下，左不让右”的总结。而对于创作时的心态而言，“闻于无见好之心，未尝预为之地也”的感慨则近于苏东坡之“书初无意于佳乃佳尔”的抒发，且作品之“拙”或正由此生发，无意为之却自得“大巧若拙”的趣味。

在处理“上下结构”（见表一）的时候，两人将笔画都安排得比较平均，不过朱氏较沈氏的结体更为紧密，习惯将上下之间空隙缩小，如“志”“忘”“远”“道”。在笔画上，朱氏比沈氏更强调起势，不论短横还是长横，都强调起笔保留棱角，如“志”的两横、“君”的三横、“远”的两横和“莹”的三横；沈氏则强调横画走势的变化，一条横线会在意行笔中的提按，如“黄”的长横、“道”的短横、“宜”的长横。不过，他们都没有刻意在收笔处模仿颜真卿楷书向下的俯势，而是或上扬、或平直、或自然地由粗到细。值得一提的是，两人的横折处理有非常明显的不同，朱氏惯用直线条，变化不明显，转折后的竖画上下粗细均等，如“君”字的两处；而沈氏则会从外向内做压笔后再转折，线条有明显的弧度，如“黄”“道”“宜”字都各有一处。

表一：“上下结构”字例之比较

同时，在“左右结构”（见表二）的布局中也可以看出，朱氏字形比较接近谭氏所强调的“左不让右”，如“致”“明”，沈氏则倾向左窄右宽，如“渝”“读”“明”，或左右平衡，如“饮”。渡台书家王静芝说：“楷书的结构，不是只求方正平稳，而更要求姿态之美，编织之美。所谓姿态之美，是一个字的整体的姿态；所谓编织之美，是一字之内的笔画穿插安排。”[15]二人都十分强调结构中的姿态美，笔意之间的连带促使结体紧凑或疏阔；也十分在意基础笔画的塑造。以最基础的点举例，朱氏取长、方而入，如“澹”的上面两点，沈氏则习惯圆笔回锋，如“渝”的三点。在撇画上，朱氏保留了颜体早期在《东方朔画赞碑》里从粗到细的特点，但变粗为细，更为单薄，如“澹”“致”“明”；沈氏在“渝”字上也有相似的处理，不过还有其他的变化，如“饮”的撇加了一处明显的转折，“明”则不坚守由粗到细的准则，而是起笔和收笔宽度差不多，开始在细节上做一些变化。

表二：“左右结构”字例之比较

从两人前期的书法作品来看，朱玖莹还保留了谭氏颜体里的一些特色，而沈觐寿已经在笔画上做了一些调整，有意对线条的韧性进行新的尝试，把之前从谭氏处学习的一些简化写法，复归颜体本身，也开始对“拙”的美感有所思考。不过，毕竟当时朱氏还在任职，而沈氏以卖字为生，书写状态完全不同，前者为遣兴，后者要持家，所下之功夫自然有所差异。

（二）后期：朱氏疏阔，沈氏浑朴

书法会随着艺术家年岁的增长，技法上愈发娴熟，个人风格也会根据自己的理解而展现。兹选取朱玖莹1991 年和沈觐寿1990 年创作的四尺对联作品进行比较。朱氏注重疏阔的庄重，沈氏倾向浑朴的清雅，各有风姿。从这两幅五言对联里，我们可以看到朱氏的布白处理延续了早期的满格，字势变长，笔画的起收之处不似以往程式化，显得更为自由，竖画也开始带有弧度。用笔浑厚沉着，结体疏阔有度。而沈氏将结体的空隙留给了字形的外部，拉长间距，但每个字中心的结构则趋方正，更显稳重，严整中透露出清逸，圆笔较多，给人以浑朴自然的美感。从他们处理相同笔画处可以更直观地看到区别，如“氵”，朱氏“涵”从方笔入，提点拉长，与第二点形成对比，而沈氏“游”则全是圆笔，没有明显的长短对比；还有，两副对联都有“心”和“中”，相同字例能够直观地看到他们各自用了不同的处理办法，能明显看到二者的审美追求和艺术表达。

沈觐寿 楷书《游心极目》联 选自福建美术出版社《沈觐寿书法精选集》

朱玖莹 楷书《自在》 选自台湾中华佛教百科文献基金会出版的《朱玖莹书法选集》

沈觐寿 楷书《为青州公园刻石题字》 选自福建美术出版社《沈觐寿书法集》

更为凑巧的是，二人都在晚年以近似的章法写下了“自在”二字，朱玖莹1984 年创作时为86 岁，沈觐寿1995 年创作时为88 岁，亦是沈氏生前的最后一幅作品。因沈书未标注作品尺寸，但从二人的“自在”来看，朱氏保留了一贯在笔画上直出直入的特点，横折却不似早期平顺，转折的地方加入了提按，让字的走势多了一些变化。并且，撇画较之前从粗到细的规矩而言，有了更古拙的处理方式，方圆兼具，不再囿于谭氏颜体，也不似后期的流畅和自由，有一种由熟返生的感觉。恰如台湾中兴大学陈钦忠教授所说：“朱玖莹早年曾客湖南谭氏延闿幕，楷书全宗谭氏家法，有苍老之致，晚年脱去蹊径，颇有由熟返生之拙趣。”[16]

朱玖莹 楷书《万里四时》联 选自台南市政府出版的《朱玖莹〈且拼余力作书痴〉》

沈觐寿的这幅“自在”是为青州公园题写的，也许考虑到刻碑上石之需，在气象上较之前宏大许多。笔画圆融、有韧性，横折拙中藏妙具包容，字间布白舒阔，整体来看延续了后期楷书风格沉稳的一面，书写从容，徐缓落墨，因是绝笔，亦是终生颜楷学习的总结，独具个人面貌。值得一提的是，朱氏的绝笔是行楷。朱氏曾自言“平生所费之力，以楷书为大”，台南大学黄宗义教授说写此幅作品时“朱玖莹实龄九十有九，自署‘百岁翁’，为生前最后手迹，行笔无拘，一任自然，率意之极，诚为‘人书俱老’之最佳典型”[17]。