李健吾小说创作与批评观念的精神联结※

解楚冰

内容提要：李健吾的小说创作，从来不是一个单向度、闭环式的文学活动，而是与其文学批评存在隐微内在的精神联结。本文将李健吾的小说创作与文学批评视为一个研究整体，意在考察两者在三重维度上的关联性，即探索李健吾如何在小说实践和批评中投身“人性”深处的思想跋涉，如何逐步找寻、确立自我的“艺术自觉心”，如何彰显与“京派”群体“和而不同”的超越意识。考察李健吾小说创作与批评观念的精神关联，既延续了李健吾研究的经典议题，同时也“重拾”了李健吾研究鲜少关注的方面，试图在两类文学实践的“互看”中完善各自的面貌，还原李健吾丰饶深邃的文学世界。

在中国现代文学史上，李健吾以卓然独异的文学批评、小说与戏剧创作和外国文学翻译享誉文坛，甚至包括“诗歌……外国文学研究、文学编辑工作，各个方面，确实是一位成就杰出的学者和多面手”1维音、维惠、维楠等：《父亲的才分与勤奋》，《李健吾文集》（后七卷编后记），《李健吾文集》第10卷，北岳文艺出版社2016年版，第375页。。《咀华集》和《咀华二集》的出版，更是一举奠定了李健吾1930年代“五大文艺批评家”2文学史家司马长风在《中国新文学史（中卷）》（昭明出版社1976年版，第248页）中说：“（20世纪）三十年代的中国，有五大文艺批评家。他们是周作人、朱光潜、朱自清、李长之和刘西渭，其中以刘西渭的成就最高。他有周作人的渊博，但更为明通；他有朱自清的温柔敦厚，但更为圆融无碍；他有朱光潜的融会中西，但更为圆熟；他有李长之的洒脱豁朗，但更有深度……”的地位。学界对李健吾的关注，主要聚焦于批评风格、戏剧与小说作品以及外国文学翻译与研究方面，考察李健吾文学批评与小说创作的内在关联，也并非一个全新的话题，麻治金的《李健吾文学批评与其小说创作的关系》1麻治金：《李健吾文学批评与其小说创作的关系》，《宜春学院学报》2018年第7期。把握了李健吾文学批评与其小说创作在文学理念上的互通性，具体表现为对现代人生的理解和对艺术表现上的追求与践行。

创作与批评各有建树的新文学建设者，李健吾并非特例，那他的特殊性究竟何在？司马长风评：“没有刘西渭，三十年代的文学批评几乎等于空白”2司马长风：《中国新文学史》（中卷），香港昭明出版社1976年版，第251页。，这固然有主观的偏爱，但也从侧面表明“咀华”批评在当时已具有超越式的文学性、可读性和艺术性，萧乾称这是“心灵的探险”3萧乾：《悼健吾》，《光明日报》1982年12月4日。式的评论。吴小如直言两部“咀华集”是“权威的批评集”，开宗明义确立其在文坛上的地位：“第一，它是我们这三十年来文坛上，属于批评部门的头一个宁馨儿。前此，没有人这样旗帜鲜明步伐整饬地作过；后此，也很难得有更胜于咀华集的佳制（青年人的笔墨也许有追踪“咀华”的希望，而见地与学力则无疑要瞠乎其后了）。复此，两本咀华集建立了若干文学理论，发挥了不少创作经验……末了，我们还应该亟为揄扬的，（有些人已特别注意到这一点）乃是两本咀华集本身的文字。”4少若（吴小如）：《“咀华集”和“咀华二集”》，《文学杂志（上海1937）》1948年第2卷第10期。在群星璀璨的现代批评中，两部“咀华集”依然是翘楚。创作上，正如萧乾所言：“他既搞创作（戏剧、小说、散文、短评都写），又搞外国文学；而且在外国文学方面，他也是既从事作品翻译，又进行研究。他对福楼拜，是下了功夫的。学问那么渊博，那么有才华，文笔那么洒脱漂亮……”5萧乾：《悼健吾》，《光明日报》1982年12月4日。各类文体之于李健吾，绝非浮光掠影的试笔，都不乏具有文学史价值的代表作，从这一层面看，冠之于沈从文的“文体家”称号，放在李健吾身上似乎也无不可。

以创作带动批评，借批评反观创作的“李健吾范式”对于当代文学的发展同样具有启示意义。从二十世纪五六十年代批评话语成为政治符号，到新时期批评对创作几乎“呵护式”的鼓励，当代批评始终努力在“压制”与“热捧”中找寻一个理性审视的平衡点，面对当代文学创作与批评关系失衡的现象，李健吾的文学道路为当代作家与批评家的互动呈现了良好的范例。一方面，“咀华”批评力求客观的态度依然是当代批评所追求的理想之境，尤其是在当代作家与批评家关系高度黏合的情况下，如何减少“人情”的成分依然道阻且长；另一方面，锻造创作与批评能力的“李健吾范式”为当代文学从业者提供了可供借鉴的道路。

一 “人性”深处的思想跋涉

1936年，李健吾在《答巴金先生的自白》中表示：“犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品。”1刘西渭：《答巴金先生的自白》，《大公报·文艺》1936年1月5日。循着“人性”脉络，不仅可以了解李健吾的创作原则和文学思想，更得以还原一个性情与理性兼具的文艺者形象。1946年，郭天闻在《上海文化》第6期“作家论”栏目发表的《李健吾论》一文中指出：“古今中外的伟大作家，其成功的最大条件，在对于人性的体验与理解。作品里若没有人间的影子，还成什么‘东西’。健吾先生在他每一个作品的跋或后记里，都从不同的角度提到人性表现问题……我说健吾先生的作品充满了‘人情味’，他对于人性的体验之切，理解之深，非常人所能及。”2郭天闻：《李健吾论》，《上海文化》1946年第6期。

李健吾小说中的人物身份跨度较大，既有乡村农妇、退伍军人、落魄贵族，也有城市里的贵夫人和大学生，几乎涵盖了当时中国社会的各个阶层，选取描写不同群体的生活状态，既有利于展现不同处境之下人们复杂的精神世界，同时也能从中揭示出人性深处难以言喻的共性。在《曾祖母和狼》中，村民听闻有恶狼出没，几乎人人战栗恐惧，而七十余岁的曾祖母却坚持独自守在麦丛里，全然不顾家人的劝阻，最终没能逃过饿狼的扑食。与村民的胆怯懦弱相比，曾祖母是如此的沉着冷静、勇敢无畏。李健吾虽然没有明确交代这篇小说的创作背景和创作缘由，但结合“一九二三，十二月，十八日晚”的写作时间，不禁联想到北洋军阀政府统治时期的中国社会，内有军阀混战不休，外有强敌虎视眈眈，内忧外患的局势宛若被“恶狼”围困，越是危急时刻，越需要“曾祖母”这类敢为人先、舍生忘死的民族义士，即便战斗的结果注定是失败，但也绝不能失掉民族的血性和骨气。

李健吾致力于表现“深广的人性”，是基于其对创作者使命和职责的理解，他认为真正打动人心的作品，必然蕴含着人性的复杂和幽微，承载着生命的沉重和悲痛。因此，李健吾钟爱萧红的创作，推崇《生死场》生涩但清丽、富有强烈生命力和想象力的表述，为如此天才的作家早逝而悲痛。萧红的一生，颠沛、流离，“无家”的虚空和不安做成她生命的里子，促使她不断追逐，追逐一点点存有爱和温暖的可能，完成她飞蛾扑火式的一生。悲苦仿佛是萧红的宿命，她“一直就在挣扎中过活”1刘西渭：《咀华记余——无题》，《文汇报·世纪风》1945年9月12日。，但悲苦也赋予了萧红创作绵长的痛彻和绮丽的震撼，她永久以孩童般的心体味人间，还原苦难的本质：“萧红的才分远在她的同伴田军之上，你不要想在《八月的乡村》寻到十句有生命的词句，但是你会在《生死场》发见一片清丽的生涩的然而富有想象力的文字。”2刘西渭：《咀华记余——无题》，《文汇报·世纪风》1945年9月12日。相比之下，冰心和庐隐的作品如同一池静水，虽然美好，但过于清浅，“不能让你惊奇或者深思”，她们过于执着于表现个人的幸福或哀矜，悬浮在自我的表层，而没有从中提取更深沉的力量。自我促成了作品的个性，但过分沉溺于自我世界的叙写，会错失探寻丰富深广的人性的可能。

几乎在每一篇批评文章里，李健吾都会或多或少地提及对于人性的看法，或关乎批评的准则，或探讨如何运用现实人生的经验去解读作品，“人性”不仅是李健吾文学创作的永恒主题，同样是其文学批评的重要依据。实际上，以“人性”为批评的标准和尺度，并非独属于李健吾的批评观念，而是整个京派文人群体的隐性共识。朱光潜在《西方美学史》中总结道：“类型说和定型说的哲学基础都是普遍人性论。依古典主义者的看法，文艺要写出人性中最普遍的东西才能在读者或观众之中发生最普遍的影响，才能永垂不朽。”3朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1963年版，第682页。沈从文在《小说作者和读者》中表示：“我以为一个作品的恰当与否，必要以‘人性’作为准则，是用时间和空间两方面都‘共通处多差别性少’的共通人性作为准则。一个作家能了解它较多，且能好好运用文学来表现它，便可望得到成功，一个作家对于这一缺少理解，文字又平常而少生命，必然失败。”1沈从文：《小说作者和读者》，《战国策》1940年第10期。京派文人不仅用创作实践来诠释他们对于“人性”的不同理解，也在文学批评中阐释着“人性”之于文艺的重要意义。但在二十世纪二十年代至四十年代的中国，“人性论”作为一种文学观念和思想观念，在不同的社会背景和时代条件下也曾遭受了强烈的攻击，在中国革命的历程中，“人性论”绝不仅仅是思想反动的论调，当它被利用向无产阶级革命思想进攻时，它是反动的、落后的，当被用作反帝反封建的武器时，它便是进步的，这也提示我们，要以更加客观辩证的态度面对以李健吾为代表的京派批评家，宣扬“人性论”时的立场和目的。

二 “艺术自觉心”的确立与打磨

李健吾曾如此评价他所崇拜的十九世纪法国文学巨匠福楼拜：“创作是他的生活，字句是他的悲欢离合，而艺术是他整个的生命。一切人生刹那的现象形成他艺术的不朽。”2李健吾：《〈福楼拜评传〉序》，《文学》第4卷第1号，1935年1月1日。推演到李健吾自身，他又何尝不是艺术的信徒，以全部生命自觉地实现着心中的艺术理想？茅盾说鲁迅“《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”3雁冰：《读〈呐喊〉》，《文学》1923年第91期。，实际上，李健吾的小说创作也怀有类似的创新突破意识，尽管数量不多，但几乎每一篇都呈现着全新的艺术探索。

李健吾中学时期的同窗好友、曦社的发起人之一滕沁华，1929年曾在《文学周报》发表的《三卷新的创作》一文中分别评述了蹇先艾、李健吾和赵景深的作品：“我常常比较的说：‘先艾的作品的好处，是文笔清丽，健吾的好处是体裁奇特。’”4滕沁华：《三卷新的创作》，《文学周报》1929年第7卷第326期。滕沁华结合《私情》《红被》《关家的末裔》《西山之云》四篇小说具体阐释了这种“奇特”的感觉：

健吾就是怪，怪就是健吾。他的作品一篇比一篇新颖。先艾说得好：“时下文坛上粗制滥造的习气，作者一点都不曾沾染。”我敢担保这句话是没有虚假的……徐霞村君好像说过，健吾写小说的工具是很好的，在西洋文学中国文学都下过一番工夫，他将二者融化着成为一种独立的作风（虽然有时用字选句失之生硬，然大体究是可爱的。）他写小说的工具既然很丰满，所欠者更伟大的小说材料耳。1滕沁华：《三卷新的创作》，《文学周报》1929年第7卷第326期。

怪异奇崛贯穿于李氏小说的内外，具体表现为小说取材的新颖有趣，语言表达的生动活泼，以及叙述节奏的张弛有度，悬念重重。《一个兵和他的老婆》最能代表李健吾的趣味偏好，王有德和章玉姐的相识和相恋的过程具有典型的民间传奇故事的情致，为了获得章玉姐父母的认可，章玉姐假扮成护兵同王有德回家打探父亲的口风，直到父亲松口表达对女儿的关心才父女相认，为了让顽固守旧的岳父答应二人的婚事，王有德不惜以“威胁”的手段“逼迫”岳父同意，故事的发展走向充满了闹剧式的喜剧色彩，包括口语评话式的叙述语言，读来也颇为生动活泼。《私情》的风格几乎是滑稽，一老一少的估衣商贩竟由冤家结成岳父女婿，人物更是一副泼辣市井相，正如滕沁华所言：“私情最是短小精悍，描写无赖的下流口吻，开头是一个‘王八羔子’，收尾又是‘王八羔子’，真有趣！”2滕沁华：《三卷新的创作》，《文学周报》1929年第7卷第326期。《哨探兵》《贼》《红被》则是另一番意味的“有趣”，这类小说往往充满悬念色彩，情节扣人心弦、险象环生，人物命运置身于此，令读者牵挂，从而更能激起读者强烈的阅读兴趣。

“趣味”是李健吾内心的艺术理想，既促使其小说创作有意营造诙谐轻松的氛围和跌宕起伏的节奏，也成为其文学批评过程中的一把重要标尺。陈宝锷认为，蹇先艾短篇小说集《朝雾》中的《狂喜之后》是全集中最成熟的一篇，人物刻画细腻，构局完整严密，但李健吾直言这篇作品太过平常了，因为“它缺乏小说所一刻不能离底浓郁的趣味……说严苛一点，它连娱乐读者底力量都觉得嫩弱”，并将趣味的缺失归咎为“选材不细底结果”，3刘西渭：《蹇先艾先生的〈朝雾〉——读后随话》，《清华文艺》第4期，1927年11月25日。推举徐霞村短篇小说集《古国的人们》中的《L君的话》，也是由于“结构，故事，叙述都极有趣”4健吾：《关于〈古国的人们〉》，《新文艺》第1卷第1期，1929年9月15日。。

李健吾的趣味观，并非单纯追求幽默诙谐、轻松消遣的氛围，“趣味”作为京派文人集中探讨的一种美学追求，包蕴着丰厚的文化内涵和现实针对性。朱光潜认为文艺从创作、评判到鉴赏的一系列过程，都是在品味作品的“趣味”，创作便是表现人生的趣味，评判便是审视作品是否具有趣味的成分，鉴赏便是以自己的志趣与作者的志趣进行对话的过程，他主张一种纯正、广博的文学趣味。《文学上的低级趣味》1朱光潜:《文学上的低级趣味》，《时与潮文艺》第3卷第5期，1944年。中朱光潜列举了十多种文学上低级趣味的表现，内容上包括侦探故事、色情的描写、黑幕的描写、风花雪月的滥调和口号教条，态度上包括无病呻吟、装腔作势、憨皮臭脸、油腔滑调、摇旗呐喊、党同伐异、道学冬烘、说教劝善、涂脂抹粉、卖弄风骚，每一种背后都有着明确的现实指向性。有学者指出，与京派文学一同活跃在二十世纪三十年代文坛上的，还包括了“左翼文学代表的政治趣味、海派文学的商业趣味、京派文学代表的纯正文学趣味和以周作人、林语堂为代表的纯粹个人主义趣味”2钱果长：《京派文学思想研究》，安徽师范大学出版社2017年版，第49页。，这里“趣味”更代表着一种倾向和主张。京派文人所提倡的纯正的文学趣味，恰有对文坛各种过偏或过激文学主张的反拨，他们不反对文学与政治的结合，而是反对文学沦为一种纯粹的政治宣传工具，一种口号，失掉文学的纯度和锋芒。京派文人的趣味观不仅代表着显而易见的艺术情趣，同时也彰显了京派文人独立清醒的文学观念和文化态度。

如何最大限度地表现趣味，既关乎创作主体挖掘生活缝隙的感受力，同时是对“技法”的考验与锻造。“故事算不了什么，重要在技巧，在解释，在孕育。”3刘西渭：《读篱下集》，《文季月刊》第1卷第1期，1936年6月1日。为了赋予作品更为新颖独特的艺术性，李健吾在小说中自觉运用了意识流和心理分析的方法。1931年，李健吾的长篇小说《心病》在《妇女杂志》第17卷第1—6期连载，《心病》之于李健吾的意义非凡，不仅因为这是他唯一的一部长篇小说，也是现代文学第一部以心理描写为主的长篇小说，朱自清曾专门撰文谈对《心病》的感受：

从前看惯旧小说的人总觉得新小说无头无尾，捉摸起来费劲儿。后来习惯渐渐改变，受过教育的中年少年读众，看那些斩头去尾的作品，虽费点劲儿，却已乐意为之。不过他们还只知道着重故事。直到近两年，才有不以故事为主而专门描写心理的，像施蛰存先生的《石秀》诸篇便是；读众的反应似乎也不坏。这自然是一个进展。但施先生只写了些短篇；长篇要算这本《心病》是第一部。施先生的描写还依着逻辑的顺序，李先生的却有些处只是意识流的纪录；这是一种新手法，李先生自己说是受了吴尔芙夫人等的影响。1佩弦：《读“心病”》，《大公报》（天津）1934年2月7日。

朱自清将《心病》与施蛰存的《石秀》进行比照，凸显了《心病》在篇幅和技巧方面的独特性。

李健吾对现代派表现手法的关注和运用，也恰好解释了他为何如此推崇林徽因的《九十九度中》：“在我们过去短篇小说的制作中，尽有气质更伟大的，材料更事实的，然而却只有这样一篇，最富有现代性。”2刘西渭：《九十九度中》，《大公报·小公园》1935年8月18日。李健吾所言的“现代性”具体意味着什么？究竟以何种质素呈现？从技法上来看，《九十九度中》抛却了以往小说对于故事和情节的严密组织，以一种生活自然流动的方式呈现了“人生的横切面”，在看似纷繁的千头万绪中蕴藏了生命本质：“没有组织，却有组织；没有条理，却有条理；没有故事，却有故事，而且那样多的故事；没有技巧，却处处透露匠心。这是个人云亦云的通常的人生，一本原来的面目，在它全幅的活动之中，呈出一个复杂的有机体。”3刘西渭：《九十九度中》，《大公报·小公园》1935年8月18日。

李健吾注重对人物心理和意识的分析，是基于他对中国旧小说的充分认识。旧小说有传奇新颖的情节，优美精巧的文笔，而始终在人物内心世界的探索方面止步不前。作家塑造了人物，便让他们按照既定的命运行动，他们承受，而从未思索，“男女多是傀儡，或者类型，缺乏明显的个性，深致的内心的反应”4李健吾：《萧军论》，《大公报·文艺》（香港）1937年3月10日。，李健吾进一步思考了造成这种局面的根本原因，那便是中国目前的创作者大多“缺乏艺术的自觉”，作品中制造了太多人生中的某种巧合或戏剧性，而没有对人物深致的内心剖析，没有敢于直面本真生活的勇气。这再次印证了李健吾对艺术的自觉追求，他始终坚信一个伟大的艺术家本质上都是自觉的，他明白自己的局限，熟识自己的工具和技巧，肩负着创作的神圣使命，因而敢于开拓，敢于创造。

三 置身“派”外的超越意识

在以往的文学史评述中，我们常把李健吾视为京派批评家的代表，从活动轨迹看，他参与过京派代表刊物《文学季刊》《水星》的编辑，是朱光潜“读诗会”的成员，以裁判委员会成员的身份参加了1936年“大公报文艺奖金”评选活动，两部“咀华集”对林徽因、萧乾、师陀等京派作家作品的赏鉴，更是现代文学批评的典范。上述种种事实证明了李健吾与京派存在相当紧密的联系，但李健吾的审美倾向和文学风格又表明，他与京派的关系存在很大的弹性。一是李健吾的文学批评常被拿来与京派其他批评家相比，如李健吾与沈从文、李健吾与李长之、李健吾与梁宗岱等，这说明李健吾与京派批评家有共同的旨趣，但也存在不同的主张和偏好。李健吾与沈从文的批评都强调对感觉、直觉的把握，注重对人性的挖掘和展现。但沈从文的小说和批评，诗意底色更为浓郁，汲取了中国古典美学古朴柔美的情致，他希求希腊小庙里供奉的理想人性具有普遍的现实意义，是一种艺术的现实化。相较而言，李健吾留法的经历使其更加信奉西方美学和现代诗学，其小说与批评虽然不乏对美好人情的表现和探寻，但根底是对现实的反思、对生命的诘问，更多了悲情的意味。李健吾与京派的关系总体上是和而不同、同中见异。二是李健吾曾表示自己的立场是“中间偏右”1李健吾：《关于〈文艺复兴〉》，《新文学史料》1982年第3期。，但在《咀华二集》再版本中，夏衍、萧军、路翎等左翼作家占了绝大多数，这其中既有社会环境的紧逼，更主要的是李健吾为左翼作家直面现实的无畏与战斗精神所感染。

这种超越意识投注在文学批评上，具体表现为两个方面：一是对名家名作的经典性评述。李健吾的“咀华”之旅贯穿一生，追踪了巴金、沈从文、曹禺、老舍等名家创作风格的嬗变轨迹，观点颇具前瞻性。以专论曹禺剧作的四篇评论为例：《〈雷雨〉曹禺先生作》《曹禺的〈蜕变〉》《方达生》《曹禺的〈日出〉——与友人书 》，其中最早的发表于1935年，最晚的发表于1981年，对曹禺话剧的关注横跨46年，这与曹禺剧作长久的艺术生命力和丰饶的精神有关，更为根本的原因是，李健吾在戏剧创作和戏剧理论方面投入了大量的精力，批评他人的剧作本身是在运用和建构自身的戏剧理论和戏剧观念。李健吾把握了《雷雨》中两个最突出的特质，一是对隐而不见的命运力量的表现，剧中的每个人都想把握自己的命运，但每个人在挣扎后仍旧无法把握命运，这早已超出了社会问题剧的内涵而上升为一种普世性的永恒命题。正如曹禺所强调的：“我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。”1曹禺：《“雷雨”的写作》，《杂文》1935年第2期。这首“诗”中固然有具体的时代背景、阶级身份、家庭冲突、情感冲突、社会冲突，但更为根本的冲突是人与命运的冲突，是对宇宙间神秘不可言喻的原始力量的表现。二是对女性性格和心理的刻画，李健吾认为使《雷雨》具有一股野性原始生命力的，正是那位做不得母亲，也做不得情妇的周太太，繁漪作为剧中最具反叛精神的女性，阴鸷和疯狂既构成了她的性格特质，也成为全剧雷雨精神的承载形式，她仿佛一只将沉的小舟，在即将被风暴吞没之际，宁可人舟两覆，她又仿佛一座休眠已久的火山，蓄势等待着爆发并毁灭一切的时机，繁漪便是雷雨的化身，她曾有着对生命和生活无限的热情，然而终被扭曲、压抑，当她再次苏醒时，不是新生，而是带着反抗的毁灭。李健吾从命运观念和女性形象这两个角度来阐释《雷雨》的剧作精神和思想意蕴，无疑是很有眼光的，直至今天我们讨论《雷雨》，讨论曹禺的其他话剧，仍绕不开这两个话题，仍是在这两个话题的基础上开掘。客观来看，李健吾对《雷雨》的理解也存在局限，他也表示剧中存在很多“无用的枝叶”（指序幕和尾声），作者可以将更多精力放在用人物的行动推动情节的发展，由此可见，李健吾希望看到一个更为紧凑、更为圆融的《雷雨》。吴天也认为：“原剧有四幕，外有序幕及尾声，然就演出上讲，那首尾都是多余的。”2吴天：《“雷雨”的演出》，《杂文》1935年第2期。但结合曹禺对《雷雨》是“一首诗”的定位，首尾对于全剧意境的营造有着至关重要、不可取替的作用，在激烈的戏剧冲突结束后，在疯癫和死亡的余震里，教堂合唱弥撒声将观众又拉回古井般深不可测的平静中。李健吾和吴天视作多余的部分，反而是曹禺最为看重的设计，理解上的偏差是因为二人对剧作精神的领悟不够充分，也侧面体现戏剧观念的差异。

所谓“咀华”式批评，既指从多个维度、多重视角充分挖掘名篇佳作的艺术匠心与思想意蕴，更为重要的一个层面，是对一些尚不为人所知、较为边缘的新秀新作的发现和推介，是对这些“无名的鲜花”的欣赏和“咀嚼”，这就指向了李健吾超越性批评眼光的第二个方面：推介新秀新作，发掘一批当时未广受关注的作家作品，如朱大枏、卞之琳的诗歌，罗皑岚的长篇小说《苦果》，何其芳、李广田的散文等。李健吾之女李维音也认为《咀华集》与《咀华二集》的作用重在“推出”，推出不为人所熟知，但有希望成长为优秀作家的作品，例如林徽因的《九十九度中》、陆蠡的散文、李广田和何其芳的散文集等，事实证明，李健吾所推举的这些新作的确经住了时间和艺术的考验。唐湜也曾直言，他是由李健吾的评论“而走向沈从文、何其芳、陆蠡、卞之琳、李广田们的丰盈多采的散文与诗；而且，反过来又以一种抒情的散文的风格学习着写《咀华》那样的评论”1唐湜：《含咀英华〈读李健吾文学评论选〉》，《读书》1984年第3期。。

1936年3月，李广田的《画廊集》由商务印书馆出版，周作人作序，集内收录散文23篇，均为作者在北京大学读书六年间所作。李广田的散文以素朴清新的笔致和对齐东故土风俗的描摹见长，作为1930年代京派散文的代表，发表第一部散文集《画廊集》时的李广田还属于文坛新秀，1949年以前关于《画廊集》的专篇评论数量也并不多，仅有三篇：昭得的《新书简评》、李健吾的《〈画廊集〉——李广田先生作》和孟浦云的《汉园与画廊》。三篇书评的侧重各不相同，孟文重在诗集和散文集的文本细读，昭得文与李文重在艺术风格的整体把握，两人的共同之处在于，均认为李广田对英人玛尔廷《道旁的智慧》的阐释恰好是对《画廊集》最恰切的注脚，但总体来看，两篇评论的风格迥异，写法和重点各不相同。昭得从《画廊集》本身出发，较为详尽地介绍了散文集的出版情况，并结合《投荒者》《父与羊》《悲哀的玩具》《秋雨》《黄昏》等篇目探讨了散文的取材特点，乡村风物的淳朴自然和个人生活的平淡真挚构成作品的肌理；相较而言，李健吾的评论围绕李广田的《行云集》和《画廊集》，从文体的角度切入诗歌和散文的本质特征，他从散文与诗的交融现象入手，认为散文的可贵之处在于“容纳”，容纳世间的潮汐，人事的消长；诗歌的可贵之处在于“绝对”，“用一个名词点定一个世界”1李健吾：《〈画廊集〉——李广田先生作》，《大公报·文艺》1936年8月2日。，诗是世界的箴言，基于此，李健吾认为《行云集》的局限在于“过重的散文气息”，《画廊集》的华彩在于“有着素朴的诗的静美”。

值得注意的是，在分析李广田散文特色的同时，李健吾还将其与何其芳的散文进行对照，认为两人的风格一为素朴，一为绚丽，何其芳更注重散文的秀美韵味，在绮丽的梦幻中营造一种朦胧深致的美感，相较而言，李健吾似乎更为赞赏李广田另辟蹊径的真诚，他以“豪华落尽见真淳”的朴实和亲切走进了读者的心灵深处。通过何其芳与李广田的对比，一是展现了李健吾开阔的批评视野，二是传递了李健吾的审美偏好。何其芳的《画梦录》出版于1936年7月，次年5月，《画梦录》和曹禺的《日出》、芦焚的《谷》一同荣获《大公报》举办的第一届文艺奖金，实际上，在《画梦录》获得文艺奖金之前，在“茅盾、巴金、沈从文等先进作家的‘推荐’”之前，李健吾就已在1936年撰文点评过这本“很寂寞地摆在书店内的书架上，从没有很多人去注意它”的“小册子”。2难逢：《〈画梦录〉读后感》，《世界文化（上海1936）》1937年第2卷第2期。在《〈画梦录〉——何其芳先生作》一文中，李健吾同样以李广田作为参照对象，比较两人散文写法和风格的异同，这说明李健吾对当时文坛最新的创作动向还是非常关注的，只有足够关注，足够敏锐，才能游刃有余、信手拈来地把文笔和气质相近的作家作品纳入到评述体系中，才能构建开阔的批评视野和批评格局。在对比中我们可以发现，何其芳以哲学之思来观察世界，他重在感味，玄思妙悟与故事发展交织并行，善于调和一种奇异的情调；李广田以质朴之心与世界迎面相拥，他重在叙述，人生在他笔下如实地流淌，自然亲切永远作成文章的底色。如若李健吾在两人之间真存在情感的倾斜和艺术的偏好，他更钟爱着重表现自然和乡村图景的李广田。李健吾对乡村的天然亲近与其幼年经历有关，六岁时，李健吾随母亲回到西曲马老家，在当地的村学念书，后又在马堪村的史家学塾念书，乡野的溪流、麦场充盈着李健吾的童年，他把大自然当作精神故乡，这段人生经历又滋养了李健吾的小说创作，《田野上》《坛子》等作品表现了乡村人的生活状态，常被视为童话的《萤火虫》也充满了自然万物的灵动与美好。

李健吾对新人新作的发掘与阐释，一方面蕴藏了其个人的艺术偏好和审美取向，回顾和梳理当时评论的过程，也是探寻李健吾文学创作，特别是小说创作风格形成的深层动因，印证了创作与批评如何相互影响、相互渗透的互动过程；另一方面，李健吾对新人新作的关注也体现了其选取批评对象的标准和原则，在《咀华二集》的跋中，李健吾开诚布公地宣布了他作为批评家的责任和使命——挖掘大作家不为人知的所在，但更需要关注那些无名的、被社会埋没的小作家。作为批评家，要不畏名家名作的热度，敢于批评，敢于发出不同的批评声音，但批评家更难得的是能注意边缘的、新生的创作，并借助评论把这些创作成功推介到大众面前。李健吾的批评也的确起到了推介的作用，许道明在《京派文学的世界》一书中肯定了李健吾文学批评所选取文本的范围之广、之细，为了新文学的建设“他补充了当时主潮评论的不足，沈从文、何其芳、卞之琳、李广田、朱大枏、芦焚、林徽因、萧乾、罗淑等等真淳或富丽的艺术作品陆续被他推入批评畛域”1许道明：《京派文学的世界》，复旦大学出版社1994年版，第384页。。这也是我们重审李健吾批评对象的意义所在。

一直以来，我们对李健吾的研究几乎始终围绕着“京派”和“文学批评”这两个热点问题，一是关乎李健吾的文人属性、文化身份，二是李健吾最具有代表性的文学成就。但回溯李健吾一生的文学活动和文化轨迹，其丰富性和复杂性早已超出了这两重定位，他属于“京派”，又常常呈现出超越“京派”的特征和观念，他以充沛的才情和灵性的顿悟留下了“含英咀华”的批评经典，以亲身实践为文学批评的独立与公正摇旗呐喊，又在新中国成立后默默放弃了付诸巨大心血的批评。因此，当我们再次进入李健吾的文学世界时，或许应该换一种眼光和视角，将研究的眼界放宽，以“多面手”的姿态把李健吾研究打开，去思考其所从事的各种文学实践之间有何隐秘的关联。