论杨荔钠“女性三部曲”中的家庭伦理观与家文化

张华　李欣泽

摘要：导演杨荔钠的“女性三部曲”《春梦》《春潮》《妈妈！》将视角游离于主流视野之外，把镜头对准女性群体，突出展现女性欲望以及代际间的相处模式与文化传承，揭示出当代女性的生存困境与解难之道。三部影片通过细腻的笔触、娓娓道来的讲述方式，尝试去构建时代烙印下的个体撕扯、对抗隐忍下的母女纠葛，以及女性话语体系下的生命体验与更多可能性。

关键词：杨荔钠 女性三部曲 家庭伦理观 家文化

导演杨荔钠以现实主义为题材的电影“女性三部曲”《春梦》《春潮》《妈妈！》（原名《春歌》），讲述了三組“核心家庭”在男性缺失（或“如幽灵般缠绕”）的境遇下，夫妻、母女之间的潜在冲突与温情。影片蕴含着传统的家庭伦理观，并对传统家文化进行了新时代再书写——“人人亲其亲、长其长，而天下平。”通过家庭的和睦融洽来实现国家的安定有序，是家国同构的政治文化管理的思想基础，也代表着中国人独特的精神源泉和连接纽带。

一、基本三角结构和赡养反馈模式

在人类学学者看来，社会结构中真正的三角是由共同情操所结合的儿女和他们的父母。[1] 两点之间只能划一条直线，但这条直线并不能固定任何一点的位置，虽然两点可以任意移动且距离不变，但为了固定这两点的位置和它们之间的直线，只需再加一点就可以画出一个完整的三角，而维持三点之间关系的唯一方法就是三角形的形式。因此，在社会团体中，两个人之间的关系因第三人的存在而被固定下来，同理，只有在孩子出生之后，以及将直线转化为三角形的第三个点的出现，才形成了家庭的真正含义。《春梦》中家庭优渥的30岁全职太太方蕾与丈夫、女儿共同组成的温馨小家幸福美满，三角结构的稳定性看似预示着不会产生较为激烈的矛盾冲突，然而一心沉迷游戏的丈夫忽视了妻子的感情需求，缺乏关怀与安全感的方蕾只好将欲望投射于梦境。女儿失足落水后，方蕾将心底的秘密告诉丈夫却惨遭羞辱，丈夫带着女儿离开，方蕾看着空荡荡的房间重新陷入茫然。电影中被道士、女巫、符咒和经文困住的并不是怪力乱神，而是当代年轻女性对于虚伪、冷漠、空虚的家庭生活的厌倦与不满的象征，下班回家的丈夫日日与游戏为伴，刚结合不久的夫妻之间已然没有甜言蜜语与温情暧昧。当最重要的两个点之间发生断裂，完整的家庭结构也必然会随之坍塌，因此游离于结构之外的另外一点也将变得漂浮不定，无处栖身。

然而，传统的三角结构只是暂时的，子方不能一直固定在其中，而是要离开原来的三角与其他两点继续组成新家庭，三角的破裂是为了成全新三角的产生。生育是人类社会代际延续的必要条件，而中国的家庭，其规模不仅根据家庭事业的需要而富于变化，而且还更有组织和纪律性地履行着诸多功能，不仅仅是家庭成员之间的情感满足，故而中国家庭被概括为“绵续性事业社群”，除了父母对子女的抚养义务，子女对父母的赡养义务被称为“反馈模式”，由于中国社会前有祖宗、后有子孙，个人本就将自我视为世代联结的中间环节，“养儿防老”的观念更使得这种模式在中国传统社会不断传承延续。《春梦》中年轻夫妻的女儿年龄尚小，还不具备赡养父母的能力，当丈夫带着女儿离开后，方蕾回到家抱着女儿的布娃娃呆呆出神。与女儿关系的断裂使得方蕾无法继续履行自己养育后代的责任和义务，因而当三角结构破裂之时，中间环节的意义也便如浮光幻影般烟消云散。《春潮》《妈妈！》中由于男性的缺席，抚养义务全部由家庭中的女性承担，一方的缺席很容易造成另一方与子女之间权利义务分配不均衡，使得本就不稳定的家庭结构更加摇摇欲坠，由此导致家庭矛盾的产生。霸道的纪明岚出于对郭建波的不满，将外孙女郭婉婷从女儿手里抢过来亲自抚养，郭建波不想让女儿重走自己小时候的轨迹却无力与嚣张跋扈的母亲抗衡，当联结祖孙两代的中间环节缺失，郭建波既无法履行对母亲的赡养义务，也难以继续完成对子女的养育。而冯济真出于对父亲的愧疚一生未结婚生子，与母亲生活在一起的她会给母亲准备好营养均衡的一日三餐，自己却永远是三根咸菜配大米粥；看到老顽童一般的母亲为了拿书从梯子上跳下来会着急地责备，在家里到处贴满纸条提醒母亲注意安全。本该承担赡养义务的冯济真在意识到自己身患阿尔兹海默症之后选择把所有存款汇入母亲名下，并给母亲寻找最合适的养老院，但母亲却以房间里有声音为由吵着回到家。当女儿向母亲坦白一切后，母女之间权利与义务的分配陡然间发生改变，85岁的母亲开始照料65岁的女儿，重拾锅铲踏入厨房，哄女儿睡觉，给女儿洗澡，喂女儿喝药，给女儿穿衣服，在女儿着急上厕所时情急之下选择用锤子砸开窗，当女儿被指认成小偷时毫不留情地教训诬陷女儿的人……一切琐碎的日常对她们来说都仿佛充满着巨大的挑战，而正如母亲所说：“生活不是按下了暂停键，说不定我们比以前沉闷的交流更有趣，就像我们又重新认识了一次。真有一天，你不会阅读，不认识路了，就让我做你的眼睛和腿脚。”但这并不影响女儿在心中依赖逝去的父亲，每当病痛袭来时，父亲的身影总在女儿面前萦绕。过着清教徒般忏悔生活的冯济真选择去做义工，但却无比坚定地保护并帮助女孩周夏重回正道。在冯济真心中，也许周夏可以让她重新感受到身为一位母亲的责任和快乐，当影片结尾周夏带着自己的女儿再次回到她身边时，这一刻冯济真才真正完成了与自己的身份认同以及与父母的和解。

“妈妈是大海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。”“水”这一意象在杨荔钠的“女性三部曲”中得到了全面且丰富的互文性展现：《春梦》中的方蕾给身患阿尔兹海默症的奶奶洗澡，同样也给自己年幼的女儿洗澡，略带潮湿的镜头是方蕾心中潜藏的欲望展现；《春潮》结尾长达十分钟的水流，流过纪明岚的病床，流过演出舞台，流过郭婉婷和崔英子脚边，慢慢汇聚融入大海；《妈妈！》中不仅展现了女儿给妈妈洗澡的画面，在女儿患病后换作了母亲给女儿洗澡，同一件琐事在不同境遇的人物身上上演，同时影片中细腻流动的镜头语言也刻画出别样的母女温情——母女俩在海洋馆里看水母，沿着河边无拘无束地奔跑，下雨天上演着独属于她们的“雨中曲”，夕阳下的海面上晃动着母女俩幸福的身影，她们彼此依靠紧紧相拥。在水的包围之下，那一刻的和解不仅仅是纪明岚与郭建波、郭建波与郭婉婷的，也是蒋玉芝与冯济真的；不仅是关于生与死的探讨，也是追寻人生意义的回答。人生本来就有太多的亏欠与忏悔，无论能否弥补，无论用什么方式，家人之间的爱都足以抵挡时代和命运的洪流，如潮水和歌声一般流淌滑过，沁入每一个人的心底。

二、纵轴为重的中国式家庭关系

费孝通认为，婚姻契约同时缔结了两种相连的社会关系——夫妇和亲子，这两种关系不能分别独立，夫妇关系以亲子关系为前提，亲子关系也以夫妇关系为必要条件，这是三角形的三边，不能短缺。在家庭关系的构成中，夫妻关系是横轴，亲子关系是纵轴，与西方社会相比，中国社会的家庭关系更倾向于纵轴，亲子关系是比夫妻关系更为重要的主轴。[2] 在中国，偏爱亲子关系的表现之一是主干家庭结构的长期延续，后代对父母负有赡养责任，亲子关系夹杂着教化性的权力。

“你和母亲的关系，决定了你和世界的关系。”《春潮》和《妈妈！》淋漓尽致地展现了两组不同的母女关系，或激烈对抗，或融合共生，男性的缺席使得我们可以通过独特的女性视角感受中国式的家庭关系。《春潮》中作为记者的女儿郭建波和妈妈纪明岚的关系剑拔弩张，在社区如鱼得水的母亲面对女儿却只有咒骂和嘲笑，因为外孙女郭婉婷的身份，深受传统思想禁锢的纪明岚总是希望女儿可以有一个名正言顺的归宿，但女儿要么吓走相亲对象，要么选择打开水管阻止母亲排练，还用将烟头放在母亲刚擀好的饺子皮上、捏坏母亲的仙人掌等行为对母亲进行无声的忤逆与反抗，某种程度上这也映射出了中国原生家庭母女关系中无法调和的矛盾。当母亲纪明岚不幸中风昏迷，女儿终于解脱，病床前的控诉像潮水般汹涌，原来从儿时起纪明岚的行为就已摧毁了其在女儿心目中的形象，也摧毁了整个家庭的幸福生活，然而只有当母亲处在失语境地时女儿才拥有说话与吐露心声的权力。相比于《春潮》的唇枪舌剑，《妈妈！》中细水长流、娓娓道来的母女情令人动容，母亲精通文科，女儿长于理科；母亲古灵精怪，女儿一丝不苟；母亲会在吃饭时提醒女儿“今天周三，应该吃鱼不是牛排；我要的是红茶，不是咖啡”，女儿则默不作声。而匈牙利诗人裴多菲的诗句也同样映射出了母女俩性格的迥异并暗示出之后母女身份的互换，“你爱的是春天，我爱的是秋天。春天是你的生命，秋天是我的生命。你那绯红的面孔，像春天盛开的玫瑰，我这疲倦的眼睛，像秋日暗淡的光辉。”出身高级知识分子家庭的母亲蒋玉芝与女儿冯济真本该享受幸福美满的退休生活，然而女儿突然罹患阿尔兹海默症让无忧无虑的母亲重新变成一匹母狼。为母则刚，保护幼崽是本能，85岁高龄且身患帕金森的母亲重新开始照顾随时随地都可能闯祸的女儿，她说“我真希望这个病是我得，我的脑子不用装那么多东西。”母女“反馈模式”的倒置也成为本片最大的亮点，女儿彻夜未归时，母亲明明牵挂得彻夜未眠，但当女儿第二天回到家时母亲却并没流露出自己的情绪。女儿在得知自己身患阿尔兹海默症后为母亲选择了合适的养老院，把母亲安排妥当之后才偷偷在门帘后表现出无限留恋与不舍。女儿神智不清的时候会把来家敲门的学生当成坏人并要“开枪”，而母亲则会耐心地安慰并陪着女儿一起玩耍，两个人像一对姐妹一样彼此照顾，彼此温暖，互相陪伴行至生命的边缘。由此可见，中国的母女关系无论是激烈对抗，还是含情脉脉，都仿佛是一枚硬币的两面，深深承载着中国传统家庭关系的隐忍与守护。

在以展现母女关系为主的明线后，《春潮》《妈妈！》对父女关系的巧妙构思同样暗潮汹涌，男性看似缺席，但“父亲”却始终在场。《春潮》中，母亲纪明岚为了改变命运，走出农村，拉着年幼的郭建波写了无数封检举信控告丈夫，但在女儿郭建波眼中，父亲是一个特别完美的人，人生中的每一个第一次都有父亲的参与和陪伴，当母亲烧掉女儿对父亲唯一的念想，郭建波再也无法继续忍受。《妈妈！》中，父亲的名字和身影一直联结着母亲和女儿，无论是整理出版父亲的考古书稿，还是幻境中父亲的身影，都是女儿一生注定无法弥补的遗憾和痛苦，也是冯济真选择一辈子过着清教徒般的生活的原因。在冯济真的幻觉里，无论是父亲在给学生讲解考古的注意事项，在院子里的树下深情地望着女儿，还是一家三口在西溪路56号的老房子里翩翩起舞，在山洞里彼此依靠互相诉说我爱你，都是他们一次又一次的重逢和团聚。从某种程度来说，两部影片中的父女关系决定着母女关系。《春潮》中母亲占有欲太强导致父亲离开，所以女儿与母亲的交谈每时每刻都充满着硝烟；《妈妈！》中出身知识分子家庭的母亲早已选择原谅自己的女儿，两代人之间拥有着克制的言语表达和恰到好处的关心，女儿兢兢业业地整理父亲的考古日记，母女俩把父亲的忌日当作节日来过，父亲喜欢吃的醋鱼，以及手指三次滑过蜡烛火苗、打三下响指代表“我爱你”，这些小小的默契足以充实一颗充满愧疚的心。帕斯卡尔曾经说过，人类注定要成为疯子，以至于不疯魔不成活只是另一种形式的疯魔。陀思妥耶夫斯基在他的《作家日记》中写道，“一個人不能通过限制自己的邻居来确认自己的理智”。福柯认为，疯癫是与艺术作品同时存在的，因为疯癫使艺术作品的真实性开始显现出来。[3]《春梦》中的疯癫是方蕾心中无尽的欲望表达，通过力比多的释放得以达到平衡；《春潮》中纪明岚的疯癫直接导致母女间刀光剑影的出现；《妈妈！》中冯济真只有通过疯癫的状态才能完成与父亲的真正相遇，而在疯癫之后，却只有被遗弃或被规训两条路可供选择，某种程度上这也代表着片中女性的最终归宿。

冯济真曾不无悲伤地说：“我好像一辈子都在追着他们跑，可总是追不上，他们也不等等我，小孩子都追不上自己的父母吧。”在中国，父母与儿女之间最深的爱是用痛来连接的，中国式亲子关系最常见的问题就是孩子很少被当作独立的个体看待，他们被父母视为生命的延续，因此，父母总会对孩子的生活加以干预。《包宝宝》《青春变形记》《瞬息全宇宙》等影片在某种程度上展现了典型的东亚式母子关系，母亲作为某种权威型人格而存在，子女的反抗通常是不被伦理道德所允许的，因此当母女发生冲突后，在受到社会谴责之前，女儿就会首先陷入到愧疚之中，即《春潮》中母女之间的刀光剑影，以及郭建波在母亲中风后的诉说。然而，爱子女不等于随心所欲地干预他们的生活，孝顺父母也不等于接受他们过度介入，清晰的亲子界限本质上是用一种成熟的心态来保护所爱之人，合理的分寸感不仅能够给予亲子双方成长的空间，同时也是对父母成熟、理智的爱护和孝顺。正如《妈妈！》中母亲蒋玉芝与女儿冯济真的关系，彼此原谅、彼此守护、彼此成全，这是真正契合中国当下的母女关系，也是对中国家文化最生动的展现与传承。

三、家国同构之下的伦理格局

由己到家，由家到国，由国到天下，是一条通路，中国的“己”是被家族和血缘中的人伦关系包裹着的、从属于家庭的个体。[4] 而中国人由于受传统的家国一体的政治观念影响，对家庭有着深厚的感情和依恋。《孟子·离娄上》中写道：“人有恒言，皆曰‘天下国家。天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”在当前社会，国家治理与家庭伦理之间是有着本质界限的，传统孝道与报效祖国的使命并不相通，但在古代的传统文化观念中家理即国理，《孝经·广扬名章》中记载：“君子之事亲孝，故忠可移于君；事兄悌，故顺可移于长；居家理，故治可移于官。”遵守孝道对于从政为官具有十分重要的促进作用，因此，修身、齐家、治国、平天下这种从家到国、从国到天下的责任感与民族精神体现出强大的民族凝聚力，对家国一体理念形成也起到推动作用。

《春潮》中的三代女性已经跌跌撞撞地互相陪伴了很久，通过探查家庭内部的价值沦陷与伦理困境，一定程度上可以重新阐释传统中国的“孝道”伦理和常规化的母女关系[5]，同时影片中将《我和我的祖国》作为主旋律多次响起，是对家与国之间关系的最佳诠释和最好表达。《妈妈！》中突然闯入的女孩周夏是将母亲和女儿、春天和秋天紧紧连接的夏季，新生命的诞生代表着希望，也代表着母女身份的不断传承延续，这并不是导演的闲来之笔，而是杨荔钠尝试想要建立的一种女性共同体。影片在充满温暖与柔情的缓缓讲述中尝试探讨了记忆与遗忘的话题，我是谁，我从哪里来，我将要到哪里去，人生有太多的风浪，而她们已经翻越了无数座山，经历了无数的苦难。面对将当年事情的真相和盘托出的女儿，母亲回答“这世上的人都比你想象的要坚强”，故而当疾病真正袭来时，她们还会在意吗？杨荔钠电影中的女性总是带有深深的作者烙印，她们是被忽视的、被边缘化的，但却倔强地渴望冲破女性固有偏见和社会规训。女性之间的爱是无声的、伟大的，犹如大海一般，正如《春潮》结尾流向大海的溪流，也如《妈妈！》中夕阳下母女相拥的剪影。女儿终于开口叫了妈妈，也终于学会了走路，母亲颤抖着双手接住自己的孩子，仿佛一切都重新回到最初的模样，母女之间的感情交流不需要很多言语来表达，有时候往往只需要一个眼神就能明白。梁漱溟先生曾说，“中国人的家”是中国文化的“要领所在”。“无论怎样，妈妈都爱你。”“你不必说，我也不会问。”但这并不影响彼此的默默守护和温暖，这是属于中国人亲子间浪漫的表达方式。

亚里士多德在《诗学》中提出了著名的悲剧理论，“悲剧的作用就是激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化。”[6] 影片的讲述使观众产生心理距离，情感得到宣泄，情绪得以缓和，从而将恐惧情绪中的痛苦成分洗涤掉，转化为合乎美德的思想，真正实现卡塔西斯所说的净化作用，从而产生观影快感和高峰体验。在家文化影响力逐渐减弱的当下，电影这一独特的媒介形式使传统的家庭教育、家训、家礼、家德、家风、家学等文化在新时代重新焕发生机，从而形成父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺、勤俭持家、和睦友善的家庭风尚，弘扬爱众亲仁、博施济众的博爱精神，开拓救难怜贫、体恤孤寡的人道思想，培养和塑造国民的完整人格。而只有真正意识到本民族文化的优势，并将其提炼沉淀进电影故事的讲述之中，才能在“各美其美，美人之美，美美与共”之后形成“天下大同”的良好局面。中国梦的实现、民族的复兴也必然包含着文化的复兴，文化复兴源于文化的觉醒，文化的觉醒始于文化自觉，[7] 杨荔钠在“女性三部曲”中通过对家庭伦理观与家文化的时代重构与再阐释有助于在新时代以中国话语更好讲述中国故事，展现中国特色，将文化自觉转变为文化自信、文化自强，更好推动中华文化走出国门、走向世界。

结语

杨荔钠的“女性三部曲”用细腻且敏锐的视角深入刻画了三种处于不同环境、不同社会背景之下的女性形象及女性关系，以女性个体的生存处境和母女关系为切入点，探讨了当下女性的身份认同与代际纠葛，深刻展现了中国社会齿轮高速运转之下所导致的个人主义，以及人与人关系之间的分离和异化。当我们探寻中国家庭关系出路时，选择让传统家文化在当代重放异彩，用包容、理解的美德化解亲情中的矛盾与危机，让女性的个体力量成为集体经验的桥梁和纽带，或许可以真正实现新时代女性关系与家庭关系的共生与和解。

（基金项目：2022年度山西省艺术科学规划课题平遥国际电影展“从山西出发”单元中“本土景观”建构与创新性传播研究）

（作者单位：太原师范学院美术与影视学院）

注释：

[1] 石艳：《费孝通家庭社会学思想研究》，上海大学博士论文，2015年。

[2] 费孝通：《乡土中国 生育制度》，北京：北京大学出版社，1998年版，第159页。

[3] [法] 米歇尔·福柯著：《疯癫与文明》，刘北成，杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年版，第1页。

[4] 费孝通：《鄉土中国 生育制度》，北京：北京大学出版社，1998年版，第27页。

[5] 高娜：《母女关系的现实抵牾——从〈春潮〉的家庭伦理省思电影的女性表述》，《电影文学》，2020年，第19期。

[6] [古希腊] 亚里士多德著：《诗学》，罗念生译，上海：上海人民出版社，2005年版，第16页。

[7] 周艳红，刘仓：《从费孝通的“文化自觉”到习近平的“文化自信”》，《广西社会科学》，2016年，第9期。