中国现代小说中行业神崇拜与“信仰”的表述

2023-12-19叶奕杉

粤海风 2023年5期

关键词：信仰

叶奕杉

摘要：行业神崇拜虽然指向一种“守旧”的精神状态和行为实践，但经过一些作家的逆写，得到了现代的“再利用”。酬神与渎神场面的变奏，隐含着解放个性的可能，是中国向现代进发的精神投影。大工业生产时代，作为历史资源的行业神崇拜，获得了现代性的实践方式，但现代作家拒绝征用其作为团结革命队伍的手段，这透露出革命知识分子对行业神崇拜可能引发力量的忧惧。性别立场昭然的当代故事中，女革命者的进步性没有因为敬神遭到批评，她们顺着“畏神—造神—成神”的脉络，跃向了主体的自由。而文学中行业神崇拜的归来，则展示出当代作家对文化传统的充足自信，预示着中国“信仰”的文艺表达进入了深度模式。

关键词：中国现代小说行业神崇拜信仰

引言

行业神简称行神，是特定行业及其从业人员的守护神和保护神，这些神灵中有许多被认为对于某种行业有开创发明之功，所以这部分行神又称作行业祖师或祖师爷。行業神崇拜与纯粹宗教有一定差别，是极具中国本土文化特色的历史现象与精神现象。[1] 而考察留有现代化进程中历史和精神印迹的现当代小说，恰恰是接近现代化问题多元内涵的有效路径。极富文化个性的行业神崇拜，也为探索“信仰”的中国表述提供了特别的视角。

一、酬神与渎神的叠合：

在守正随俗中释放个性

各行业的存在是行业神产生的基础，也正是行业观念及集团意识催生了行业神崇拜。集团意识的通约性，意味着行业神崇拜有时并不单纯，多少与地方文化和作者的知识趣味存在对话。冯骥才强烈关切民间传统文化，对“七十二行”的祖师像随着行业与作坊的消亡“大多泯灭于无”，充满了遗憾。[2] 在小说《跟会》中，他解释天津海神娘娘崇拜盛行，是因为“天津临海，驶船的人多”。于是，海神娘娘崇拜就由行业性的信仰延展为地方性的崇拜。《神鞭》以“‘三界、四生、六道、十方都攥在娘娘手心里”的天津卫为背景，把这桩皇会上“稀奇古怪”的事，怪罪到娘娘不尽天职上。楔子部分写海神娘娘管不了的邪魔妖怪又被“推回到人间”，其实喻示着下文“玻璃花”捣乱的情节，更顺势带出了天津一地靠渔盐漕运发家的产业结构和霸悍义气、易生事端的文化风气。这种“无特操”埋怨祖师神的言语，在王旭烽的《茶人三部曲》则转换成了更露骨的渎神行为。茶人根据所求之事神明应验的程度来调整待神的方式。茶馆里的伙计遇到生意不好，就把被制成神偶的“陆鸿渐”（茶神陆羽）拿出来冲，生意好，就拿出来拜。[3] 同样的，神明崇拜的行业性与地方性的交叉，使得高扬人主体性的渎神之举也能推广到以地方和种族为单位的信众。厚圃的长篇小说以“拖神”为题，写潮州人扳倒神偶，警醒神明，这一特殊的祈福方式，将人惩罚神明的反叛意志放大，打破了神定论和宿命论的精神规约。通过在落魄潮州秀才陈鹤寿的发迹史和神明的独白之间不断切换，相互投射，小说构设了一段人与神和谐共融的造神史，意在道出：神明信仰是借大众来拯救自我的观念创造。所以，这种崇拜行业神的观念不一定助长对鬼魅灵力的迷信，很多时候它印证的是人定胜天的自由意志和转型时期混乱失序的社会状态。

与此同时，许多作家也在作品中表现出行业神在整顿行业、惩戒规训上的特殊功能。祖师至上的情感，赋予戒尺板子特殊的价值和地位，给“师父打徒弟”提供了凭据。汪曾祺《晚饭后的故事》里，师父们把打人的板子供在祖师爷的龛子旁边。学戏的孩子们调皮捣蛋犯了错弄得师父不高兴的时候，每人都会挨板子。借助祖师的名号和魄力实施惩罚，包含了对祖师地位、品格和技艺的认可和重申。随着关于祖师爷信仰的事象在日常生活中的不断重复，一定的价值和行为规范得到灌输[4]。行规达到一定规模，行俗也就被制造出来。《鼓书艺人》里方宝庆的书场开张祭祖师爷周庄王，就是承续行俗的体现：“墙上贴上了红纸，写的是祖师爷——周庄王之神位。神位前有香案，一对红烛，一个大极了的锡香炉。”[5] 当下说唱艺人的拜师礼，依旧延续着这一场景。

通常来说，没有行业神的从业者是被行业甚至整个传统社会所排斥的一类人，不具有从业资格，并且他们的声誉和收成也受到直接的影响。如此，也就不难理解，为何鼓书艺人的书场开张祭祖师爷时，也不忘召集打杂的人，急于展示“他们不是像外人想的那样，是没人要的野叫花子。”[6] 老舍把循规蹈矩的说书人当作主人公，文本的主旨仍然是传统的、乡土的。与之相对的是，20世纪80年代冯骥才的作品，往往把行规行俗设在主人公的对立面。例如《神鞭》里天津武林的头把交椅“索天响”质疑跟父亲学习鞭子功的傻二，“没有门派，叫嘛功夫！”[7] 却不料，在与不讲辈分名声的后辈傻二比试之后，他只能乘着轿子落荒而逃。作为“现代”化身的傻二以实力对陈腐的行规造成了巨大冲击。作品由行规的改写这一细节入手，通向了晚清社会裂变的想象性建构。同样创作于80年代的《安乐居》（汪曾祺）以“没有祖师爷”一语给北京小酒铺喝酒的大爷老王的职业状态定调，围绕年轻时“扛包”的老王的劳力者特性铺述开来，喝酒大爷们悠闲安逸的生活情调呼之欲出。市场经济深入生活后，个体户的增加滋养了那个时代敢闯敢拼的风气，有无行业神和祖师爷也变得不那么重要。当然，老舍作品中鼓书艺人刻意凸显身份的态度，也与抗战时期坚守节操、标榜爱国的风气相得益彰。而冯骥才和汪曾祺对正统与异端地位的翻转，隐含着“野路子”的优越感，与当时西方观念、习俗的大量涌入，及解禁传统的精神潮流一致。文学中对行业神的讨论包含了不同时代作者的生存体悟，与社会的经济状况相互照亮。

行业神的书写除了与各时代的经济和精神生活紧密相关，也渗透着中国文学的历史意识。既要从业拜师，就不能不关注所学技术的历史，就不能不参与到行业历史的书写创造之中。《穆斯林的葬礼》中的奇珍斋主梁亦清收徒时，徒弟易卜拉欣对琢玉行业的祖师爷产生了兴趣，便就此追问师父。韩子奇（易卜拉欣）制作好宝船后，再次将相同的问题抛给“中国通”亨特先生。这两次“问祖”，对应着主人公命运的两次转折：第一次，他拜入梁亦清门下，“三年时间，他等于重新开始了人生”。不仅彻底丢掉了南腔北调，变成“京腔儿”，还念书习字，成了师父眼里有“学问”的人。[8] 第二次，他断了与老板蒲寿昌的“师徒”情谊，离开汇远斋，“走自己的路”。“托古言志”不单是传统士人重要的言说方式[9]，也是中国民间“师法于古”心理习惯的体现。这一份对历史的执着，也饱含着玉器匠人在业内开创历史的迫切和激情。正是在行业神的牵连中，过去的历史和未来的转变合而为一，表明了行业神书写在推进情节发展上的重要作用。

此外，作家们倾向于将行业神书写安置在供奉行业神偶像的空间场景中。一般来讲，涉及公私两类空间。公共空间有行业会馆、公所、寺观。《穆斯林的葬礼》讲到玉器匠人在祖师“丘祖”的生日会到北京的白云观祭拜，丘祖升天的日子，他们也到供着丘祖塑像的长春会馆聚会。类似的还有，汪曾祺《戏台天地》写会馆内的戏台是行会专为酬神而修筑的，演戏的日子一般都在祖师爷的生日。当代作家并不着意发掘这些仪式的功能，而民国时期的作品，特别是持革命立场的作者，则处处透露出“不满足”。黎锦熙的认识就很有代表性，他认为公会和公所“不过是祭祀祖师，作俱乐部，最大的效用也不过是同业内部的息争”。《新青年》在1920年劳动节当天关于各地劳动状况的文章，报道了上海的修脚匠捐款造成了“祖师庵”，扶危济困，良性竞争。[10] 作者非常认同这些工人的互助精神，并明确指出行业公所的功能是保护工人。另一篇报道北京状况的文章则注意到：裱糊匠祭祖师时，“凡是同行的匠人，各出香资，合凑在一块，唱一天酬神戏，大家吃喝快乐一天。”[11] 但最后却评价到：“这样的公所偏于保守，和对抗的意思，关于进步，互助的精神还缺乏一点。”文章用介绍的口吻讲述置放神偶的行业性公共空间，表明对理性化、体制化的行俗的接纳和推广；而对其功能的追问，提示了改变现状需要建立在打压传统行俗的基础上。反观当代作家，他们退回到私人空间，对神偶所处空间的书写和展示，则有效地实现了对人物身份的指认和品性的隐喻。《天香》写申家兄弟为造园，专程到城外七宝镇木匠家里去请大木匠。木匠的家“迎门的案上，供的多是祖师鲁班”。[12] 阿来《山珍三部》中的木匠父亲，一直念叨祖师爷鲁班，想要单独设一神龛，将祖师像请回家供奉。行业神信仰的生活化特质，印证了中国的民居也是神灵居所。作为一块免遭干涉的保留地，私人居所的陈设更能不加掩饰地展示出主人的审美趣味和精神追求。

鲁迅提醒我们，“伪士当去，迷信可存。”在现当代文学中，科学与行业神崇拜并非敌对关系，都是民众可以依赖的精神财富。整体来看，在历史演进中对行业神信仰的依恋，契合李泽厚所谓的“巫史传统”，是中华文明不同于西方文明特有的文化心理结构。同时，它还反映着各个时代的人们真实的困惑和精神追求。文学中神圣与世俗的混融，行业神崇拜的内容与意涵的随机交结，有别于功利化和世俗化的西方文明发展趋势。换言之，信仰的动摇和改换，不只遵循趋利避害的规律。它的生产与实践虽然是一种挪用“传统”的“守旧”行为，但却包含了在风云变幻的大时代中重建身份、趋新改革的愿望，是中国向现代进发的精神投影。

二、隐身的神明与错位的叙事：

行业神崇拜在现代生产中的遗留与转化

在机器大生产时代，即便行业神的统合力有所消淡，但却在一定程度上构成了这些作品的背景。特别是民国时期，虽说已然是机器时代，但国民的思维习惯和生产组织方式的现代气质并不完备。1920年，一位记者通过对机器厂的采访发现，工人们的人际模式依旧沿袭着“封建的行会关系”。新学徒入厂须经“拜师父”的仪式，在仪式举办的场地陈设木板、蜡烛和临时供桌等物。学徒在燃香后，向工厂的白壁磕头，再向师父磕头。[13] 在拜师仪式中，虽然行业祖师的偶像转换为了工厂围墙，但对行业神的崇信是仍然延续着的。[14] 穆时英的小说《手指》中，新进入丝厂的剥茧工，需要拜“拿麻温”做师父，否则就不予聘用。通过缔结师徒关系，工头借祖师之名来维持自己的地位和角色，这使得师徒间“父子”加“主仆”的双重关系获得神圣的合法性。师父打徒弟的权力被置换为“拿麻温”打骂和压榨威胁工人的许可。这也是夏衍的《包身工》里的“拿摩温”可以惨无人道地虐待芦柴棒的重要原因。在许多知识分子的眼中，传统的延续指向工人穷苦悲凄的生存困境。有人甚至认为景德镇的瓷器工人供奉火神，是“被生活压榨出来的迷信”[15]。

与此相左的是，这种祖师赋予关系结构，即师徒间次序判定，也会发生倒转。行业神有时也会被受压迫者用来挑战既有秩序。民国报刊常有各地参与罢工的工人们在鲁班殿内开会起事的报道。如上海水木匠因工资问题掀起罢工风潮，“在鲁班殿内纠聚工匠三十余人，手执鲁班先师衔牌及高灯拥至西门外泥弄底”[16]，工人和厂长势不两立时，工人愤慨结成鲁班会，进行团体抗议。[17] 然而，这些暴力罢工所体现的斗争性极具个人主义色彩，并不代表工人阶级意识和革命性的生成。一旦资方满足涨薪或优化生产条件的诉求，工人也就不再持续反抗。换言之，真正持阶级立场投入到暴力革命中的工人并不多。不过，客观上，他们依托行业神的罢工示威行动，发挥了政治性的效果。[18] 正是借助行业神的象征和对偶像坐镇的空间和仪式的利用，他们沟通了现实与历史，不失为走向现代的一种实践形式。

尽管敬供行业神作为一种团结手段能够推动工人向革命者转变，但当时的作家们并未将行业神崇拜深刻的凝聚力和革命性嵌入写作。茅盾《子夜》对工人内部各势力错综复杂的角力的观察，不可谓不幽微深广。[19] 即使小说对罢工中的利益纠葛有精密的刻画，但也不曾涉及行业神崇拜的组织力量。这与其说体现了作家对行业神的理性认识，毋宁说是体现了作家對“奉神”这一团结手段的警惕。就算备受欺压却又能够借行业神做出反抗的工人形象能够为现实中的工人所效仿，但这并不是作家们期待的解决方式。归根结底，很多作家写工人运动的主要目的在于展示一种不同以往的斗争形式——在马克思主义思想指导下的工人阶级革命。

当然，作品排斥对行业神崇拜进行正面展示，还有许多原因。首先，晚清以来科学话语的风行压制了神魅的表达。一般的创作者不能接受将现代革命与非理性的情感相结合。也因为现实主义的创作方式成为主流写作方式，作品往往缺少激情与幻想，忌惮原始神魅的释放。其次，诸如1928年颁布的神祠存废标准，和20世纪20年代末起日益完善的书籍查禁条例等政策的约束，都在不断强调行业神崇拜这一传统时代遗留物的危害。周建人就对工人制作祭祀用品浪费生产力不满，认为“迷信使社会遭损失”。[20] 甚至有人向国民政府财政部建议向香烛、锡箔、爆竹等业征收“迷信税”。再者，阶级和行业是两种不同的分类标准，作家们难以把对行业神的崇信与对阶级革命真挚热烈的情感顺利对接，唯恐政治信仰被侵蚀。另外，徒弟顺从师父，师父压迫徒弟是行业神崇拜的关键内容，这与当时流行的阶级话语相冲突。并且，师徒间拟制的血缘关系，与封建纲常伦理一衣带水，不符合现代革命反封建的价值取向。因此，行业神崇拜就成为现代作家创作时所回避的元素。

如果我们不只看文学的表述，而是看实际历史上发生的事情，那显然，在行神崇拜的问题上，这一时期的文学书写与社会历史是错位的。在民族危亡的关键时刻，用文学来承载理想化的主张，显示出作家们浪漫的情怀与政治的雄心。毕竟转变为革命者的过程是非常复杂的，如果在动机与手段之间，过于看重动机的纯粹性，那么这种道德洁癖就注定与时代脱节。正如研究者指出的，“没有一个本质化的单一的工人阶级。”[21] 所以，工人向革命者的蜕变不能只以工人运动的发生为界标，而需要工人自身多维度地向革命靠拢。而文学在反映行业神信仰上的真空是现代作家书写工人阶级方式的缩影。正因为工人们新和旧的信仰认识之间的衔接没有得到较好的处理，而且许多作家也无法真正有效地在作品中展露工人内心的变迁。因此以蒋光慈和华汉为代表的众多作家，他们以工人运动为题材的创作都有着公式化的倾向。

“凡是资本家和劳动者产生的地方，行会组织、师傅和帮工，便消灭了。”[22] 照理，在大工业生产兴起不久的民国时期，行会的影响力远高于大工业文明已获得巨大发展的当代，相应地，行业祖师崇拜也更为盛行。然而，即便如罢工那样的社会运动重新设计了行业神的凡俗内涵，现代时期的写作却显示出对行业神崇拜可能引发力量的忧惧，从而选择对行业神崇拜“消音”。革命新观念在被倡导的初期对旧意识极度排挤的背后，其实不可避免地透露着胆怯和焦虑。相较而言，当代作家则不惮于借行业神崇拜来构设情境，将文化的自尊自信倾注于充满中国味道的故事中。

三、革命“女神”的养成：

当代文学中行业神的回归

尽管“传男不传女”的伦理一直妨碍着女性进入行业链条，但社会发展的主流倾向依循着实用原则。当男性劳动力不足以支撑起生存需要，商业市场与文化风气助推女性的参与时，惯于将女性与阴柔巫神勾连的思想传统，随之赋予以技谋生的女性以神性。这也就意味着20世纪中国文学中的行业神书写与性别解放、社会革命的命题不是完全绝缘的。那些十分重视发掘女性革命性的作品，仍然能够突破女性“迷信”的观念桎梏，抓住女性这一股在生产技术进步和社会自由解放大潮中的潜流。于是，“敬神”与“现代”这对势如水火的概念，在塑造有专长的女性的作品中发生了有声有色的对话。

女性敬供神明的行为通常被人们理解为封建迷信的象征，但《一代风流》（欧阳山）里女性“拜七姐”“供嫘祖”等场面表达的却是女性解放、反抗压迫的题旨。工人家庭出身的“女神”区桃，在乞巧节祭拜纺织业的保护神“七姐”，并按照习俗在自家的神厅内摆出手工制作的供物，她精巧的手艺得到男女老少的交口称赞。当垂涎区桃美貌的林开泰伺机揩油捣乱时，一旁以周炳为首的工人子弟团结起来，给了他一顿锤打。于是，在区家的神厅内，在“七姐”的眼皮底下，上演了一出工人阶级反抗压迫、维护女性婚恋自由的斗争戏码。小说中区桃的职业是电话局里的接线生，在20世纪20年代，这是一个极具现代意义的“新女性”特质。因此，这一刻，“七姐”不只摇身变为在家门内外、传统女红与现代职业间游刃有余的现代女性的保护神，还成为工人阶级权益的维护者。“拜七姐”的习俗仪式也随之成为一股整合工人阶级的力量。另外，“七姐”“观音”“神仙”这一系列神秘意象的设置，也与小说中区桃作为革命符号的功能相得益彰。作者不遗余力地丰实着“女神区桃”的印象：一方面借众人之口给予她“生观音”“活神仙”“下凡的织女”的荣名；另一方面，闹革命的男主人公周炳，从在沙面罢工中遭到外国军警枪杀的区桃那里，一次又一次地获得重整旗鼓的力量。那幅留着区桃倩影的画像，在作品中构成了一种整体的象征，贯穿革命始终，反复为周炳集聚复仇和革命的动能。

参加过罢工起义的革命女性代表黄群大姐，与以蚕丝为业自立门户的妇女共同居住在“姑婆屋”中。她们手艺精巧，生活富裕，“不肯嫁人受罪”，立志过一辈子独身生活。她们屋内供奉着蚕桑缫丝业的行业神嫘祖。传说嫘祖首创桑养蚕之法、抽丝编绢之术，帮助解决衣食问题。凭借蚕事手艺，女性能够回到公共产业，扫除经济障碍。在两性关系上，嫘祖兴嫁娶礼仪，从形式上确立女性正当地位，也就象征性地赋予女性在婚姻结合上的决断权。可以说，她们对嫘祖的尊崇，与神魅迷梦的关系不大，显现的是对自由解放的热衷。不过，需要明确的是，这些女性表露出的种种自由解放的倾向，虽然与迷信糟粕有密切的联系，但它自身是对“行业神”技艺品行的效仿，不能与民间倡行的求神迷狂混为一谈。况且，作者并没有放弃祛魅，更设置了劝诫迷信的情节。

欧阳山以“桃”“杏”“柳”命名持革命立场的女性，用“牡丹花”“白兰花”[23] 来隐喻女神区桃。类似地，王安忆以花草“沁芳”的天香园为舞台，演绎明清顾绣世家女子的命运沉浮。

虽然三家巷故事中的革命声势浩大，但《天香》中的改天换地在温和中更显锋芒。如果说前者的革命精神是敞露的，那么《天香》则是内蕴的。首先，前者中的革命女神起着煽情和动员的作用，女性的美好对应着革命的剧烈和牺牲者的雄强；而后者中的女性是革新的主角，男性随着女子手艺技术臻于完善而隐身退场，女性解放的意味更加明显。其次，《三家巷》中敬神仪式铺叙出现在起笔不久，敬神起到革命先兆的作用；而后者则把该情节摆在即将收尾的地方，从学艺到敬神仪式的过渡水到渠成。兩篇小说在革命创新的表达上有着“神启”与“人启”的差异。再者，就祀神时的仪式而言，前者延续了传统的方式，精细而周到，而《天香》则减省了许多步骤，更改了拜师和祭神的用具。因此，透过对比敬神仪式，我们能够发现《天香》激烈的思想内核是被包裹起来的。然而，就小说本身而言，象征“传统”的行业神如何与现代意识严密地对接起来，则需要更加细致的分析。

申家后人蕙兰将天香园的家传绣艺教给外人时，作为中国纺织史上的重中之重，嫘祖这一行业神的“在场”以及“应许”至为重要。不解决暗中授艺的症结，摆正师与徒的位置，技艺的传承就很难有质量保证，更遑论创新突破。因此，从这个意义上说，有嫘祖坐镇的拜师礼实际上也是“去蔽”的过程，为刺绣的外传提供了正统性。技术创新和绣艺公开化的实现，其实也源于这一场认祖归宗的仪式。身世凄惨的戥子和乖女，铁定心不嫁人、不出阁，一个会仿制，一个有主意，虽然不得不将阳春白雪的刺绣当作糊口的生计，但也最大程度地维护了手艺的纯正。自由、创新、独立等一系列现代概念，都以无可争辩的事实融入绣娘们的文化人格中。正是在技艺后继无人的落潮期，被忽略乃至于被压抑的革命性和现代性才冲破家族传承、非功利的束缚，获得了进入市场的资格，并成为绣娘们“自撑一爿天地”独立谋生的前提。换个角度看，拜嫘祖难道不正是天香园绣走向末路，而顾绣发迹的起点吗？

另外，受业者的独立，与创新创业意识的形成密不可分。接受传承的自觉并不同于为了维系行业而应时通变的自觉，它在为行业新人提供必要的支撑时，也限制了这一独特主体的最终形成。所以，倒是在传承的断裂处，一代新的从业者才真正得以形成。受业者平素的尊师重道、规矩法度之见，对于解决诸如“教会徒弟，饿死师父”“故步自封”等从业矛盾无能为力。此时，就需要请出既象征传统又具备开创精神的行业始祖，来矫正成见，弥补礼法的空隙。《天香》的这一“拜师礼”和戥子的“及笄礼”是合办的。作者透过这一情节，别具匠心地把技艺的传承、关系的缔结和生理的成熟、人身的独立这两种相反的倾向糅合起来，这就使拜行业神的行为明显区别于盲目空想的鬼神迷信，从而与嫘祖养蚕治丝的开创精神构成潜在的照应。由此，拜行业神恰恰标识出传统的家庭作坊让位于地方性行业的历史拐点，传统与现代也在刺绣手艺的承传发展中达致共谋的状态。从中我们也发掘出拜行业神真正的希求不只在“探本穷源”的机械传递，更要在地道、正统的基础上应时而变。行业神揭示的，正是技艺传承的新旧并存、一体两面的特质。

巧合的是，晚清的救国小说《女娲石》，也构设了女儿国一般的“天香院”。院内不仅建有寝室、讲堂、理化实验所等仿照现代教育场所的女子学堂，还安装了电车电梯等各式机械器具。院内所居皆为聪慧明艳且不近雄物、立志报国的侠女娟秀。《红楼梦》大观园中的戏台也名为“天香楼”，书中阴盛阳衰的家族，不拘礼法的女子也为“天香”二字添了些神韵与意趣。

假若做些比较，我们会发现上述小说中女子的相似之处颇多。这些在小说中被馨香濡染甚至以花草冠名的女性，皆为天籁之人格化。她们往往追求自由，反抗婚姻，崇尚技艺，爱好器具。经美人之手，天工开物，天香显形。技艺担当中介，把物与人、形与神绳结起来。从草木到德行，从技艺到人格，这样精微的比兴所透露的，分明是中华民族传统思维的文学表达。但也需要看到，女子拜行业神，除了对科学技术和创新能力的理性崇拜外，还有表述欲望、抚慰心灵的目的。所以《三家巷》和《天香》中，女性对行业神的祭拜，并不绝对是负面的，而是以一种与中国传统的对话的方式，表示对创造力和革命精神的敬畏之心。这也说明了，像敬神一般的某些传统基质在文化重建的过程中不光是导致迷信和悲剧的肇因，其中分化出的部分也会成为启蒙、革命、科技等现代概念依附的对象。

文学如何从精华与糟粕血脉相连的民间传统中，开发出驱动历史前进的能量，《三家巷》和《天香》都提供了各自的范本。根据人与神距离的远近，这些故事大致有三个阶段。第一种情况是，神人分离，惧神敬神；第二种则是稳中带进，通过对行业神的模仿，以人造神，引领革命和开创现代。第三种情况是自己成为行业神和祖师，人神合一。“畏神—造神—成神”既是故事发展的基本脉络，从业者的成长轨迹，也是她们树立主体性的机制。而革命和革新所需的，正是“成神”时拥有的开疆拓土的自信和泽被后世的自我献祭。于是，当代文学中崇敬行业神的“女神”们，也就从行业的偶像跃向了革命解放的偶像。

四、结语

恩格斯曾说：神就是人，“即使是最荒谬的迷信，其根源也是反映了人类本质的永恒本性”。[24] 行业神独特的魅力在于其深厚的历史文化传统，更在于它的诞生是人之创造性和自主性的醒目标识。今天，文学中行业神角色的归来，并不是回到最初，而是重拾编制和支配神圣存在的信心的证明，怀有正视藏污纳垢的文化传统的勇气。在大部分行业的生产运行早已摆脱了行业神的控制，而实现自主化的当下，行业神不再是提供重构道德共同体的重要工具。因此，行业神在文艺创作中的多副面孔也有了展开的可能性。随之，人的自由、个人的力量也更能得到清晰有力的表达。这启示我们，文学在触及民间信仰的问题时，切忌把现代和传统、群体与个人看作非此即彼的关系，二者的交叉中恰恰潜藏着中国现代文化建构的特别路径。如此，方能克服“祛魅”对中国文学现代表达的遮蔽，在“传统”的接续中识别到革新的原动力。

（作者单位：中山大学中文系）

注释：

[1] 李乔：《行业神崇拜：中国民众造神史研究》，北京：北京出版社，2013年版，第4-5页。

[2] 冯骥才：《内丘神马》，《古艺》，杭州：浙江文艺出版社，2021年版，第91页。

[3] 王旭烽：《南方有嘉木》，杭州：浙江文艺出版社，2020年版，第591页。

[4] [英] 霍布斯鲍姆：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，南京：译林出版社，2004年版，第2页。

[5] [6] 老舍：《老舍全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2008年版，第31页，第32页。

[7] 冯骥才：《雪夜来客》，北京：北京联合出版公司，2020年版，第109页。

[8] 霍达：《穆斯林的葬礼》，北京：人民文学出版社，2005年版，第55页。

[9] 刘成纪：《中国古典美学中的时间、历史和记忆》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2020年，第4期。

[10] 李次山：《上海劳动状况》，《新青年》，1920年，第7卷，第6期。

[11] 李幽影：《北京劳动状况》，《新青年》，1920年，第7卷，第6期。