拉康精神分析理论视域下芥川龙之介创作中的“耻感”研究

2023-12-18孙海宁

美与时代·下 2023年11期

摘要：日本作家芥川龙之介占据着日本文学史中的经典地位，其创作与其本人的人生经历紧密相连。立足于日本大正年间这一新旧时代的转折处，芥川龙之介的创作不仅有着深厚而独特的日本文化特征，而且也体现了日本社会新旧思潮的交织与矛盾，即旧时代社会氛围中以耻感为核心建立的集体行为模式与新思潮带来的西化人格独立诉求之间的交织矛盾。本文择取芥川的典型文本，超越传统作品解读中文化人类学与抽象人性论的视野，挖掘出其中关乎时代思潮矛盾的症候。在此基础上，以拉康精神分析理论为工具，通过梳理以土居健郎为代表的日本“娇宠”国民性理论与芥川作品中相关表征的呼应，能够发现特定时代背景下，芥川作品中隐藏的症候与土居健郎所认定的“娇宠”有着共谋关系，它正是主体被纳入象征秩序后的创伤性体验。

关键词：芥川龙之介；拉康；精神分析；耻感

在日本文学史上，芥川龙之介的创作可谓是近代日本文学经典中的重要组成部分。他早期的创作经常以新历史小说的形式出现，能够达到微言大义、雅俗共赏的审美效果，例如其儿童文学《蜘蛛丝》①。芥川以现实中的历史佛教故事为底本，基于现代文学观念对此进行了改造。正因如此，芥川的创作也促进了日本文学走向世界，同时代乃至后世的诸多文人都曾受到他的影响，例如鲁迅先生曾对芥川龙之介的叙古创作做出评价：“他的复述古事并不专是好奇，还有他的更深的根据：他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”[1]从鲁迅先生的评述中可以看出，芥川的创作取自日本文学文化史中的古典文本，并在此之上融入了专属于作者其人、专属于现代氛围的“现代人的干系”。也正是这种融合，使得芥川的作品摆脱了拘泥于还原古典的桎梏。

而芥川作品之所以具有相较于日本旧文坛而言独特的“现代人的干系”，很大程度上与日本大正年间这一特殊时代有所关联。自明治二十三年（1890年）日本召开第一次帝国议会后，日本正式进入了“帝国时代”。从19世纪末到20世纪初，日本经济迅速发展，国家整体迈向现代化，同时对外战争迭起并开启了殖民活动。而在大正时期，也即芥川龙之介创作的时代，资本主义在日本经历急速扩张后，日本普通民众、知识分子等群体对明治“帝国”时期的种种经济、社会、文化问题提出了质疑。其中有人怀古，追寻旧日本的古典文化而痛斥经济迅速发展下的全面西化，例如谷崎润一郎对于日本传统审美情趣的高扬。而这个时代普遍的情况是，在现实生活中资本主义渗透进日本社会的方方面面，大正时代整体的社會氛围仍是从各个方面接受西化。而在西方资产阶级自由论与保守性质的传统日本价值体系之间，以幸德秋水“大逆事件”为标志，社会主义思想在明治末年得到了广泛传播。由此，具有现代宪政特征的“大正民主时代”随着群众运动兴起而出现在历史舞台上。在时代的争鸣声中，芥川作品中“现代人的干系”的独特性所在，正是这一时期日本新旧文化思想的交融与矛盾。细读文本能够发现，芥川作品中常有“耻感”与“自私”这两个要素的对比出现，表面上看，“耻感”与“自私”这对关键词分别代表了旧日本文化与西化思潮，但二者的关系并非表面上的简单对立，而与新旧文化思想交流碰撞的复杂矛盾相关②。

一、反思传统：

芥川经典文本的“耻感”症候阅读

“耻感”的发现，源起于鲁思·本尼迪克特在其著作《菊与刀》中日本国民性问题的结论，即在文化人类学的层面上，将日本社会与欧美社会比较研究。本尼迪克特在《菊与刀》中得出结论，声称以耻感文化为动力源的日本社会与以罪感文化为中心的欧美社会有所不同，并声明耻感文化与内省的罪感文化不同，是全然“外省”的、以外部监控驱动的集体生活模式。而在一些日本学人的解读中，我们能够体察到本尼迪克特的东方主义倾向，如日本学者森三树三郎的诘问：“‘罪的文化与‘耻的文化的对立，将继续到什么时候？”[2]也许正是因为本尼迪克特站在文化人类学的角度进行两种不同文明的横向比较，对于文化心理层面的把握有所缺失，日本精神分析学家土居健郎随即提出“娇宠”理论，以弗洛伊德精神分析传统切入日本国民性特征问题，即日本的国民性是一种基于母性原型的、依赖他人、服从权威、尝试与对象一体化的心理模型，这一模型与“耻感”紧密相关。而在芥川小说的创作中，表层叙事中的“耻感”体现为本尼迪克特与土居健郎所发现的种种日本文化表征的集合，如小说中角色受日本传统文化影响而生成的荣辱观。另一方面，“耻感”作为一种不可谈及、被人极力回避的“未名之物”在文本中蛰伏，可以说是小说文本乃至人类心理内部运作机理的象征。

而针对芥川的经典文本，后代学人的解读主要基于抽象人性论立场，集中讨论芥川创作中的人性善恶对立冲突。例如李春红在其文章中的观点：“（芥川龙之介）将历史事件寓意化，通过历史人物来表达自己的主观思想。作品中的情节也多具有浓厚的离奇性，人物、环境等也具有强烈的抽象性。他力图在超现实中追求一种对跨越时代与跨越民族鸿沟的全人类共同人性及生存处境的表达。”[3]87诸如此类的读解往往倾向于寻求一个超群体、跨文化的人性观念，这一观念先行，统摄于芥川的创作与人类文化、心理之上。正如杨锐、韩争艳对《罗生门》的批评：通过梳理叙事内容，考察每个角色在叙事中的作用与寓意，得出“（芥川龙之介）揭示利己主义是人生存的合理条件，是从严酷的社会现实中得出的生活逻辑”[4]这一结论。

考察同类的批评文献不难发现，这些批评的同质化特征在于预设了一个统摄一切的抽象人性观念，而这类批评也往往通过再现叙事内容与分析角色心理描写，将文本表层叙事中对人性问题的探讨进行了重写。而通过细读文本，可以发现“人性”这一观念本身仅仅只是表层叙事中的一部分。仍以《罗生门》为例，朱路芳在其文章中认为：“展示了善恶之念转换的轻而易举，展示了人之自私本质的丑陋，第一次传递出作者对人的理解，对人的无奈与绝望。”[5]而分析文本结构可知，《罗生门》中的仆人在价值评判上“由善至恶”的转变，在表层叙事中，以“无事躲雨”的仆人形象到“抽刀抢夺老太婆衣物”的“恶人”形象这一身份的突转为表征。芥川在表层文本中对仆从的心理描写呈现为：仆人看到老太婆拔头发时“憎恶感一点点增加”，而在听完老太婆的话后“心中生出了某种勇气”。在对人性论以及本质问题下结论之前，应该注意到这些表层的叙事要素只是文本内部运作机理显现的表征，而暗含着文本内部运作机理的心路流变中，仆人表面上的“由善至恶”也只是内部运作机理在文本中运转的一个表象，而非某种涉及本质性的“人性本恶”论断。在文本中，与其说仆人的善恶观淡薄、“由善至恶”证明了人性的无力，不如说“人性的无力”这一现象本身，正是某种内在心理机制的表征。

而接着以《罗生门》中的仆人的心理状态的演变为引，可以先与本尼迪克特《菊与刀》中所描述的“耻感”文化现象进行接轨。例如本尼迪克特考察日本兒童教育规则和成年人常发的焦虑现象间的关系时，她描述道：“这些规则要求把个人意志服从于逐渐扩大的、对邻居、家庭及国家的义务。”[6]而中国学者通过综观东亚文化圈中的中日关系，对日本“耻感”文化现象有了更明晰的总结：“日本耻感文化中也有属于他们‘知耻的标准以及底线，但这个标准并非道德……在他们的道德体系中并不存在明确的对于‘善恶的定义，并且他们认为由于人的本性所导致的行为不分绝对意义上的‘善恶，但对于日常生活中的很多细节却有着详细的规定。也就是说，对于日本人来说，‘知耻的标准以及底线并不是建立在精神上的约束，而是建立在对集体行为准则的完全遵循之上。”[7]若将本尼迪克特的发现套用在《罗生门》中，仆人一开始对于老太婆的恐惧与憎恶，应是文化人类学视角下基于日本传统中背离集体行为的“侮辱尸体”这一行为的抗拒。但若仆人全然服从“耻感”文化的集体性要求，全身心地贯彻文化传统中的“知耻”标准，老太婆也不会落得财物被劫的下场。因而本尼迪克特的“耻感”文化心理也仅是通过文化人类学的横向对比得到的归纳性结论。而对于《罗生门》而言，文本世界中仆人的行动与心理变化也只是现实中无数文化表征的总集合而已。问题的关键不在于作为文化表征的、看得见的“耻感”，而在于象征了深层心理部分的“耻感”与对“耻感”本身的态度。故而前人对于这一系列表征的抽象人性论解读姑且可以认作是某种程度上的“误读”，并未触及芥川心中真正纠结的具体之物。

在角色塑造方面，芥川笔下那些与传统心理相背离的角色的行动，正是芥川表层文本之下文化思潮新旧矛盾的真实表征。叶渭渠曾对芥川小说人物特点做出总结：“它们大多取材历史上奇异的、超自然的事件，描写生活在社会底层的民众，面对地狱般的现实，不断复苏野蛮的生命，顽强的挣扎着继续生存所展现的野性的美。”[3]85正是充满矛盾的文本内部运动，芥川笔下的人物才会有张力与生命感。例如《罗生门》中的仆人作为芥川创作中典型的小人物形象，芥川对于现实的思考与思潮交融的矛盾能够真实可感地在这一典型人物的描写中显现出来。同时，通过对这种角色在心理层面进行镜像般的投射，芥川才能够将现实中难以察觉、难以言明的症候以角色的形象、行动、心理的表征收容在文本中，等待读解。

土居与拉康出山立著的年代相仿，土居出版《日本人的心理结构》的同时代（1964），正是拉康精神分析理论盛行于欧美世界的时代。用拉康精神分析理论剖析芥川文本中的“耻感”症候与土居理论中“娇宠”概念的真相，可以发现二者所追寻的问题可以超越本尼迪克特的文化人类学视域，在文化心理层面上可以以拉康实在界理论中“创伤”与“对象小a”来进行全新的解读。这也可以解释芥川作品中令人着迷的“现代人的干系”为何做到了跨时代、跨文化的文学共鸣效果，同时也可以解释，土居在其著作中预言“娇宠”理论的现实性。在本文中，笔者通过考察芥川的创作，在拉康精神分析视域下对《罗生门》《密林中》这两个典型文本进行了症候式解读，探索文本内部的运作机理。

二、芥川经典文本中

的“耻感”症候与拉康式分析

《罗生门》《密林中》这两篇芥川经典文本的写作主题都有着浓厚的古典意味。在文学取材的意趣上，它们直接改写自日本平安时代末期的民间传说故事集《今昔物语集》。其中《罗生门》改写自第二十九卷中的《在罗城门楼上发现死人的盗贼》，《密林中》改写自《携妻同赴丹波国的丈夫在大江山被绑》。在这样一种叙古的选题策略中，历史环境与历史人物为小说的现代性创作服务，即环境与人物作为被悬置、被肆意书写的客体，作者也就可以达到“借古喻今”的目的，很大程度上使得芥川的表达更加自由。同时也正是这种脱离了刻板摹古的创作，才使得芥川创作中的时代症候，在文本自由表达的间隙中得以保证被发现、被读解。在芥川的文本间隙中，“耻感”这一症候除去表层的本尼迪克特文化人类学意义外，其本身正是文本内部难以启齿、无法说清的事物的表征，故而芥川文本间隙中的“耻感”，很大程度上与“在意却无法言说之物”等同。

在拉康的理论体系中，这种“在意却无法言说之物”正是“对象小a”。本该被压抑在无意识中的东西突然出现在了意识中，从而造成了某种缺失的缺失。拉康通过考察人类婴儿的成长过程，发现人类原初的创伤体验来源于代表了象征界的父母责令“我”与“我”身体的某些部分相分离，比如与口欲相关的断乳和与肛门欲相关的排泄。在这个原初分离过程中，从身体上与体验上带来焦虑的情绪，但这一过程又带来了原初的快感：来源于对大他者需要猜测的满足，即因自己能够满足大他者的索取欲望而获得的快感。这些实在的、被无可挽回的割让出去的部分，便成了主体内心深处不断追忆和追寻的东西，即成为了他欲望的原因，用以维系主体欲望活动的持续运作。这也就是拉康所语的“对象小a”：“过渡的客体，也就是说，襁褓的边角，嘴唇和手里一刻也不放松的小碎边料。”[8]也就是进入象征秩序后，主体在产生空隙与缺失后，掩盖大他者降临后的缺失的缺失。

在芥川文本间隙中的“耻感”正是如此，一方面揭示了某种缺失，另一方面也象征着一种藏匿的快感体验，其本身难以言说，只因其来源于实在界的创伤。通过细读这两个文本可以发现，芥川龙之介的思考正是建立在隐藏的创伤维度上，体现着新旧文化交融以及与面对社会大他者的冲突。

（一）《罗生门》中的心理历变

《罗生门》的故事发生在满是动乱与灾难的日本平安末期。某日黄昏，一名被逐出家门的仆人在朱雀大路的罗生门避雨。在登上满目疮痍的罗生门楼时，仆人发现楼阁中灯火闪烁，他一开始想到灯火中尚有人在，似乎可以盗窃。但这个念头在后面面对老太婆的恐惧与憎恶情感的交织中被淡忘了，也就是在罗生门楼上，他发现老太婆正在拔死人的头发，想要拿去变卖谋生。仆人起初正义凛然地加以斥责，但经过老太婆的辩解与陈说，仆人的心理从对老太婆的憎恶变作“某种勇气”，于是剥掉了老太婆的衣服夺门而出，遁入雨中。

在精神分析的视野上看，芥川在书写仆人的心理活动时侧重表现情绪的突转特征而非人物预设的一套固有的、因果性的心理逻辑链条。在细读中可以发现，“耻感”的癥候位于仆人的心理状态流变之中，即恐惧到憎恶再到“某种勇气”。

可以说，一开始仆人的恐惧感在表层叙事中可以解释为“害怕盗贼”与“死尸堆中诡异的老太婆”这一场景，而在精神分析视域下，恐惧的源头正是创伤体验的复发。这一创伤体验的复发过程首先来自于尸体及其代表的死亡符号所提供的缺失、断裂、被掠夺的形象，随后唤起的便是原初的创伤体验：与镜像阶段中想象共同体的永久分裂。

而第二阶段憎恶感的演变过程，在表层叙事中首先以“恐惧感从仆人心中一点点减却。与此同时，对老太婆强烈的憎恶感则一点点增加”为表征，值得注意的是仆人尝试捉住老太婆时的心理，“那股剧烈燃烧的憎恶之情不觉冷却下来。剩下的，只有大功告成的心安理得的愉悦与满足”。从中可以发现，仆人此时从憎恶到愉悦的满足正是主体与掌握了道德律令的大他者所代表的象征秩序进行互动的表征。老太婆偷盗尸体，仆人以社会规约中的道德律令审视老太婆。此刻的仆人俨然臣服于象征秩序之下，甘愿在自身的行动层面作为象征秩序的行刑者。前文已经说明，仆人感到憎恶的原因并非传统意义上朴实的善恶二分，其原因从根本上说，仆人作为一个正常度过镜像阶段的“正常人”，他势必与大他者及象征秩序发生妥协，以正常融入群体。

这里再回到土居“娇宠”理论中对耻辱的解说：“日本人对事物的判断没有一个绝对正确的标准，他们非常在意他人的眼光，他们只需推测他人大概会下什么判断即可，然后以他人的判断为基准确定自己的行动方针。只有与大家采取一致的行为时，日本人才能感到安心与依赖，才不至于出丑。可以说，日本人是以耻辱感为原动力的。”[9]《罗生门》中仆人的憎恶心理演变可以通过精神分析的理路予以解释，即仆人以象征秩序的律令为准，依据对大他者的猜测、妥协、顺从，来判断事件，并在与象征秩序的妥协中继续遮蔽着潜在的、原初的“耻感”。这也就是仆人本身被象征秩序所建构而对秩序外的异类感到憎恶，在执行了大他者的言说后，仆人得到了大他者的认同后随即又得到满足，愉悦地产生“心安理得”这一填补实在空缺的体验。这里的“心安理得”，正是对老太婆的排他式行动，贯彻了大他者话语的意志，得到了大他者的享乐律令，即通过对原父与俄狄浦斯式位置的认同，主体-仆人自觉地进入象征秩序中。而老太婆的异类形象类似于种族主义中的歧视对象，是一种快乐的假定：通过排斥异类的他者，而获得的归顺大他者的假想快乐。

而全文之中最奇特的便是最后仆人“生出了某种勇气”的转折。在表层叙事中，仆人是听了老太婆一番自我辩解而生出这种“勇气”。文中对于“勇气”表现的具体行动描写为：仆人剥掉了老太婆的衣服夺门而出。可以看出在“勇气”生成的刹那，仆人不止经过了简单的情绪突转，更是在这一刻，从之前分析的象征秩序中脱离了出来：仆人在突转的一刻做了为象征秩序所不接纳的事，即投身进了象征秩序以外的全新体验之中——不再逃避一直以来自我内心刻意掩盖的“耻感”。文中对于“耻感”也就是隐藏的创伤早有暗示，即仆人脸颊上那个自始至终存在的、不起眼的红肿大酒刺。“红肿的酒刺”正是暗示着仆人自登上罗生门楼开始的不安、创伤、焦虑感本身，它明显存在却又难以时刻注意。这颗酒刺又时时刻刻为仆人产生“痛”的体验与原初快感体验的回溯。故而在最后，红肿的酒刺爆裂了，仆人直面了创伤性体验的“耻感”，“勇气”便象征着其决心走出大他者的束缚，敞开怀抱迎接实在界的剩余：酒刺。

结合芥川本人的创作经历，《罗生门》的写作源于他被严苛家长制所阻断的爱情。他本人在当时的书信中写道：“具有自私的爱不能逾越人与人之间的障碍。如果天下只有自私的爱，那人们将是最痛苦不过的了。”[10]芥川认为是自己自私的爱、大家长们自私的决定，导致了美好爱情的破灭。在这个层面上，《罗生门》结尾仆人生出的勇气，混杂了面对大他者时，自我想要逃避却又不知所措的疑惑与不安。正如小说真正的结尾“仆人的去向，自然无人知晓”，亦即芥川本人的心声：何去何从，他亦无从知晓。

（二）《密林中》的耻感与沉默

《密林中》的特殊之处在于，芥川的创作超越了以往全知视角的单一，而选择了分镜式的多元视角，而正是这种多元视角的叙事安排，才使得隐藏的“耻感”症候更易被解读出来。

对比《今昔物语集》中的原型故事可发现，故事原型《携妻同赴丹波国的丈夫在大江山被绑》以夫妻二人的视角为核心，从遭遇不测到悻自回家，呈现为一种线性的叙事，在当时的时代背景中有一种礼教式“劝世良言”效果。而芥川改造后的小说则是以男子之死这一事件作为几个人独白的核心。《密林中》前半部分诸如樵夫、行脚僧等角色，都是为整篇文章的特殊结构作呼应。而《密林中》真正的核心部分，是多襄丸、受害女子、被害男子三人各自针对发生的事件，描述大相径庭的自白。通过细读三段陈词，可以发现三者的自白都各自有强调的部分与推脱的部分，这些部分则直接与三者各自的创伤相关，即紧密联系着不可言说之物。而这隐藏起来的、不可言说的便是象征着创伤体验的“耻感”。

在多襄丸的自白中，他突出强调了自己遵循武夫秩序，他“杀是杀，但我不想用小人式杀法”，而是和男子“砍杀二十个回合”的堂堂正正的决斗。而通过否定的强调“这并不是你们想象的那种龌龊的色欲”可以看出，他恰恰试图推脱好色之徒的特性，因为这一点与先前自己的身份认同的要求相背离，即那个堂堂正正决斗的武夫形象。

而在受害女子的自白中，她强调了自己遵循失贞烈女的秩序要求，在失去贞洁后，她“已决心一死。但是——但是你也要一起死”，拉上丈夫共同遵循象征秩序中关于贞操的律令要求。而通过对丈夫（一个“他者”）“鄙视我的冷光”的强调，将自己杀夫并试图自刎的责任推脱到他者的目光中。其目的始终是为了强调：并非自己狠下心结束生命，而是贞操律令的要求。

至于被杀的男子，他假借巫婆的自白，强调的是自己身为丈夫的威权要求：无法动弹、无法开口的他在目睹一切后，他以威严的丈夫身份，放过了妻子，并“赦免了强盗的罪恶”。在强盗释放他后，他以自杀的方式洗刷耻辱、维护尊严。而他正是通过对妻子抛弃、与强盗合谋的自白，将尊严丢失的责任推脱到妻子和强盗处，力图维持自己身为丈夫的威权身份。

回到拉康的分析视野中：没有直接显现出来的东西和看得见的东西一样重要，甚至比表层现象更重要。对于《密林中》这一文本亦然，表层叙事中互相矛盾、扑朔迷离的说辞与预想的“真相”并非重要之物。重要的是三者自白的斗争中，各自力图隐藏的“耻感”。三人都通过象征秩序语言下的自白，为自我塑造一个与“不完满”、创伤体验相背离的位置，并且通过自说自话，三人对秩序语言创造的、顺从大他者律令的从属位置产生了崇拜。三人对于自我完满形象的树立，可以通过拉康镜像阶段理论理解其起源，即主体为了保留住镜像阶段中获得的同一性体验，选择与大他者已经夺取部分身体的现实妥协，主动进入象征秩序。同时在大他者可以言说的事物中，找寻不可言说的实在界的剩余的替代物，即对象小a永远无法填补的缺失运作。而真切存在且一直折磨着他们的共同的“耻感”，伴随着自白中竭力的否定与推脱，时刻运作于他们共同沉默的文本空白中。

以土居的理论为《密林中》的解读提供参照，可以发现三者对于象征秩序具有土居“娇宠”意义上的依赖：否定人们之间事实上早已存在的分离情况，意图消除分离的痛苦，尝试通过获得大他者认同来掩盖“耻感”所带来的缺失。由此，在《密林中》可以看出芥川创作中“耻感”与“自私”这一组共谋辩证的關系。文中“自私”的要素，表面上是西化思潮中独立人格的诉求，实际上恰是浮现在表层的不可靠叙事本身，即一个个尝试服从大他者律令而掩盖、回避深层心理缺失的叙事行动。“耻感”则作为一个主体难以自察、难以言说的核心，静置于文本沉默处，是文中角色们永远不会触及到的部分，却也是整个叙事所围绕、建构而成的核心部分。

三、创伤的普适性：

日本国民性的“耻感”运作

以拉康精神分析理论为指导，分析芥川龙之介经典文本，可发现其中“耻感”要素与“自私”要素在表层叙事中的对立实际上表征了一种精神现状：人身处于象征秩序之中，面对实在界的剩余也即创伤时引发了痛苦与欢愉、遮蔽与填补的复杂心理运作情形，“耻感”与“自私”实则是一种共谋关系。在深层心理结构中，芥川创作中被隐藏起来的“耻感”，正是欲望运作的核心——“对象小a”本身。这也就解释了芥川龙之介的创作为何具有其独特的“现代人的干系”：以可塑性强、文化底蕴深厚的古典文本为基底，通过小说的现代性改写，芥川将他所立足的时代新思潮与古典文本中的文化语境进行碰撞，将现实中人类心理隐藏着的深层心理结构留存于文本沉默处。由此看来，芥川小说中的“现代人的干系”正意味着日本社会文化在新旧交融间的辩证矛盾，通过历史的作用，日本仍是与世界接轨，接受了来自西方的现代化。

同样的，在土居健郎理论与芥川文学创作的跨界碰撞中，可以发现作为冲突内核的“耻感”与土居的核心理论 “娇宠”有着互为里表的关系，即主体通过获得大他者的想象性的“娇宠”来填补作为实在界剩余的“耻感”所带来的空缺。尚会鹏教授对于“娇宠”心理进行了总结：“娇宠”心理首先是一种“爱”，根植于人类爱的本能。但它不是一般意义上具有对等交互关系的爱，而是“单方面爱”，又称“非对象爱”。再而，“娇宠”难于用语言表达，同时第三者可一眼看出，但本人通常既意识不到也说不出。而关键的是，娇宠心理以“地位差”和“权威”为前提，是下位者对上位者的依赖，含有“服从权威”的因素[11]。

而以拉康理论对其解析，可以知道 “娇宠”在本质上是主体对象征秩序的全面妥协。在“娇宠”关系起源的论证中，土居健郎认为其原型为婴儿时期母子间的依赖，“娇宠”则是在此之上，极力寻求和母子关系同质的认同体验。在拉康理论分析下，这正是婴孩时期的人尚未脱离镜像阶段，还沉浸于母体与“我”合二为一的完满幻觉。也正如“娇宠”在现实社会中的体现，人脱离镜像阶段后便必须要听从大他者的律令，与母体进行决裂。镜像阶段后，想象界的美好幻觉必须要得到补偿，也即通过象征秩序的安排与认同来获得这种统摄的、完满的统一性幻觉。而作为“对象小a”维持欲望活动运转的“耻感”，则化身为文化层面的警示，一直在痛与乐、在无限的缺失与填补过程中运转。如此看来，“娇宠”理论正是拉康想象界与象征界变化情况的文化表征集合，土居健郎以国民性研究为目的，确实“预言”了他理论的普适性。

在后世理论的证明中，回溯芥川龙之介的随笔集《侏儒警语》：“人生悲剧的第一幕始自母子关系的形成。”通过此语，芥川以一个文学家的身份，站在一个同样思潮迭起、冲突不断的时代中，竟巧合般地与后世理论家的核心思想契合。

注释：

①本文中引用的芥川龙之介小说译名、译文皆以此版本为准：《蜘蛛丝》.芥川龙之介.罗生门[M].林少华，译.上海：上海译文出版社，2018.

②本文中有关拉康精神分析理论的名词译名、概念，皆以此版本为准：《拉康精神分析介绍性辞典》.迪伦·埃文斯，著.李新雨，译.重庆：西南师范大学出版社，2021.

参考文献：

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