『中国故事』的另类书写——兼论李晋瑞的小说创作

李德平

“汉学家式”写作

“谁能想到，他们俩竟能走到一起。尤其是在那个年代，发生这种事情，简直就像天方夜谭。是啊！要不是事实就摆在那里，恐怕连他们自己都不敢相信。”

“我们故事的主人公伊索尔，出生在法国北部一个名叫圣马耳的小镇。那里溪流丘陵，灌木丛生，尽管没有卢瓦尔河谷那些气势恢宏的城堡，也没有哪座教堂能像巴黎圣母院或科隆大教堂那样举世闻名，但是只要愿意，人们还是可以利用周末的闲暇时间，去亚眠体验一下热闹的城市生活，或者在天气好的时候，往反方向走走，去领略一番勒阿弗尔的海港风光。”

“有一段时间了，在小镇最为热闹的酒吧里，人们热衷于谈论那桩叫名人们唇枪舌剑，还有夫妻为此闹到离婚的德雷福斯丑闻①。当然，当地人更关心的，其实还是阿尔萨斯和洛林②，毕竟自然国界没能实现也就罢了，如今还要在自家门口忍受普鲁士人的蛮横与欺辱，怎么能不叫人愤愤不平呢？可是，只要用心听上一听，你就会发现，人们谈论这道深埋在民族感情里的政治伤疤，其实是出于一种习惯，或者某种责任，就像一个流传千古的故事，它是那样家喻户晓，那般令人津津乐道，如今轮到你你却不讲，还缺乏应有的热情，这不是明摆着显得自己无知，还要丢尽面子吗？再恰当一些讲，正如一个道德败坏的家伙，在光天化日之下抢走了邻居家那只温顺、乖巧、人见人爱的灵缇犬③，你气愤、同情，和邻居一起捶胸顿足，该死的混蛋，真是万恶至极！我们得剥光那狗小子的裤子，踢烂他的屁股。可谁去踢，怎么踢，那可就另当别论了。”

读到上面的段落和①②③标示出来的注释数字，你是不是与我一样，觉得正读的是一部翻译过来的外文小说？事实上是，这压根不是雨果、司汤达等作家写的什么“世界名著”，而是山西作家李晋瑞长篇小说《中国丈夫》（北岳文艺出版社2018 年1 月）的开头段落。

近年来，新一辈年轻小说家的创作观念与上一辈作家的距离越来越大。这种观念的分野，表面上来源于创作观念的不同，实则是汲取知识营养的差异。上一辈作家主要的创作来源和理念，扎根于传统本民族土壤，而年轻一代作家，则把更多的视线集中于所谓“作家的作家”身上，卡夫卡、博尔赫斯、米兰·昆德拉、詹姆斯·伍德、伊格尔顿、乔伊斯、布罗茨基等人是他们奉为圭臬、学习借鉴的榜样。

向西方经典作家学习，是新一代作家成长的必由之路，当然，这与向国内传统作家学习并不矛盾，不是非此即彼的关系。随着经验的积累和视野的扩大，当代小说家的艺术野心越来越大。不想成为将军的士兵不是好士兵，同理，不想成为“名作家”的作家也不是好作家。野心意味着对自己创作状态的不满足，也意味着要站在经典作家“巨人的肩膀”上不断超越。这样的“野心”很有必要。

向西方现代派作家学习，成为当下的一种文学创作趋势。正如贾平凹所说：“在这个年代，没有大的视野，没有现代主义的意识，小说已难以写下去。这道理每个作家都懂，并且在很长时间里，我们都在让自己由土变洋，变得更现实主义。可越是了解现实主义就越了解超现实主义，越是了解超现实主义也越是了解现实主义。现实主义是文学的长河，在这条长河上有上游中游下游，以及湾、滩、潭、峡谷和渡口。超现实主义是生活迷茫、怀疑、叛逆、挣脱的文学表现，这种迷茫、怀疑、叛逆、挣脱，是身处时代的社会的、环境的原因，更是生命的、生命青春阶段的原因。处理这些说话，一劲地平稳、笨着、憨着、涩着，拿捏得住，我觉得更显得肯定和有力量，也更能保持它长久的味道。尽力地去汲取一切超现实主义的元素，丰富自己，加强自己，来从事适合国情和自况的写作。视野决定着器量，器量大了，怎么着都从容。”（见贾平凹《暂坐·后记》，作家出版社，2020 年9 月出版）

在山西这块现实主义文学创作的厚土上，产生了一系列扎根生活、接近现实的乡土现实主义作家，影响了一代又一代读者。但在近年的小说创作中，稀有青年一代作家借鉴这种表达手法和创作经验，而是转身向欧美国家作家学习。杨遥、浦歌、汉家、闫文盛、李晋瑞等人身上，流淌着卡夫卡、昆德拉、博尔赫斯、佩索阿、纳博科夫等作家的血液。

正如卡夫卡的《中国长城修建时》主旨不在于历史考古、复原古长城的修建过程一样，山西作家杨遥的短篇小说《你到底去过巴黎没有》依然是寓言、象征式的对异域的书写表达，核心不在主人公是中国人还是任何其他国家公民，重点在表达现代人的生存之“累”这个生存本质。然而到了李晋瑞这里，更进一层，不再满足于这种对历史现实的“写意化”表达，而是短兵相接，把写作的战场直接铺陈在对于很多人来说陌生的异国他乡，《中国丈夫》就是这样的典型例子。我把这种现象叫做“汉学家式”写作。他们通过一种陌生化、专业化的角度进入对于公众来说相对隔膜的异国历史场阈。当然，真正的“汉学家”是对精通汉语、汉文化的外国学者而言，准确地说，我这里应反其道而称呼才对。

同样是描写外来宗教与本土文化的碰撞冲突，李锐的长篇小说《张马丁的第八天》，主要描写发生在娘娘滩这块中国土地上的中国子民的事情，侧重点在于通过张马丁的“死去活来”表达人类的精神困境。刘亮程的长篇小说《捎话》，也同样表达宗教和战争，用的同样也是不“坐实”的寓言式写法。而到了李晋瑞这一代年轻作家手里，不仅要通过国画式的虚实结合描摹主人公心灵世界的“神似”，还要尽量通过照相机般的“形似”方式进入逼真的异域生活，带领读者触摸那块从未涉足的斑斓大陆。

在借鉴外来经验或者说外国小说的中国化方面，现代作家李劼人和当代华语作家张翎堪称典型。翻译过法国福楼拜长篇小说《马丹波娃利》（又译《包法利夫人》）的李劼人，很好地借鉴了福楼拜的创作思想，创造出闻名遐迩的现代小说经典《死水微澜》。加拿大华裔作家张翎，从玛格丽特·米切尔的《飘》等小说中汲取营养，写出《劳燕》这样一部颇具女性启蒙意识的长篇佳作。

熟悉的地方没有风景，很多描写本土故事的经典，往往出自外来“闯入者”之手。早在十多年前，我就在评论铁凝《伊琳娜的礼帽》时说过，在中国正统文学之外，不大被人关注的异国题材、少数民族题材和军旅题材小说，或许某一天会在相对固化的正统写作领域横空出世，开出夺目灿烂的花儿。

反认他乡作故乡

作为一个主要关注长篇小说创作的读者，对于李晋瑞的小说写作，我先后看过《爱上薇拉》 （西安交通大学出版社2012 年5 月）、《中国丈夫》（北岳文艺出版社2018 年1 月）和 《别离》 （西安交通大学出版社2021 年7 月）三部。

读过之后，留下最深印象的是他对西方经典小说和小说家的热爱、熟稔和推崇，当然他学习借鉴的对象，并非国内很多作家推崇的博尔赫斯、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，而是另有来路。在李晋瑞的这三部小说中，我们会看到纳博科夫、托尔斯泰、司汤达、福楼拜、埃克苏佩里、杜拉斯、塞林格、劳伦斯等作家对他的影响似乎更深一些。尤其是《爱上薇拉》，简直就是向纳博科夫的“致敬”之作，甚至连“薇拉”这个名字，也直接来自纳博科夫。（在上海译文出版社2018年1 月出版的《纳博科夫短篇小说全集》中，开篇即标明小说作品“献给薇拉”。）不走寻常路，单爱“坏女孩”，李晋瑞选择了一条更为孤僻也更为艰难的写作道路。

孤傲不群的李晋瑞在文学创作方面是有野心的，事实上他也有这样非凡的能力，他的文字温润典雅，具有迷人的“贵族”（小资）气质和油画色彩。获得赵树理文学奖的长篇小说《中国丈夫》，不但题材罕见，极具开拓价值，而且语言饱满，有一股奶油巧克力的丝滑味道，颇富韵味和美感。在经营故事的逻辑、结构方面，李晋瑞同样深谙照应、巧合真谛。比如在小说《别离》中，当米罗提到“小兵”害死了米海东的时候，米海西是这样回答儿子米罗的：“也不那么绝对。这只是猜测。因为谁也还原不了当时的情况。三个当事人，两个死了，一个喝多了酒记不清了。他们仨关系那么好，很可能都没有说实话。”（见《别离》第53 页）小细节也可以看出大端倪，别看这么不起眼的一段话，却草蛇灰线，为小说最后结局的翻转天衣无缝地做了铺垫。

李晋瑞的小说选材，迥异于人。无论《爱上薇拉》中离经叛道的爱情故事，还是《中国丈夫》这样的民国海外华工题材，都是罕有人涉足的小众领域。选这样的主题和素材结构小说，本身就可以看出作者的独具慧眼和与众不同。文学创作，不能一味以题材较高下，但从题材的选择，也能管中窥豹看出一个作家的小说观和创作脉络。

李晋瑞有把陌生题材漂洋过海“一把拿下”的胆魄，这是非常值得肯定的一面。但纵观他的小说，似乎有时“错把他乡作故乡”，一些经典小说技法移植到这个叫做“中”的国度，似乎有些水土不服，对于读者来说似乎缺乏“信”的基础。《爱上薇拉》中塑造的主人公薇拉，是一个离群索居的孤僻女孩，而爱上薇拉的汉克先生似乎也异于常人。薇拉和汉克所处的城市和环境，比如薇拉热衷于生活在紧邻殡仪馆的小屋中这样的场景，在现实生活中可谓难觅踪迹。对于小说这门虚构的艺术来说，选择这样的“小众”对象作为主人公本无可厚非。但小说创作最关键的一条，是要“假戏真做”“以假乱真”，把虚构的人和事物展现得栩栩如生，让读者觉得比现实生活还真实。这考量着一个作家的艺术提纯功力和把握尺度，稍有不慎可能就会人仰马翻、翻船落水。

在《中国丈夫》这本小说中，李晋瑞选取庚子年山西教案、八国联军进中国及天津租界生活、第一次世界大战十四万华工赴法国以工代兵三个历史片段，通过小人物的人生命运与悲欢离合，阐述了中国人内心深处的和睦共存、不计前嫌的大丈夫品质。李晋瑞敏感地发现了民国华工这一历史题材，并进行深入挖掘。但发现和开掘是一回事，似乎南辕北辙，门道不对，用错了功也是真的。小说固然是虚构的艺术，但让主人公一脚踩在陌生的天津码头和异域的法国土地，也让读者无所适从，或许内心在阅读中不时打鼓：“这可能吗？”缺乏在所要描写的土地上生活过一段时间的经历，也没有学者一样长期的的社会学、历史学专业研究，仅靠阅读过的一些英法小说作为支撑，让为了生计而无力奔波的主人公伊索尔说着一些距离自己生活远在天边的话，甚至通过法国小说中的一些情节桥段结构故事，可能失之偏颇，不符合人物的角色设定。

李晋瑞的作品是具有“翻译腔”或者“名著调”的，多的是外国人名和词汇，这与选择的表达主题有关，也与追求的境界有关。说到“翻译腔”，让我想到“信达雅”这个说法，“信”是“达”和“雅”的前提和基础。由于作者本人没有在异域生活的经历，所以在写作过程中感觉小心翼翼放不开，只在人物心理、语言处理等“局部动作”上闪转腾挪、隔靴搔痒，没有游刃有余深入到人物的生活土壤和内心世界。在我看来，《爱上薇拉》和《中国丈夫》，显示了李晋瑞要“写出一部世界名著”或者“准名著”的雄心和勇气，但真实的效果似乎并不理想，客观地说，只是一种艺术的尝试和探索。即便如此，我还是对李晋瑞的写作充满敬意、肯定和期待。随着互联网信息的畅达，“地球村”村民之间的生活距离越来越小，作为艺术探索的开路先锋，碰上这样那样的障碍在所难免，但总要有人迈出这艰难的第一步。

小说《别离》的序言，是李晋瑞自己写的《“蒂凡尼”灯罩》，序言在微信朋友圈转发后，有人说自己一直不知道“蒂凡尼”灯罩是个啥灯罩？类似“蒂凡尼”灯罩这样洋气的称呼，在李晋瑞的其他小说中也有出现。在他的小说中，出生于山西平定县的他，平定过油肉与山西面食是缺席的，而洋气的“咖啡”是一个经常出没的词汇，或者他小说的标配。

山西面食与咖啡的决裂，是李晋瑞小说调性的某种象征。李晋瑞的小说，充满了知识分子腔调或者“贵族腔调”（小资色彩），不时有对当下文学、社会、时事的议论。他笔下的主人公是穿着西服、喝着咖啡的，与国内更多的人口和更广阔的现实有着较远的距离，并非雅俗共赏。这在历史悠久的“乡土中国”社会和文化传统中，显得有点格格不入。或许由于这样“屏蔽读者”的原因，李晋瑞的小说似乎读者不多，被当下圈内流行的大众小说报刊转载选载的现象也比较少见。

西方的技巧理论如何在中国的土地上生根发芽？作品如何建立与普通读者的信任关系？在我看来，只有化技巧于无形，才有可能写出货真价实的具有原创意义的作品。刘震云、贾平凹、莫言等中国当代作家，都在学习借鉴西方小说技巧，但笔下生长出来的是自成风格的中国故事、中国精神。刘震云的《一日三秋》、贾平凹的《暂坐》、阎连科的《炸裂志》、刘庆的《唇典》……都是近年“中国小说”的很好例子。

作家创作，有元故事、元结构和元思想最好。如果没有，用西方技巧讲述中国故事也不是不可以。问题在于，纵观当下的国内写作，一些作家照搬照抄西方经典作家作品，让人一读就会联想到某部名著。这种“准名著”的创作特点，其实是一种带标签化的亦步亦趋的影子写作，经不起推敲，更不可能卓然成家。还有一点是，一些作家以职业作家自居，或者按照“教科书”“文学史”写作，闭门造车，引经据典，卖弄学问掉书袋，写不熟悉的生活和题材，通过经验和技巧结构故事。这在某种程度上损害了小说的品质。

“70 后”作家的“文学史”写作，“80 后”作家的概念化写作，“90 后”“00 后”作家的影视化写作，成为当下写作的常态。对于有志于写出经典作品的作家来说，一定要挣脱藩篱，争取“原创”出自己的元神、趣味、语言和风格。并非每一个读者都是文学评论家，会按照文学史和教材去读小说，“看得进去”也是考量作家创作的重要一环。

王安忆曾经说过，二十世纪的作家或者说现代派的作家，告诉人们的都是方法，就像教科书一样。余华也说，托尔斯泰好像是一个银行，是可以取之不尽、可以再生的，不断地在繁生，而卡夫卡就只是一笔贷款。现在这代作家后劲不足的一个原因，是学来的方法很快就用完了，而且从外引进来一个方法会有那么多人用，哗，都挥霍掉，再进来，再挥霍掉，挥霍得特别厉害。（见王安忆、张新颖《谈话录》，人民文学出版社2011 年1月出版） 这为当代中国作家创作敲响了警钟。

“努力为心而写”

正因为以上原因，我特别希望李晋瑞能够写出一部“接地气”的作品，当然这样有可能违背了李晋瑞的创作理念和写作初衷。在新近出版的长篇小说《别离》中，人间烟火气息相对浓郁了一些，距离读者似乎更“近”一些。但李晋瑞的小说从根底上来说，是排斥、疏离于读者的。小说中的米海西、罗素兰、米罗，可以说是三面镜子，某种程度上折射出来的都是作者自己。也可以说，三个主人公都是作者揽镜自照的分身和幻象。

《别离》本来是一个很寻常的关于“凤凰男”“孔雀女”的婚姻、育儿题材，属于我们在小说、影视剧中常见的表达题材。围绕房子、位子、票子、孩子、车子、出轨、分手、和解等开展喋喋不休的争吵和无休无止的热战冷战，是这些作品惯有的套路，早已不鲜见。李晋瑞的高明之处，在于将这部小说中的人物和故事，进行现象化、哲理化的锤炼提升，用文字之刀，一刀一刀切入时代肌肤。这部小说貌似写米海西的回忆、罗素兰的告白、米罗的秘密，实质指向的是婚姻和人生的无聊无趣，也就是作品中罗素兰说到的两个字“没劲”。

“没劲”和“受够了”是很多现代人的生存状态。在日复一日柴米油盐的熏陶中和鸡毛蒜皮的争吵中以及养育孩子的过程中，生活的激情和爱情的火花偃旗息鼓、悄然寂灭，很多人对自己的生活、婚姻提出怀疑，即便是日夜厮守的夫妻，也因为夜长梦多，在各自的旅程中陷入虚无与迷途。这是一种“社会病”。李晋瑞敏锐地发现了这种病症，并通过艺术的手法展现出来，让读者对自身的婚姻、生活状态提出省思，这是这部小说最大的发现，也是最大的思想价值。

为什么人们会出现“没劲”的状态？童心缺失和沟通障碍是最大的症结所在。在《别离》这部小说中，主人公米海西和罗素兰这对夫妻的障碍，是因为他们之间有着天生的鸿沟，他们是生活在两个世界中的人，一个在逼仄蒙昧的乡村环境中出生，一个在衣食无忧的城市家庭中长大，与王海翎《新结婚时代》以及很多婚恋题材影视剧中表达的一样，出身不同、“城乡对立”是造成米海西和罗素兰之间最大的沟通障碍。虽然后来两人结婚生子，但在内心世界里，都没有意愿倾听对方的声音，也没有意愿去了解对方曾经生活的世界。这种对对方曾经生活世界的“不感兴趣”，造成夫妻双方同床异梦。米海西心中念念不忘的乡村八月的阳光、收获的土地、荆棘丛里鸣叫的蝈蝈、成片盛开的黄色柴胡花和紫色的风毛菊，在妻子罗素兰的世界中是不存在的，也是不愿理解、无法理解的。

但事实上是，米海西和罗素兰之间，应该有着很好的沟通、理解基础。他们都是一个厂里的职工，米海西是一名作家，罗素兰是厂里图书馆的管理员，还是业余文工团的报幕员，偶尔还会客串一下独唱演员。即便如此，他们还是存在着无法理解的沟通障碍。他们抱着“看透”对方一切的态度，相互指责、抱怨、怀疑、不理不睬、冷暴力，宠爱孩子又与孩子之间有着心理隔膜，难以敞开心扉进行互动交流。在“米海西的回忆”部分中，我们不难看出父子之间的拧巴。

《别离》这部小说的开头部分，咖啡馆中米海西与儿子米罗的对话部分，从读者阅读体验的角度来说，似乎与《爱上薇拉》的部分章节一样，说教气息太浓，感觉是一个对儿子缺乏理，也不知如何与孩子沟通的父亲的絮絮叨叨。当然，这部小说最大的特点就是“说话”，第一部分是米海西说，第二部分是罗素兰说，第三部分是米罗通过日记的方式在说。这部小说全篇笼罩在密不透风的话语当中。哲学家苏格拉底说过，人最难的是认识自己。人必须通过别人这面“镜子”的折射，才能更清楚地看到自己。对于米海西来说，他的镜子就是妻子罗素兰和儿子米罗，对于米海西和罗素兰来说，他们共同的镜子是儿子米罗。

米海西要清醒认识自己，事实上非常困难。在《别离》这部小说中，似乎有个强大的“自我”，也就是作者本人对主人公的操控，有意无意间让作者本人与米海西的身份等同起来，融为一体。正因为这种“一体”的感觉，所以米海西的作家身份（李晋瑞作品中似乎总是有那么一个作家或“类作家”身份的人物存在）与书斋生活，让人感到话语的冗长、说教、沉闷与乏味。当然，这也有可能是作者有意为之，制造一种父子之间心灵难以敞开、不断攻防或者试探躲闪状态，所以一切都是闪烁其词。

李晋瑞的小说氤氲弥漫着苦咖啡的味道，无论之前如何充满拧巴和矛盾，最后都会随着故事走向治愈、救赎与和解。不知李晋瑞意识到了没有，在《爱上薇拉》小说中，最打动人的或许不是自己所要着重表达的部分，而是那些延伸出来的枝节部分，薇拉和汉克回到老家的段落，纯粹、干净，如同乡下的阳光一样清冽芬芳。当汉克先生站在故乡的土地上重新打量上一辈人走过的道路，那些曾经的理想、狂热、往事与价值观超越年轮代沟，渐渐在时光中和解，比如北京知青蔡立坚落户乡村的故事，在现代读者当中依然让人肃然起敬。这种价值观和情感的升华，得益于作者之前略有繁复的铺垫。

在《别离》中，现代人的疏离感、无趣感固然重要，但更为打动人心的，或许还是关于乡土的部分，当时隔33 年后，到了米海西的哥哥米海东圈坟安置的时候，米海东曾经的爱人灵秀出现的段落，以及米海西母亲在坟墓中与蚯蚓对话的环节，格外打动人心。当脱离开西方小说的影子和叙事模式，城市与乡村融合，历史与现实相接，丈夫与妻子和解，父母与孩子心心相印，《别离》的故事渐入佳境，把人笼罩在静静的沉思之中。读完一部小说，有让人再三咀嚼和回味的情节和段落，才是一部优秀的小说。在这个意义上说，《别离》比李晋瑞之前的小说更为圆熟圆融，从尝试探索的道路中向前迈进了一步，是一部风格转变之作。

经典和原创，往往在表达方式上都是很朴素的。它们有效摆脱别人的影子，用自己的独立语言系统说话。即便不用电影《都灵之马》和小说《小王子》这些原有框架结构故事，也能自成体系。学习借鉴的最终目的是为了超越，让没读过这些作品和知识储备的人也能瞬间理解的小说，才可谓富有原创精神的佳作。从这个角度来说，李晋瑞的小说还有更大的拓展空间。

我从来不提倡乡土化写作，但乡土从来不只是一个人生活的某个地方，而是精神血脉。像很多从乡下走出的少年一样，我们在某个年龄段抱着羞愧而迫不及待的心态“逃离”故乡，若干年后，没想到它会成为我们永远抹不掉的“胎记”。多年后，在随笔《重识故乡》一文中，李晋瑞重新打量自己曾经生活了13 年的位于山西平定县叫做白灰村的那块土地，“自叙身世”，回忆了与小说《别离》中母亲送儿子米海西到乡中学补习同样的尴尬桥段。

小说《别离》有着很强的自叙传色彩。在《重识故乡》这篇开启作者生命密码的短文中，李晋瑞回首了自己与故乡日渐疏离的原因。有一段时间，作者“暗自庆幸，仿佛故乡越走越远进而淡出视野，我身上的那块胎记就会消失，自己在别人眼里的形象就会完美一样。甚至多少次填表和自我介绍，我都含糊其词，只说自己是山西平定人。我故意用县城的大，去掩藏故乡的小。我不愿提起故乡，并不是不爱它，那种复杂的心理，就像爱慕虚荣的儿子讳忌谈起自己丑陋的母亲”。在作者看来，“故乡不靠名山，不近大水，没有旖旎的风景，没有名胜古迹，穷乡僻壤，没有什么可炫耀的”。它的村名——白灰，实在俗气，还有那些“觳觫”“土孤堆”“筲罐”土得掉渣的方言，更是叫人难以启齿。

但随着年轮流转和经历认识的成熟，李晋瑞对故乡的印象发生了深刻变化：

没想到最近一次外出，改变了我的看法。因为当谈到故乡时，别人眼睛里的情不自禁和心驰神往就像镜子，像针锥一样，照着我，扎着我，让我意识到，故乡原来早已那般遥远、那样模糊了啊。我由不得仰望苍穹，在心里问自己，故乡到底是什么！

……

还是在这次外出，一位知识渊博的朋友提到娘子关，说那里山高水清、雄关漫道，附近电厂还出了大名鼎鼎的科幻作家。我不以为然。因为他不知道我的故乡，那个叫“白灰”的山村，就在娘子关南四五十里的地方，我父亲曾经参与那个电厂的修建，我小时候还去过三次。可当他讲娘子关往南崇山峻岭上，曾经有古中山国修筑的长城，长城末端在白灰村口时，我便愕然了。我问他，哪个白灰村？朋友笑，说平定范围内能有几个白灰？我进而问他，白灰村的石烽火台是不是也是古中山国的。朋友不敢确定，但他说“曾经有过”这一点可以保证。他说，那个村之所以叫“白灰”，很有可能是因为村里青石储量多，修筑城墙时是个提供白灰的地方。我当即想到村中那棵三搂粗的槐树，村中石碑上出现过袁天罡、李淳风的名字，以及刘秀、南阳公主的传说。回家后，我查阅资料。朋友讲的确实有根有据，而我一直引以为耻的那些方言竟然是古语，算是语言上的活化石了。

……

想想自己，年轻时不管不顾，一心向前，似乎走到天涯海角，还想走得更远。但有一天，当我站在海边转身回望故乡时，想一想故乡清晨的露水，黄昏的彩霞，难道耳边不会响起母亲呼唤自己乳名的声音吗？对于一个人来说，故乡哪里是你身上的胎记啊，它分明就是你身体的一部分，是你一切的来处，无论美、丑、痛、伤，它终将会伴随你，让你在漫漫的人生路上，无论你怎么不待见它，想挖掉它，都只能是一种妄想。因为在骨子里，你是爱它的呀！

如此说来，我倒是个幸福的人。因为我重新认识了故乡。（以上内容引自李晋瑞《重识故乡》，见2018 年9 月20 日《阳泉日报》）

《别离》的创作过程，可以说也是一次作者“重识故乡”、缓慢归乡的过程。在某种意义上说，李晋瑞代表着中国作家学习西方小说技巧的探索和努力，有迷惑和茫然的时候，但一直在反思着、前进着，没有停下创作的脚步。在《别离》的自序中，作者说道，“生活充满欺骗，那些新鲜的、陌生的、华丽的、奇幻的、不可靠的东西，总想围攻我们，诱捕我们，只要我们稍不警惕，刚刚离开我们的内心0.01 毫米，就会落入庸俗和媚俗的漩涡。”

为了摆脱庸俗和媚俗的漩涡，作者选择了放下脑子里的那些虚幻的神圣，“力求真诚，把真诚作为标杆，努力为心而写”。在我看来，直面内心的真诚和褪去藻饰的故乡，选择这样一条真诚、朴素而有力的写作道路，或许能通往更广袤阔远的世界。当然，世界上没有一个作家会傻到仅把自己生活过的地方当做唯一的“精神故乡”。

2022 年5 月31 日草于晋东