中国古代音乐批评史（连载21）

文|明言

第三章 秦汉的音乐批评（九）

5.马融《长笛赋》①

马融（79－166），字季长。扶风郡茂陵县（今陕西兴平东北）人。东汉古文经学家，名将马援从孙。少年马融“美辞貌，有俊才”，随儒士挚恂游学，以数次拒绝朝廷辟命扬名关西。汉安帝时，入仕大将军邓骘幕府，历任校书郎、郡功曹、议郎、大将军从事中郎、武都、南郡太守等职。后获罪于挟天子的大将军梁冀，而被剃发流放，途中自杀未遂，得以免罪召还。汉桓帝延熹九年（166）去世，年八十八。唐代配享孔子，宋代被追封“扶风伯”。马融学识渊博，尤长于古文经学，注有《孝经》《论语》《诗》《周易》《三礼》《尚书》《列女传》《老子》《淮南子》《离骚》等（皆散佚），开启汉代经学发展的新时代；另有赋颂等作品，其文集已佚，明人辑有《马季长集》。马融不拘礼节开学授徒，门下常有弟子千人，卢植、郑玄等皆为其弟子。

马融“性好音，能鼓琴吹笛”，故专为自己所擅长的乐器作辞赋两篇：《琴赋》和《长笛赋》。其中《琴赋》篇幅较小，影响不大。赋曰：“惟梧桐之所生，在衡山之峻陂。于是遨闲公子，中道失志，孤茕特行，怀闵抱思。昔师旷三奏，而神下降玄鹤二，入轩舞于庭，何琴德之深哉！”

马融的《长笛赋》，是其具有深远历史影响的专为一件乐器——竹笛——而作的辞赋。该赋与王褒的《洞箫赋》、傅毅的《舞赋》齐名，并列为汉赋中诵乐之经典。《长笛赋》写作的初衷，是受枚乘、王褒、傅毅所作乐赋启发。有关于此，其在《序引》中曾经专门提及。《长笛赋·序引》如下：

融既博览典雅，精核数术，又性好音，能鼓琴吹笛，而为督邮，无留事，独卧郿平阳邬中。有雒客舍逆旅，吹笛为《气出》《精列》《相和》。融去京师逾年，蹔闻，甚悲而乐之。追慕王子渊枚乘刘伯康傅武仲等箫琴笙颂，唯笛独无，故聊复备数，作《长笛赋》。

正文部分以循序渐进的顺序，由制作笛的原料——竹材写起，依次写竹材的生长的自然条件和气候情况、采伐制笛情况、笛曲吹奏情形、精神教化功能等，从制器、奏乐、评乐、教化几个层面，对笛文化做出了具有高度专业技术与深厚文化意蕴的全面批评。

一、竹材生长情况的刻画与表现阶段。这个阶段又可以分为三个段落，第一段写的是笛竹生长面临的自然险境与气候考验：

惟籦笼之奇生兮，于终南之阴崖。

托九成之孤岑兮，临万仞之石磎。

特箭槁而茎立兮，独聆风于极危。

秋潦漱其下趾兮，冬雪揣封乎其枝。

巅根跱之刖兮，感回飇而将颓。

夫其面旁则重巘增石，简积頵砡。

兀狋，倾倚伏。庨窌巧老，港洞坑谷。

嶰壑浍，窞岩。运裛窏洝，冈连岭属。

林箫蔓荆，森槮柞朴。

竹笛的制作材料，需要“籦笼之竹”。这种竹子比较独特之处，是生长在终南山以北的悬崖上。接下来便是对笛竹生长过程中接受四季气候历练的描述：“特箭槁而茎立兮，独聆风于极危。秋潦漱其下趾兮，冬雪揣封乎其枝。”同时，险恶的自然环境，却是时刻都在环绕着它们的成长的每段时间：“根跱”“刖兮”，“回飇”“将颓”，“重巘增石”“简积頵砡”，“兀狋”“倚伏”“庨窌”“坑谷”，“嶰壑”“窞岩”“窏洝”“冈岭”……以上这些恶劣环境造就的自然结构体与危险状态，就是笛竹成长过程中时刻都要面对的“终结者”与“毁灭者”。如果说第一段描写的是笛竹静态环境的话，第二段就是对这个生长环境动态状况的深入展开式描述与文学性渲染：

于是山水猥至，渟涔障溃。

顄淡滂流，碓投瀺穴。

争湍苹萦，汩活澎濞。

波澜鳞沦，窊隆诡戾。

瀑喷沫，奔遯砀突。

摇演其山，动杌其根者，岁五六而至焉。

是以间介无蹊，人迹罕到。

猿蜼昼吟，鼯鼠夜叫。

寒熊振颔，特麚昏髟。

山鸡晨群，壄雉晁雊。

求偶鸣子，悲号长啸。

由衍识道，噍噍欢噪。

经涉其左右，哤聒其前后者，无昼夜而息焉。

夫固危殆险巇之所迫也，众哀集悲之所积也。

故其应清风也，纤末奋蕱，铮鐄謍嗃。

若絙瑟促柱，号锺高调。

汉赋标准的“于是”语式之后，便引出了动态自然气象万千的莫测变化。首先是“水患”：“山水猥至，渟涔障溃”……山洪每年都要来五六次，每次的毁坏情况不尽相同，但均会“摇演其山”，并对笛竹的根基造成伤害（“动杌其根者”），山洪的毁坏，使得山间交通受阻、人迹罕至。除了大自然的伤害之外，无时不在的还有“兽侵”：“猿蜼昼吟，鼯鼠夜叫。寒熊振颔，特麚昏髟。山鸡晨群，壄雉晁雊。求偶鸣子，悲号长啸。由衍识道，噍噍欢噪”。不啻如此，它们“经涉其左右，哤聒其前后者，无昼夜而息焉”。由于兽类这些“猿蜼昼吟，鼯鼠夜叫……悲号长啸……噍噍欢噪”，笛竹接收到聚集了各种“悲鸣”之声（“众哀集悲之所积也”）。正由于此，笛竹一旦“应清风也”，便枝梢迅速摇动（“纤末奋蕱”），发出洪亮的鸣响声（“铮鐄謍嗃”），“若絙瑟促柱，号锺高调”。接下来便进入到刻画竹材生长情况的第三段，是一个具有诡异浪漫主义想象的人文环境的营造段落：

于是放臣逐子，弃妻离友。

彭胥伯奇，哀姜孝己。

攒乎下风，收精注耳。

靁叹颓息，掐膺擗摽。

泣血泫流，交横而下。

通旦忘寐，不能自御。

富于高度艺术想象力的马融，在这里“玩”了一个富于荒诞色彩的“插部”——为这笛竹丛林的生长环境营造了一个“鬼魄”“冤魂”“倾扰”的浪漫情节：史上累积下来的“哀哭之魂”“悲怨之魄”（诸如：彭咸、伍子胥、伯奇、哀姜、孝己，等等），纷纷聚集到笛竹生长的下风处，以自己的精魂，聚精会神侧耳聆听笛竹发出的声音，不由得“靁叹颓息，掐膺擗摽”“泣血泫流，交横而下”“通旦忘寐，不能自御”。这个艺术处理，是对董仲舒“天人感应”观念的文学性与艺术化的处理。在他们的人生观看来，人的肉体消失了，其魂魄仍在，会以各种形式呈现出来。悲苦者、冤屈者、不甘者死后的魂魄，尤其如是。这样的艺术化处理，为汉代社会“以悲为美”的“悲乐”批评价值取向，提供一个浪漫诡异的案例支撑。

二、在经过“水患”“兽侵”“鬼扰”三重的“折磨”之后，便进入到采竹制笛的描述与表现阶段：

于是乃使鲁般宋翟，构云梯，抗浮柱。

蹉纤根，跋篾缕。

膺陗阤，腹陉阻。

逮乎其上，匍匐伐取。

挑截本末，规摹彠矩。

夔襄比律，子壄协吕。

十二毕具，黄锺为主。

挢揉斤械，剸掞度拟。

鏓硐隤坠，程表朱里。

定名曰笛，以观贤士。

陈于东阶，八音俱起。

食举雍彻，劝侑君子。

然后退理乎黄门之高廊。

重丘宋灌，名师郭张。

工人巧士，肄业修声。

派出具备鲁班般技术的能工巧匠，构造云梯、立起高柱，踏着细根，踩着小草，攀附着峭崖，腹贴着绝壁，到竹生长之顶上，匍匐着身体伐竹。截除根梢，循规蹈矩，以夔襄之而调节其震动律制，使其合于十二律吕，定黄钟为主音。在规矩丈量律吕管长之后，便开始以火挢揉拉烤笔直，刀斧削磨光滑，度量比拟，按尺裁削。凿通磨光，竹屑飘坠。竹管的外壁保留本色，内壁涂以朱红。于是被定名为“笛”的吹管乐器诞生于世！可以笛声观察贤达志士。乐器诞生之后，就可以陈列于东阶，以备用于器乐合奏。各类材质的乐器汇合在一起合奏伴宴，“全侑君子”尽情享受耳口之欲。宴毕曲终，“退理乎黄门之高廊”继续练习乐器演奏，乐师宋灌、姓郭张的二位乐师及各位专业爱乐之士，在此继续演习音乐。马融在这里或许是在不经意间，将参与当时乐社活动的乐师的姓名记录下来，这个不经意的举动，使得“宋灌”与姓“郭张”的三位当时、当地的音乐家“名垂青史”。

三、随着“于是”句式的导引，辞赋进入到笛子独奏与乐队合奏情形的记录、描述与表现阶段。这个层面也是由三个段落构成，第一个段落：

于是游闲公子，暇豫王孙，心乐五声之和，耳比八音之调，乃相与集乎其庭。

详观夫曲胤之繁会丛杂，何其富也。

纷葩烂漫，诚可喜也。

波散广衍，实可异也。

牚距劫遌，又足怪也。

啾咋嘈啐，似华羽兮，绞灼激以转切。

震郁怫以凭怒兮，耾砀骇以奋肆。

气喷勃以布覆兮，乍跱跖以狼戾。

靁叩锻之岌峇兮，正浏溧以风冽。

薄凑会而凌节兮，驰趣期而赴踬。

古人所谓的“温饱思淫逸”（这里的“淫逸”即追求艺术享乐之意）的比喻，在东汉时期也很适用。马融以自己艺术化的笔触，把自己生活时空范围内的这种社会生活日常情态记录了下来：“游闲公子，暇豫王孙，心乐五声之和，耳比八音之调，乃相与集乎其庭”，“详观夫曲胤之繁会丛杂，何其富也”！这是详细记载此时“有闲阶层”聚集一堂“切磋技艺”“弹音论乐”（“五声之和”“八音之调”）“分析作品”（“观”“曲胤之繁会丛杂”）等，一幅幅音乐生活的场面情境。这是何等的——“纷葩烂漫，诚可喜也！”“波散广衍，实可异也！”“牚距劫遌，又足怪也！”各位爱乐者、音乐人的乐音“啾咋嘈啐”地汇集在一起，“震郁怫”“以奋肆”，“气喷勃”“以狼戾”，“靁叩锻”“以风冽”，“薄凑会”“而赴踬”。音乐人各自发出的乐音，被马融以富于高度文学性的修辞渲染得令人“眼花缭乱”，内心听觉被“震耳欲聋”的乐队现场各类声浪“遮蔽”“覆盖”起来。这是有闲阶层爱乐活动的日常生活，也是东汉时代民间音乐的真实写照。笛乐演奏情形记录阶段的第二个段落，是对东汉民间有闲阶层自主组建管弦乐队合奏情形的描绘：

尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。

泛滥溥漠，浩浩洋洋。

长矕远引，旋复回皇。

充屈郁律，瞋菌碨抰。

酆琅磊落，骈田磅唐。

取予时适，去就有方。

洪杀衰序，希数必当。

微风纤妙，若存若亡。

荩滞抗绝，中息更装。

奄忽灭没，晔然复扬。

或乃聊虑固护，专美擅工。

漂凌丝簧，覆冒鼓锺。

或乃植持縼纆，佁儗宽容。

箫管备举，金石并隆。

无相夺伦，以宣八风。

律吕既和，哀声五降。

曲终阕尽，馀弦更兴。

繁手累发，密栉叠重。

踾踧攒仄，蜂聚蚁同。

众音猥积，以送厥终。

这个段落是对东汉器乐合奏艺术的形象化阐释，涉及作品演奏、技术处理、艺术境界等。在这里马融还创造性地拟出一个非常适用的、应用于艺术审美与批评实践 “通感”心理活动的专用术语——“听声类型”。在这个术语面前，各种视觉层面的形象用词与修辞方式，都可以名正言顺地用来比喻与形容听觉层面的音乐形象。这个术语的出现，可以有效地化解“异质”艺术形式之间的“不兼容性”的语言修辞的技术问题，将古人普遍使用的音乐批评变得易于操作，也将“难以言状”的听觉艺术变得“可以言传”。

听着乐队各个声部，想象它的形状：“状似流水，又象飞鸿”；乐音如同鸟翼掠水，“浩浩洋洋”，“长矕远引，旋复回皇”，众声部郁结，如雷声磅礴，又如水势浩荡汹涌，错落有致……笛子在乐队中的独奏声部，在各乐器声部的衬托下脱颖而出，高超的笛艺技压群芳，丝簧与钟鼓，皆成为独奏笛的陪衬与帮扶者（“漂凌丝簧，覆冒鼓锺”）。之后，乐队再度进入合奏状态：“箫管备举，金石并隆”，各个声部之间“无相夺伦，以宣八风”；乐句进行呈现“律吕既和，哀声五降”的结构特征。之后，便进入合奏的尾声部分：“曲终阕尽，馀弦更兴”；“繁手累发，密栉叠重”（更为密集的节律进行，更为复杂的声部重叠），好似“蜂蚁”“聚同”，众声部聚合、叠加、撞击在一起（“众音猥积”），在合奏最高潮处戛然而止（“以送厥终”）。笛乐演奏情形记录阶段的第三个段落，是对慢板的笛子独奏乐章演奏情形的描绘：

然后少息蹔怠，杂弄间奏。

易听骇耳，有所摇演。

安翔骀荡，从容阐缓。

惆怅怨怼，窳圔寘赧。

聿皇求索，乍近乍远。

临危自放，若颓复反。

蚡縕翻纡，緸冤蜿蟮。

笢笏抑隐，行入诸变。

绞概汨湟，五音代转。

挼拏捘臧，递相乘邅。

反商下徵，每各异善。

在这里将“于是”语式，变为转折式的“然后”导引句式。“然后”停下手来暂时休息，便进入到不同风格的另一首作品（或者是一个套曲里面的慢板部分），这是一个其曲目令人耳目一新、心神悸动（“易听骇耳，有所摇演”）的竹笛独奏的乐章。这个慢板乐章的进行速度“安翔骀荡，从容阐缓”，作品情绪“惆怅怨怼，窳圔寘赧”，音乐形象“聿皇求索，乍近乍远”，旋法进行“临危自放，若颓复反”，吹奏气息“蚡縕翻纡，緸冤蜿蟮”，指按笛孔“笢笏抑隐，行入诸变”，笛声音色“绞概汨湟，五音代转”，指肚滑抹“挼拏捘臧，递相乘邅”，音高变化“反商下徵，每各异善”……如此等等，皆显示出马融是一位技艺精湛的笛子演奏家，还可能是一位乐器制作大师、器乐作曲家、乐队指挥家。

四、在以上的“听音类型”的通感批评呈现之后，马融便进入到“理论提升”（道德教化）与“乐学阐发”（历史理论）的高度上继续进行：

故聆曲引者，观法于节奏，察变于句投，以知礼制之不可逾越焉。

听簉弄者，遥思于古昔，虞志于怛惕，以知长戚之不能闲居焉。

故论记其义，协比其象：

旁徨纵肆，旷瀁敞罔，老庄之概也。

温直扰毅，孔孟之方也。

激朗清厉，随光之介也。

牢剌拂戾，诸贲之气也。

节解句断，管商之制也。

条决缤纷，申韩之察也。

繁缛骆驿，范蔡之说也。

剺栎铫㦎，晳龙之惠也。

上拟法于《韶箾》《南龠》，中取度于《白雪》《渌水》，下采制于《延露》《巴人》。

马融的“理论提升”先从音乐的“作品结构”（在这里他称其为“节奏”）入手。要求大家聆听作品时，应当在作品的结构呈现中“察变于句投”，“以知礼制之不可逾越焉”。作为一位演奏家、作曲家的马融，他在这里所谓的“礼”，既包含儒家传统的“礼教”之“礼”，同时又暗含音乐作品自身结构法则的成分。只是囿于明面上的“礼法”，不好过多明言罢了。（范晔在《后汉书·马融传》中曾评价其曰：“善鼓琴，好吹笛，达生任性，不拘儒者之节。居宇器服，多存侈饰。尝坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐，弟子以次相传，鲜有入其室者。”从这种表述中，读者不难发现马融善于变通、保持自我性情的处世能力。他是一位将理性与情怀矛盾高度融合于一体的人。）

接下来的阐述，便回归“正道”：聆听音乐作品的时候，要有历史纵深感与忧患意识（“遥思于古昔，虞志于怛惕，以知长戚之不能闲居焉”），谈论音乐的意义的时候，要“听声类型”“协比其象”。接着便对音乐作品在风格、气质方面的特征，给出了判断标准：“老庄之概”——“旁徨纵肆，旷瀁敞罔”；“孔孟之方”——“温直扰毅”；“随光（卞随、务光）之介（耿介）”——“激朗清厉”；“诸贲（孟贲）之气”——“牢剌拂戾”；“管商（管仲、商鞅）之制”——“节解句断”；“申韩（申不害、韩非）之察”——“条决缤纷”；“范蔡（范雎、蔡泽）之说”——“繁缛骆驿”；“晳龙（邓晳、公孙龙）之惠”——“剺栎铫㦎”。在确定批评标准的时候，应当分为三级：1.高级的标准取自雅乐的《韶箫》《南籥》；2.中级者取自文士的《白雪》《渌水》；3.初级者可以从民间乐曲《延露》《巴人》中汲取。马融在这里通过音乐作品鉴赏知识的传播，对于不同类型、不同气质、不同品位的音乐作品的批评标准，均给出了自己的“极简化”的判断方法与评价尺度。由此不难发现，这位前辈还是一位极高段位的音乐理论与批评家。在对风格气质等问题给出批评标准之后，马融便回到音乐美的社会教化功能的阐释中来。其曰：

是以尊卑都鄙，贤愚勇惧，鱼鼈禽兽，闻之者莫不张耳鹿骇。

熊经鸟申，鸱视狼顾。

拊噪踊跃，各得其齐。

人盈所欲，皆反中和，以美风俗。

屈平适乐国，介推还受禄。

澹台载尸归，皋鱼节其哭。

长万辍逆谋，渠弥不复恶。

蒯聩能退敌，不占成节鄂。

王公保其位，隐处安林薄。

宦夫乐其业，士子世其宅。

鱏鱼喁于水裔，仰驷马而舞玄鹤。

他认为从三教九流各色人等，到鱼鳖禽兽各类动物，没有不爱美妙笛乐、笛曲者（“闻之者莫不张耳鹿骇”）。接下来，便写先圣之魂魄在这种美妙笛乐面前的表现。其曰：

于时也，绵驹吞声，伯牙毁弦。

瓠巴聑柱，磬襄弛悬。

留视瞠眙，累称屡赞。

失容坠席，搏拊雷拚。

僬眇睢维，涕洟流漫。

是故可以通灵感物，写神喻意。

致诚效志，率作兴事。

溉盥污濊，澡雪垢滓矣。

马融在这里采用的写作方法与王褒《洞箫赋》里刻画描写洞箫的乐音对先圣、神鬼、百兽、昆虫的道德教化功能的手法完全一致，在此就不再赘述。接下来的这一段，是结合自己对琴、瑟、簧、埙、钟、磬的制器过程、操作工艺、辅助材料等与竹笛的制作工艺的比较：

昔庖羲作琴，神农造瑟，女娲制簧，暴辛为埙，倕之和钟，叔之离磬。

或铄金砻石，华睆切错，丸挻雕琢，刻镂钻笮，穷妙极巧，旷以日月。

然后成器，其音如彼。

唯笛因其天姿，不变其材。

伐而吹之，其声如此。

盖亦简《易》之义，贤人之业也。

若然，六器者，犹以二皇圣哲黈益。

况笛生乎大汉，而学者不识其可以裨助盛美，忽而不赞，悲夫！

马融认为从前“庖羲作琴，神农造瑟，女娲制簧，暴辛为埙，倕之和钟，叔之离磬”，无不是“铄金砻石，华睆切错，丸挻雕琢，刻镂钻笮，穷妙极巧，旷以日月”，“然后成器，其音如彼”。唯独“唯笛因其天姿，不变其材”“伐而吹之，其声如此”。故，笛这件乐器以及其作品，更符合《周易》所说的简易之道，是圣贤的功业！前面的六种乐器还须依靠二皇、四圣的推崇才能为人接受，而诞生于汉朝的竹笛（此处指竹制笛，笛类乐器中的骨笛等早就存在），却“学者不识”，“忽而不赞”，真是可悲啊！在对形质简约的竹笛在汉朝所面对的不公待遇作出以上的感叹之后，便对竹笛的由来问题，作出了自己的历史批评：

有庶士丘仲言其所由出，而不知其弘妙。其辞曰：

近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。

龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似。

剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。

易京君明识音律，故本四孔加以一。

君明所加孔后出，是谓商声五音毕。

他基于史学家、经文学家、（现在看来的）音乐学家、乐器工艺学家、演奏家、作曲家的眼光，认为当时名为“丘仲”的“庶士”对笛的出处的考据，存在着“言其所由出，而不知其弘妙”的学术问题。而自己在上面所作的这篇辞赋，便是对其不足问题的弥补。最后，引用丘仲的考据诗作，作为全赋的结尾。这个学术性的结尾，将辞赋的基调，回到学理的层面。这是对前人汉赋中“宏丽”渲染普遍“套路”与“范式”的超越。

6.蔡邕《弹琴赋》②

蔡邕（132—192）字伯喈，陈留圉（今河南杞县）人。其博学多才，通晓经史天文音律，擅长辞赋，灵帝时召拜郎中，校书于东观，迁议郎等，曾因弹劾宦官被流放朔方。献帝时董卓迫其出任侍御史，官左中郎将。董卓被诛后，为王允所捕，死于狱中。蔡邕一生著有诗赋碑诔铭等文，共104篇。蔡邕尤以隶书见长。熹平四年（175），曾上书奏请正定《六经》文字，并自写经文，刻碑立于太学门外，世称熹平石经。另有《郭林宗碑》也颇负盛名。碑文典雅，音律和谐，标志着汉末文风的转变。明代张溥辑有《蔡中郎集》，收入《汉魏六朝百三家集》。

作为东汉著名琴家，蔡邕的琴学素养可谓名闻遐迩，延熹二年（159）宦官徐璜奏请天子强征蔡邕入京，蔡邕行至偃师作《述行赋》称疾而归。蔡邕的琴曲作品没有流传下来，在《文选》李善注嵇康《琴赋》中，曾曰：“俗传蔡氏五曲，《游春》《绿水》《坐愁》《秋思》《幽居》”。蔡邕《弹琴赋》未能完整留存下来，但从现有的残篇中我们也可以发现：蔡邕的这篇《琴赋》，语言风格开始走出了汉赋铺排、宏丽、奢华、堆砌的窠臼，进入到语言朴实、思想深刻、用典精练的简约风格。现存《弹琴赋》的内容，可以分为三个部分。第一部分是因循汉代诵乐辞赋的体例，对琴材生长自然与气候环境的描写：

尔乃言求茂木，周流四垂。

观彼椅桐，层山之陂。

丹华炜烨，绿叶参差。

甘露润其末，凉风扇其枝。

鸾凤翔其巅，玄鹤巢其岐。

通过这些内容可以发现，蔡邕的这篇《琴赋》，与王褒《洞箫赋》、傅毅《雅琴赋》、马融《长笛赋》等比较而言，在“范式化”的“生材”环境的描写、渲染环节，变得极为简约而又朴素。即便是如此的环境刻画的“简约版”，里面的关键形象都还存在着：山、水、风、物（动物）。蔡邕的笔触只是变得平和了许多，不再是那样的波诡云谲、险象丛生，取而代之的是和风细雨、波澜不惊。在这里，也没有了“采伐”“制器”过程的极致精细的刻画。即便如此，读者也仍然能够感受琴材（桐木）的生长环境与其“成材”“成器”之间的因果关系。在这个“规定”的“范式”之后，有一个连接性的过渡段：

考之诗人，琴瑟是宜。

爰制雅器，协之锺律。

通理治性，恬淡清溢。

这个过度性的段落，也是儒家琴论普遍涉及的“琴人关系”的表述。在蔡邕这里的“考”即“考验”“观察”“鉴别”之意；在汉代的语境中，“诗人”是一个综合性的概念，也含音乐家（琴家）。在作为琴艺修养深厚的蔡邕这里，尤其注重琴家自身乐德、艺品修养的提升与积蓄。故，良性地、充分地利用“琴瑟之器”与“琴家之品”的“互养”关系（在音乐界，一直存在着“人养器”“器养人”的说法与实践。即：演奏家需要好的乐器来“养”——为其演奏技艺的呈现提供支撑平台；好的乐器更是需要演奏家来“养”——对乐器生命的激活与延续[乐器工艺的实践表明，乐器长期闲置，会缩短其艺术生命]），事关“琴-人”成就之大计。古今中外的音乐历史，反复证明了这样的“琴人关系”：好的乐器演奏家必须要有好的乐器来成就——“养”；好的乐器也必须要由好的演奏家来“奏响”——“养”。蔡邕在这个过渡性的段落中，就将这个“琴人关系”（“琴人互养”）表述明白。

文人雅士在这种“一唱三叹”“一弹三欷”的琴音抚弄之间而“惆怅”“悲鸣”。这是蔡邕对琴乐的人生体悟，也是对其个人人生悲惨命运的“乐谶”。“借物抒情”“以乐抒怀”，这个中国古代文人群体的“下意识”批评价值取向，在这篇《琴赋》中也得以显现。

第二部分，是对抚琴技法、琴音功能、悲乐雅音气质的阐述：

尔乃清声发兮五音举，韵宫商兮动徵羽，曲引兴兮繁丝抚。

然后哀声既发，秘弄乃开。

左手抑扬，右手徘徊。

抵掌反覆，抑案藏摧。

于是繁弦既抑，雅韵乃扬。

仲尼《思归》，《鹿鸣》三章。

《梁甫》悲吟，周公《越裳》。

青雀西飞，别鹤东翔。

饮马长城，楚曲明光。

楚姬遗叹，鸡鸣高桑。

走兽率舞，飞鸟下翔。

感激弦歌，一低一昂。

以上的系列修辞批评，对是音乐进行与展开的旋法性要求：“清声发兮五音举，韵宫商兮动徵羽，曲引兴兮繁弦抚”；再后，便是对作品处理的情绪性要求：“哀声既发，秘弄乃开”。左右双手在这里呈现的是一种“左手抑扬，右手徘徊”（右手拨弹琴弦、左手按弦取音）的技术处理的合作关系；手指、手掌、小臂与琴面板之间的互动关系，表现为“指掌反覆，抑案藏摧”的状态。当这些关系实现既定标准与目标之后，琴乐的深层艺术蕴含才会激发出来：“于是繁弦既抑，雅韵复扬”；琴歌的深层人文气质才会彰显出来：“仲尼思归……感激弦歌，一低一昂”。

残缺的第三部分，是对琴艺综合性艺术内涵的阐释：

丹弦既张，八音既平。

间关九弦，出入律吕。

屈伸低昂，十指如雨。

一弹三欷，曲有馀哀。

苟斯乐之可贵，宣箫琴之足听。

于是歌人恍惚以失曲，舞者乱节而忘形。

哀人塞耳以惆怅，辕马蹀足以悲鸣。

如同“雨点般”洒落在琴弦、面板上的“十指”，是实现琴人心中“雅音”标准的重要环节。故，抚琴之指法，是实现“人琴关系”实现的第一个（最重要的）技术性环节。对此，需要“间关九弦，出入律吕，屈伸低昂，十指如雨”，以上这些，是对抚琴指法的技术性要求。后面的展开，是对思想深刻悲哀雅音给人带来心灵震撼与冲击的深入思考。文人雅士在这种“一唱三叹”“一弹三欷”的琴音抚弄之间而“惆怅”“悲鸣”。这是蔡邕对琴乐的人生体悟，也是对其个人人生悲惨命运的“乐谶”。“借物抒情”“以乐抒怀”，这个中国古代文人群体的“下意识”批评价值取向，在这篇《琴赋》中也得以显现。

7.边让《章华台赋》③

边让（？—197？）字文礼，陈留浚仪（今河南开封）人，汉末辞赋家。其自幼好学、博文、善辞赋，恃才傲物，大将军何进欲用之，担心不应，便假军令征召入京，封为令史（《后汉书·卷八十下·文苑列传·第七十下》）。后以过人才华被屡次提升，直至九江太守。献帝时期汉室大乱，边让去官还乡。“挟天子以令诸侯”的曹操，欲降服边让为己所用，但其看重名节，不肯屈从于曹操。他人借机向曹操献谗言，终被陈留郡官府借故诛杀。

才华就连当时同朝的蔡邕都艳羡不已的边让，只有这篇《章华台赋》存世，该赋又名《章华赋》，是边让仿司马相如《天子游猎赋》的笔法、结构，借古喻今、以乐讽谏的辞赋佳作。边让《章华台赋》中虚构的这个楚灵王，为了追求骄奢淫逸的音乐生活，举全国人力物力与财力，建筑宏伟壮丽的章华台。该赋着重刻画了建成后，在章华台上彻夜宴饮、长歌曼舞，极尽铺陈夸张之能事的奢靡场景。之后，或许是良心发现，也或是大臣劝谏。楚灵王幡然醒悟，励精图治，改良民风，使楚国变得国强民富。边让在向读者讲述这个故事的时候，采用的是对比、夸张的写作手法，给人以抑扬顿挫的阅读心理冲击力。在《序》中，边让交代了故事的由来：楚灵王游览“云梦之泽，息于荆台之上”，面对着“前方淮之水，左洞庭之波，右顾彭蠡之隩，南眺巫山之阿。延目广望，聘观终日”。感慨万千，顾谓左史倚相曰：“盛哉此乐，可以遗老而忘死也！”“于是遂作章华之台，筑乾之室，穷木土之技，单珍府之实，举国营之，数年乃成。设长夜之淫宴，作《北里》之新声。”

正文的前段，从“胄高阳之苗胤兮”至“冀弥日而消忧”，是对楚灵王建章华台，以满足其“设长夜之欢饮”“竭四海之妙珍，尽生人之秘玩”欲望的铺垫：

胄高阳之苗胤兮，承圣祖之洪泽。

建列藩于南楚兮，等威灵于二伯。

超有商之大彭兮，越隆周之两虢。

达皇佐之高勋兮，驰仁声之显赫。

惠风春施，神武电断，华夏肃清，五服攸乱。

旦垂精于万机兮，夕回辇于门馆。

设长夜之欢饮兮，展中情之燕婉。

竭四海之妙珍兮，尽生人之秘玩。

尔乃窈窕，从好仇，径肉林，登糟丘，兰肴山竦，椒酒渊流。

激玄醴于清池兮，靡微风而行舟。

登瑶台以回望兮，冀弥日而消忧。

以下，四段“于是”文体之后，便是对其欲望满足过程的刻画、描述与渲染：

于是招宓妃，命湘娥，齐倡列，郑女罗。

扬《激楚》之清宫兮，展新声而长歌。

繁手超于《北里》，妙舞丽于《阳阿》。

金石类聚，丝竹群分。

被轻桂，曳华文，罗衣飘摇，组绮缤纷。

纵轻躯以迅赴，若孤鹄之失群；振华袂以逶迤，若游龙之登云。

妃嫔、伎乐、舞女等罗列开来，“新声”《激楚》歌唱起来，“繁手”《北里》演奏起来，比《阳阿》更美的舞蹈表演起来。听觉的“金石”“丝竹”，“类聚”（合奏）起来、“群分”（轮奏、重奏、竟奏）开来；视觉的舞者披“桂”、饰“华文”、着“罗衣”、“绮缤纷”，“纵轻躯”、“振华袂”，“若孤鹄之失群”、“游龙之登云”。这是对第一场丝竹歌舞表演情形的细致描写。当然，这还只是初步的“热场”阶段，下面的“好戏”将要登场：

于是欢燕既洽，长夜向半。

琴瑟易调，繁手改弹，清声发而响激，微音逝而流散。

振弱支而纡绕兮，若绿繁之垂；忽飘以轻逝兮，似鸾飞于天汉。

舞无常态，鼓无定节，寻声响应，修短靡跌。

长袖奋而生风，清气激而绕结。

尔乃妍媚递进，巧弄相加，俯仰异容，忽兮神化。

体迅轻鸿，荣曜春华，进如浮云，退如激波。

虽复柳惠，能不咨嗟！？

于是天河既回，淫乐未终，清篇发徵，《激楚》扬风。

于是音气发于丝竹兮，飞响轶于云中。

比目应节而双跃兮，孤雌感声而鸣雄。

美繁手之轻妙兮，嘉新声之弥隆。

于是众变己尽，群乐既考。

归乎生风之广夏兮，修黄轩之要道。

携西子之弱腕兮，援毛嫔之素肘。

形便娟以婵媛兮，若流风之靡草。

美仪操之姣丽兮，忽遗生而忘老。

这里的高潮段又可以分为三个层次，作者在这里以张力十足、层层铺开、错落有致、逐级推进的手法，描绘、渲染热烈的近乎使人“眩晕”的极致“淫乐”的场景。

第一个“于是”之后，是高潮的第一个层次。在这里已进入午夜时分（“长夜向半”），乐队方面“琴瑟易调”（乐队转为高亢、激越的调性），“繁手改弹”（演奏的手法更为复杂多样），“清声发而响激，微音逝而流散”（激越的演奏音响，取代细弱的音响），舞蹈方面的舞者则是“振”“肢”“纡绕”“绿繁”“忽飘”“轻逝”“鸾飞”“天汉”。在这个高潮段里，舞者展开了即兴的自由舞蹈，鼓手抡起了自由的“乱锤”，急促有力的节律伴随着即兴自由的快速舞动，令人眼花缭乱、头晕目眩（“体迅轻鸿，荣曜春华，进如浮云，退如激波”），即便是“坐怀不乱”的柳下惠至此，也一定会被这里的乐舞场面所征服（“能不咨嗟”）！

如果说第一个“于是”之后，是对高潮场景的正面描写，第二个“于是”之后，便是对高潮场景的“广角”鸟瞰。作者将人间的“淫乐”活动提升到了产生“天际效应”的高度来渲染：“于是天河既回，淫乐未终，清篇发徵，《激楚》扬风”，“于是音气发于丝竹兮，飞响轶于云中”。这种效应带动了大自然的反应：“比目鱼”随着节律（“应节”）“而双跃”，“孤雌”被之感应而“叫春”（“鸣雄”）。如此“繁手”之“新声”臻达“弥隆”之境地。之后，便是“盛极而衰”情形的刻画。此时，“繁手”“新声”的各种技术手法用之殆尽（“众变已尽”）。接下来，写的便是楚灵王在享受到世间的极度奢靡淫乐之后的“觉悟”：“惘焉若醒，抚剑而叹”。最后一个“于是”之后，便是“顿悟”后的行动：“罢女乐、堕瑶台”，洗心革面、鼎新革故：

尔乃清夜晨，妙技单、收尊俎、彻鼓盘。

惘焉若醒，抚剑而叹。

虑理国之须才，悟稼穑之艰难。

美吕尚之佐周，善管仲之辅桓。

将超世而作理，焉沈湎于此欢！

于是罢女乐、堕瑶台。

思夏禹之卑宫，慕有虞之土阶。

举英奇于仄陋，拔髦秀于蓬莱。

君明哲以知人，官随任而处能。

百揆时叙，庶绩咸熙。

诸侯慕义，不召同期。

继高阳之绝轨，崇成庄之洪基。

虽齐桓之一匡，岂足方于大持？

尔乃育之以仁，临之以明。

致虔报于鬼神，尽肃恭乎上京。

驰淳化于黎元，永历世而太平。

其励精图治的具体措施有：“思夏禹之卑宫，慕有虞之土阶”，“举英奇于仄陋，拔髦秀于蓬莱”等，等等。如此这般以后，便是“驰淳化于黎元，永历世而太平”。

边让的这篇《章华台赋》既是一篇文学美文，又是一道谏诤奏表，还是一篇时弊批评佳作。其批评的目标在于“双关”——即是音乐批评，又是政治批评。他把自己丰富的文学修养、修辞功力以及音乐素养融为一体，写成这篇千古辞赋，其主旨却不是为了艺术，而是为了实现自己心目中的政治理想。在他的价值体系里，劝谏君王实施“良政”“善政”“仁政”，是其最高的奋斗追求。

注释

①《长笛赋》采用版本：费振刚、胡双宝、宗明华：《全汉赋》，北京大学出版社1993年4月版。第495-503页。

②《弹琴赋》采用版本：费振刚、胡双宝、宗明华：《全汉赋》，北京大学出版社1993年4月版。第581页。

③《章华台赋》采用版本：费振刚、胡双宝、宗明华：《全汉赋》，北京大学出版社1993年4月版。第559-560页。