“后乡土”、焦点透视与文学性的力量——论冉正万的中短篇乡土小说

张智谦

五四以降，中国小说家皆致力于捕捉中国乡土现实的历史脉动，展示百年间的土地之变与人性幽微。乡土小说的百年传统加然提供了深厚基础，但其艺术成规却也限制着当代作家的视野观念与创作方法。在当代乡土的现实面前，既往的文学现代性叙事已有失能之态。脱贫攻坚的胜利、乡村振兴的实施与“中国式现代化”的提出，意味着中国已走上了一条有别于西方的现代化道路。而在已消失与城镇化的乡村之外，当代中国还更广泛地存在着另一种“后乡土”①陆益龙：《后乡土中国》，商务印书馆2017年版，第22页。乡村：乡土社会未完全崩塌，城镇化亦未成功，“乡土性”不再以“超稳固文化结构”②孟繁华：《百年中国的主流文学——乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变》，《天津社会科学》2009年第2期。呈现，人情、风俗、信仰等“地方性”知识，在现代化的冲蚀、国家力量的重建、人的生活选择中，默默无言地发生着变化。那种将乡土视为乡愁寄托之所或寓言启蒙之器的文学现代性叙事，不仅难以把握广袤乡村的“后乡土”性，更造成了文学对现实的遮蔽。因此，如何赓续现实主义传统，直面当下乡村，进而文学性地勾勒叙写“后乡土”的人与地，便成了当代乡土小说创作的关键。作为当代实力派作家，冉正万一直以来致力于新世纪贵州的乡村书写。他的中短篇小说，以对“后乡土”的深度关切、焦点透视，显示出了当代乡土叙事的新变，而其小说的文学性力量，则使乡土叙事再次成为了心灵栖居的生存艺术。

一、“后乡土”叙事

21世纪以来，当代作家创作乡土小说所采取的基本姿态主要有两种。第一种姿态是将乡土作为精神原乡，那里的土地风貌与乡风民俗寄托着生命记忆。作家对乡土的每次叙述，都是一次记忆的重塑，都是一次精神上的“回家”。第二种姿态是将乡土作为民族国家的寓言。作家往往会以一段波诡云谲或狂飙突进的乡村史，以及其间物欲泛滥的情景、幽暗深邃的人性，来介入现实，警醒世人。这两种叙事姿态并非泾渭分明，而是常常扭结缠夹，使乡土中国呈现出了复杂怪异的样态。这种执持文学现代性的乡土叙事，究其根本是将乡土视作自我的客体与城市的客体。依据主体的不同历史需要，将乡土不断固化与标本化，而现实中的乡村反被层叠的文学叙事掩盖了。其实文坛早已注意到这一问题，近年主流文坛所提倡的讲述“中国故事”，表达“中国经验”，与中国作协发布的“新时代山乡巨变创作计划”，鼓励作家重新回到现实，停止“以旧生活写新时态”①韩少功、蒋祖烜：《写好新时代的“山乡巨变”》，《文艺论坛》2022年第2期。的文学叙事，其实就是解决乡土小说的惯性叙事与艺术成规问题的一种尝试。

理论方法虽然明晰，但具体到创作中却没那么简单，这主要关涉如何建立“新乡土意识”的问题。作家们固然可以回到现实去目睹中国新时代的乡土样貌，但根深蒂固的思维观念，依然会限制观察乡土的视野，导致书写乡土的方向出现偏移。在目前中国作协收到的稿件中，此问题非常突出，“许多作品只紧盯着‘山乡巨变’的时代轮廓，却没有能力和耐心去发现生活的细部”②傅小平：《建立新乡土意识，重新认识广阔无边的新现实》，《文学报》2022年12月8日第3版。。换言之，可能并不是作家不想重新认识乡土，而是在既定的意识视野中，新时代的乡土无法被“发现”，此即观念决定视野。即使主流文坛明确了创作主题，其结果也会“执着普遍的一个要求，努力去写出预定的概念”③周作人著、张菊香编：《周作人散文选集》，百花文艺出版社1987年版，第79、81页。，因而也就无法“跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”④周作人著、张菊香编：《周作人散文选集》，百花文艺出版社1987年版，第79、81页。。故此，对于当下的乡土叙事而言，当务之急在于建立“新乡土意识”。

“新乡土意识”是否能建立，很大程度上取决于对“乡土性”的认识。在这一点上，贾平凹的发言尤具代表性：“原来我们那个村子，民风民俗特别醇厚，现在‘气’散了，我记忆中的那个故乡的形状在现实中没有了。”⑤贾平凹、郜元宝：《关于〈秦腔〉和乡土文学的对谈》，《上海文学》2005年第7期。但问题在于，这里的“乡土气”是基于他记忆中的故乡，而非现实的乡村。换言之，“乡土气”或“乡土性”并非一个经久不变、亘古不移的概念，而是会随着星移物换、时移世易而改变意蕴。当代作家只有承认了“乡土性”是一个历史范畴，将当下的乡土视作一个独立的历史阶段，而非过去的某种记忆残存或乌托邦想象，才可能审美性地观照中国式现代化进程中“后乡土”的历史境况。“后乡土”人民的生活状态、精神面貌，与乡风民俗、情感信仰的样态，无一不显示着乡村社会的中国特色与中国式现代化经验。一名小说家的乡土叙事是否具有时代价值，实际上就取决于他能否把握到“后乡土性”。作为一名当代实力派小说家，冉正万将笔端一直倾注于贵州乡村，曾引起不少评论家的注意。近年来的中短篇小说集《苍老的指甲和宵遁的猫》《唤醒》《鲤鱼巷》，更是跳脱文学现代性的叙事窠臼与艺术成规，叙写了新时代贵州的乡村故事，为如水之流的“乡土性”增添了一分新的历史意蕴。

冉正万小说对“后乡土性”的书写可以与社会学对乡村的分类形成对应。按照社会学家的归纳，“后乡土”村庄大致有以下几种。一是乡村扩大成为乡镇，即以现代生活设施改善了生活，传统文化与乡风习俗也很大程度上得以留存。《纸摩托》故事中的贵州香溪便是这样的乡镇。香溪镇的客运车是宇通新车，街道由一条变为宽阔的两条，砖瓦房变成了瓷砖房，学校、医院、林业站等公共设施一应俱全，同时乡间风俗依然兴盛，有专门做丧葬纸扎的手艺人。二是随着城市扩张而不知不觉被囊括在内的“城市化乡村”。《鲤鱼巷》故事中的鲤鱼村，“村何时成巷，鲤鱼何时消失，老柳没法说清”①冉正万：《鲤鱼巷》，贵州人民出版社2022年版，第9页。。曾经的稻田、水渠，变成了现在市中心人来人往的商业街，标志建筑鲤鱼井与古老的皂角树得以保存。三是人口大量外流而形成的“空壳化”村庄。小说《路神》中，村庄老人病重打电话让儿子回家，儿子急忙返回后老人好转康复，儿子却因此丢了工作，父子二人间龃龉骤生。四是举村搬迁时一些人不愿迁走所形成的“古墓化”村庄。小说《大哥》中“我”的大哥对搬迁款耿耿于怀，拒不搬迁。所有人都搬走，房子也拆了，而大哥却原地搭了一个窝棚，在寥无人烟的荒山野岭生活。别人劝他回家，大哥说“回什么家，我这不是在家里吗？”②冉正万：《苍老的指甲和宵遁的猫》，广西师范大学出版社2017年版，第82、48、226页。

不过，冉正万的小说还有其他类型的村庄。《诗人与香菇》书写了一个旅游化失败的山村，名曰无岃天坑；《几斤几两》书写了矿区开采完毕而被景点化的张家岩；《树上的眼睛》书写了旅游山庄撤资后，开始建设水泥厂与中药制造厂的冉姓坝；《血灵芝》书写了黔北山区中要建设水坝需村民迁坟的黄荆湾……冉正万写了多少篇乡土小说，便有多少“类”现代化乡土，社会理论模型难以包容其间的丰富蕴含。

再来看作为乡土小说根本特性的“地方色彩”，即地域特色、乡风民俗在冉正万小说中的“后乡土性”。一般而言，小说家会以现代科学所培养的分类思维来观照乡土，最为典型的一类就是“不变/变”：哪些特产消失了，哪些民俗不在了，而现有残存的又怎样受到了现代化、消费主义的影响甚至宰治。这种非黑即白、非善即恶的分类，固然能够帮助创作者切除现实的黏连、强化故事的主旨，却会无可避免地导致对小说本体的遗忘。因为小说本就是要“不厌精细”，要“在看似无意义亦无价值的生活细节上见证小说自身的意义与价值”③张大春：《小说稗类》，天地出版社2019年版，第162、163页。。小说《纯生活》中，冉正万花费大半篇幅讲述了姑父家族遭到山魈报复，十代人都会被咬掉一只腿的“乡村秘史”，然而真相却是姑父家族有腿部遗传病，在发病前截除方可保住性命。姑父与大表哥为了让孩子在心理上接受家族遗传病，“杜撰”了这样一则乡村传奇。“不能让他害怕，他要是从现在就开始害怕，那一辈子就完了。”④冉正万：《苍老的指甲和宵遁的猫》，广西师范大学出版社2017年版，第82、48、226页。小说《路神》中，主人公文良久重新拾回家传的木雕刻技艺，开始如父亲一般，不求回报地为当地乡民“请神”。与父亲相比，“他多请了一尊财神。这不是他的意思，是前来请神的人的意愿。以前他们从没供过财神，从现在起，他们不能再怠慢它了”⑤冉正万：《苍老的指甲和宵遁的猫》，广西师范大学出版社2017年版，第82、48、226页。。小说《纸摩托》中专门做丧葬扎纸的歪嘴胡与时俱进，他曾做了一尊天安门纸模型准备祭奠九泉之下的人，惊动了当地政府。警察、房、车、电器他样样都会，而不仅是老旧的门童、金元宝、衣物。小说《纳摩先生》中，主人公林万负责村里殡葬法事，但他并非只是单纯地继承了当地民俗，将老人最后一口气装进“落气筒”，而是添加了远程照护、临终关怀的业务，他受城中子女的委托，骑着摩托车在村里探望老人，照顾他们生活，给他们送止痛片……冉正万正是将其笔端倾注于这些繁复的、看似无意义的生活细节上，才真正展现了乡风民俗的时代性，找回了小说的本体。

“后乡土”实际上对当代小说家提出了警示与要求。小说家的任务既不是对抽象的观念进行故事演绎，也不是从具体生活中提炼最大公约数。这样做的后果，是现实的枝叶遭到裁剪，生活的血肉被削去，人的灵魂也因此被漠视，最终导致乡土叙事成为工业品的复制。中国式现代化的乡土是独立的历史阶段，过去丰富的文化样态，随着时过境迁，在悄无声息地发生变化，任何一种人为建构的知识系统与概念术语都无法概而括之。在吉尔兹指出“一般性理论”的实质早已空泛，其企望也是一种虚妄①［美］吉尔兹：《地方性知识：阐释人类学论文集》，王海龙、张家瑄译，中央编译出版社2000年版，第2页。后，小说家更应该放弃苦苦执持的文学现代性，重新找回小说的本体何在，认识小说的价值何为。

二、现实主义的焦点透视

冉正万跃出了文学现代性的视野藩篱，依靠其对日常生活的细腻观察，“发现”了中国式现代化背景下不同类型的乡村状况，并以看似无意义的对生活细节的关注叙写，展现了乡风民俗的时代性。不过，冉正万的艺术追求并不止于对现实的描摹，而更希望以小说穿透现实的混沌，触摸乡土与自我的灵魂。那么，该采用怎样的叙事方法，便成了关键问题所在。

实际上，如何克服含混，更加接近或抵达“真实”，是所有现代小说家都会遭遇的问题。韩少功曾言：“想得清楚的写散文，想不清楚的写小说。”②韩少功：《精神的白天与夜晚》，泰山出版社1998年版，第112页。这不是如何介入生活、怎样观察现实的问题，而是“怎么写”才能穿透“真假参半、鱼目混珠”③吴义勤、王金胜等编：《余华研究资料》，山东文艺出版社2006年版，第3页。的生活，抵达生活的真实的问题。21 世纪以来，面对变动不居、缠夹复杂的无边乡土，当代小说家更难应对叙事的困难。因为过去的乡村早已翻天覆地，“解放以来所形成的农村题材的写法也不适合了”④贾平凹、郜元宝：《关于〈秦腔〉和乡土文学的对谈》，《上海文学》2005年第7期。。于是我们就能看到当代小说家笔下的乡村世界，时而如语言文字构筑的迷宫，时而“恍若一个大拼盘、一堆思想的碎片”⑤何英:《作家六十岁——以〈带灯〉〈日夜书〉〈牛鬼蛇神〉为例》，《南方文坛》2013 年第5 期。。对于冉正万而言，相较于激进的小说文体试验，他似乎更倾向于返回乡土文学传统中，选择以鲁迅为代表的现实主义焦点透视的叙事方法。

所谓焦点透视，是相较于散点透视而言。两者皆为绘画的专业术语，前者以画家为焦点中心，按人眼所视绘图，越远区域之物越小，直至极远处汇为一点；后者则取消画家主体，设立多个视线焦点，实现印象式的整体绘图。由于当代作家对“真实”的念兹在兹，辅之对民族国家史诗叙述的追求，“散点透视”便成为书写乡土中国的一种极具深度且便利的叙事方法。小说家隐去身形，叙事者也退居幕后，取而代之的是许许多多的人物讲述。既然是人物自行讲述他们的故事，既然不止于单一的角度视野，故事开始多维，声音开始“复调”，自然就更加靠近了“真实”。然而其代价是故事丧失了生命，读者亦丧失了兴趣，原因无他，盖因读者若要追寻“真实”，何苦来读这生涩漫漶、真假难言的小说？

反观鲁迅，他对绍兴乡土的叙述则是采用焦点透视。他的小说中常有一个“我”在，由“我”的所见所闻来叙述绍兴乡土中的人与事。《孔乙己》中“我”是咸亨酒店的伙计，《故乡》中“我”是阔别家乡20年的知识分子，《阿Q正传》中是“我”给阿Q立言作传。这种焦点透视把视野真正交给了人物，叙述放在日常之中看似无意义也无价值事情上，但却因此“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”⑥鲁迅：《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第472页。，见证了小说的真正价值。那么，冉正万又是如何赓续以鲁迅为代表的现实主义焦点透视？

在冉正万的小说中，现实主义焦点透视主要体现在主体间性与叙事景深两个方面。先来看主体间性。以《纸摩托》为例，主人公“我”回到香溪镇，看到家乡的街道变宽阔，房屋变整洁，由衷地感到开心与熟悉的喜悦。然而接下来，“我”却目睹了一系列乡村不堪入目之事：老同学女儿因学业压力太大而抄写的“遗书”；当地林业站为了补充财政而“钓鱼执法”，让树贩子把老树拔起卖到城里；在家庭中憋屈了一辈子，被表嫂骂到喝农药自杀的堂哥；亲戚邻里因为日积月累的鸡毛蒜皮之事而产生怨恨；堂哥孩子中学便辍学，一怒之下竟要掐死他的母亲。以上种种，似乎只有脱离了乡村生活的“我”，才能站在局外人的角度观察他们的生存困境，进而将他们的故事编织为清晰的文本，以使读者将其作为艺术品来鉴赏。然而冉正万拒绝如此叙事，他没有给“我”一个可以肆意观看他人，而不被人看的隐形位置，而是将“我”暴露在光天化日之下。“我有多少次像外乡人一样讥笑他们，就有多少次顾影自怜。有多少次顾影自怜，就有多少次抑制不住的狂热遐想：为他们做点什么，取悦他们，让他们因为我的举动而露出微笑，让他们因为我的奉献而忘记所有烦恼。”①冉正万：《苍老的指甲和宵遁的猫》，广西师范大学出版社2017年版，第263、105、106页。“我”的鄙夷、困惑、天真以及对家乡的无能为力，同样成为读者阅读的内容。换言之，在《纸摩托》中，“我”与香溪镇村民互为主体，正如《故乡》中“我”与闰土互为主体。“我”对村民哀其不幸，怒其不争，企图改变他们，而村民却反显示出“我”是何等的自大狂妄与卑微可怜。这主体间的日常琐碎在人们心间所勾起的，便是沈从文所说的“无言的哀戚”②沈从文：《沈从文全集》第11卷，北岳文艺出版社2009年版，第253页。。而现代化“后乡土”中的变与不变、人性的消失抑或顽存、离乡之人与留乡之人的精神与灵魂的联系，无一不深蕴在这主体之间的琐碎中。

再来看叙事景深。景深是摄影词汇，指镜头聚焦于一点时，由此一点前后延伸可以看清事物的范围。以此词汇来形容冉正万的小说，意在说明其焦点透视所带来两点叙事特性。一是强聚焦性，即人物内心的透视，二是广景深性，即中国式现代化乡土的样貌。以《树上的眼睛》为例，主人公“我”有一个舅舅，过去建设银鱼水坝时被碾断了双腿。自此之后，舅舅每天的活动范围仅限于家中的小院子，曾熟悉的山野、乡间的人际、远方的山水都离他远去，日复一日地编篾器补贴家用，他变得越来越抑郁善怒。“我”为了让舅舅开心一些，给他带了一副望远镜，侄子又给了他大喇叭。舅舅从此一发不可收拾，每日探查乡村的一举一动。他不仅管一根黄瓜这样的小事，也管男女在山野上偷情这样的伦理之事，更对乡镇改建银鱼水坝为旅游山庄之事“开枪”。不过，舅舅依旧阻挡不住乡镇的产业发展，银鱼水坝改成了墓地，四川的辣椒厂也正在基建，水泥厂与中药制药厂也在筹备之中。舅舅从此不再上树，向“我”落泪。“看树，树早就被砍了……看山，山早就变样了……看人，早就不是以前那些人了……”③冉正万：《苍老的指甲和宵遁的猫》，广西师范大学出版社2017年版，第263、105、106页。不难发现，《树上的眼睛》结构十分明了，却又有丰富的社会现实意蕴，这得益于焦点透视的强聚焦性。曾为山村建设而残疾的可怜舅舅，他的“上树”与“喊话”，不过是想要重新找回当年因残疾而逝去的那些时光，然而光阴既逝又怎能找回。陶渊明告诉我们“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，每一个人都明白“物是人非”所给人的巨大苦楚，而“物非人非”又将会使人陷入怎样的惘然寂灭？“我”安慰舅舅说这对于村里人来说是好事，舅舅也只能说：“我晓得是好事，可就是忍不住，心头怪怪的。”④冉正万：《苍老的指甲和宵遁的猫》，广西师范大学出版社2017年版，第263、105、106页。在此过程中最为关键的是，冉正万始终冷静地控制着叙事中心，聚焦在舅舅的内心上，而未越俎代庖，将老人愿望导向与乡村建设的对立，导向旅游业、工商业建设带来的环境破坏、利益纠葛与人性之恶。于是读者得以回到真实的乡村生活之中，得以贴着人物的心阅读。

而冉正万焦点叙事的景深性在于，他通过叙事者与舅舅两个主体之间的位置关系，引导读者的视线进入中国式现代化乡村的景深空间。“我”的视线是叙事的起点，舅舅此刻的内心状态则为叙事焦点。从叙事起点到焦点之间的这段“近景”，读者层层打开的是“我”、舅舅、堂哥、表嫂以及村民们的内心门户，看到的是乡村现实的明暗褶皱，而从叙事焦点至视野末端，人与物渐次减小，读者所看到的是“远景”，中国式现代化的乡镇发展产业的过程。故事中的舅舅是“树上的眼睛”，读者则成为“小说的眼睛”，虽位置方式不同，但我们的视线所看向的，都是乡土中国，是那片链接着所有中国人身躯与灵魂的大地。

文学现代性叙事的问题在于，作家越想抵达“真实”，他便会离“真实”越远。若继续以西方现代性来观照现代中国，我们的文学思维与视野便会继续遭到宰治，作家更加难以从“如何叙述现实”的深渊脱离。冉正万不再依从文学惯性狂飙突进，而返身回到以鲁迅为代表的现实主义传统中寻找叙事方法，足见其清醒的时代认知。他的叙述由此得以摆脱文学现代性窠臼，真正地回到了乡土的日常生活，在摆脱二元对立思维的同时，亦呈现了中国式现代化乡土的“真实”。这种“真实”生发自“地之子”的真切内心，生发自对日常生活的细腻观察与叙述，而非任何框架性的概念与立场，因此它毋庸辩驳。

“写作不是大彻大悟者所为，破除迷惘者不需要留文字。”①冉正万：《唤醒》，广西师范大学出版社2022年版，第6、1页。冉正万不惮于坦诚自己“对故乡的眷恋与鄙视”②冉正万：《唤醒》，广西师范大学出版社2022年版，第6、1页。，不惮于暴露自己的自视甚高与心虚可怜，他的小说正如史铁生所说：“作家应该贡献自己的迷途。”③史铁生：《病隙碎笔》，湖南文艺出版社2018年版，第16页。归根结底，冉正万的焦点透视叙事所代表的是作家的谦卑。他没有包罗万象的野心，也没有启蒙世人的狂妄，“它只发射出一束强烈的光，照亮事物的一部分”④［美］詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯编：《写文化》，商务印书馆2006年版，第51页。。

三、文学性的力量

近年来学界频频谈起文学性,学者们对文学性的讲述似乎都正中靶心，但每一种讲述又有不同的意义分岔，难以达成共识，最终令我们面临建造巴别塔的窘境。在此情况下，我们不妨回到人类认识世界最原始的方式来认识文学性。何为最原始的认识方式？以“火”为例，中国古代神话中燧人氏钻木取火，火“教民熟食，养人利性，避臭去毒”⑤张振犁编著:《中原神话通鉴》第2卷，河南大学出版社2017年版，第447页。。换言之，我们对文学性的认识，除了从语言叙事技术以外，或许还可以从它的力量开始，从什么“只能靠文学及其特殊手段提供给我们”⑥［意］卡尔维诺：《卡尔维诺文集》第5卷，译林出版社2001年版，第317页。开始。不过，这并非一个新的角度。事实上，自古以来我们对文学性的认识都是从此出发，文学性很多时候就是“道”。中国古代的文学载着天下之道、人伦之道，现代文学载着启蒙之道、救亡之道，而当代文学曾载着为工农兵服务、整合社会意识、反映现实生活等不同历史阶段所需之道。之所以再以老视角观照文学性，是因为进入21 世纪以来，特别是在社科人文高度发展，各学科独立自洽的当下，文学所处的社会环境与其所担当的社会职责，皆发生了根本性改变。譬如过去因社会科学未完善，民族志不发达，新闻不通畅，“中国社会在运作中所需要的对事实的叙述是由文学和艺术及其混合体的广场文艺来代劳”⑦高丙中：《总序》，［美］詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯编：《写文化》，商务印书馆2006年版，第1页。。当千年之“道”从文学肩上逐层卸下时，老视角未尝不是一个看清文学性的方式。上述所论，不过是想阐明，冉正万如何运用文学性的力量体察个体心灵、关怀留存生命，最终让乡土叙事再次成为心灵栖居的生存艺术。

文学所能而其他学科所不能之处，首先在于对个体心灵的细腻体察。文学性对心灵的体察与心理学的手段不同，它诉诸的是人的情感，而非心理的构造，它意欲勾起人们被现实压抑至冷漠的稍纵即逝的情感，而非助人调整心态适应现实。换言之，文学性并不能告诉我们真理，也不能让我们变好或变坏，但借助它的力量，我们可以善用自己的孤独，体察他人的心灵，“接受自我及他人的内在变化”①［美］哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，译林出版社2015年版，第25页。，包括最终的死亡。小说《烧舍利》讲述了牛心山下岗矿工李一“烧舍利”的故事。李一给老校长烧舍利遭遇失败，急火攻心吐血晕厥，设备也被砸烂。在李一于人生低谷时，老阿姨贴心照顾他康复，还无私帮助他找工作读书，他带着对老阿姨的感激与对老校长的愧疚考上了大学。毕业后，李一回到了牛心山，希望能与老阿姨结婚，照顾她下半辈子，可惜对方没答应。某天，老阿姨查出了脑部肿瘤，时日无多。李一便想在老阿姨死后，将其骨灰烧成舍利。于是他请教师弟，再次学习如何烧舍利，最后他发现当年失败原因在于没有用水晶烧，“不用人的骨灰，用猫的狗的鸡的鸭的都可以烧出舍利”②冉正万：《鲤鱼巷》，贵州人民出版社2022年版，第29、136、138页。。李一放弃了烧舍利，也没有告诉老阿姨，“他只告诉她，无论什么时候，他都会陪着她，直到她哪里也不能去。夕阳西下，牛心山那些无人再走的小路上，他挽着她默默地走着，蜻蜓在他们头顶飞来飞去”③冉正万：《鲤鱼巷》，贵州人民出版社2022年版，第29、136、138页。。小说《泥巴枕头》讲述了一位在佛山发展餐饮业的贵州老板的故事。他某天忽然收到官仓村委主任的短信，他的母亲已经去世。于是他回忆起刚到佛山打拼时，沦落成小偷强盗，后来中了彩票，买了饭店，资产越来越多，但给母亲买的家电她从来不用，给母亲打电话，她从来都是怕浪费钱而挂断。当地有一种“泥巴枕头”的民俗，老人会往泥巴枕头里塞钱留给晚辈，老人死后晚辈要“摔枕”，如此一来灵魂才得以解脱。当他摔碎母亲的枕头，里面竟藏了十余万元，他这些年给母亲的七八万纹丝未动，而其他的是她卖笋子、核桃积攒的。他越来越难过，不想再让母亲孤身一人，于是找到当地专做泥巴枕头的严得光，将母亲的骨灰制成枕头。但几日后来取枕头时，严得光却自作主张将骨灰捏成了泥巴人像，另外给他烧了纯泥土的枕头。严得光说：“我晓得，不管自己的老家好不好，老了都想回老家，死了更想埋在老家的山坡上。你妈连远门都没出过，你把它带到广东，先人一个都不在那边，她会难过的。”④冉正万：《鲤鱼巷》，贵州人民出版社2022年版，第29、136、138页。而他虽然被泥巴枕头硌得生疼，但已接纳了母亲的离开与自己的人生。“他想，我慢慢会习惯，时候一到，我睡过的枕头也要摔碎，也要重新变成泥土。”⑤冉正万：《鲤鱼巷》，贵州人民出版社2022年版，第29、136、138页。

文学性的力量，还在于对生命的关怀与留存。文学现代性叙事虽然在语言叙事技巧上有十足的“文学性”，但其内里却常常空空如也，一个主要的原因是没有对生命的关怀与留存。在外漂泊之人总需依恋故土，不然如何寄托日夜袭来而难以化解的乡愁？这是现代人的痛苦，也是乡土叙事的源头。但是，那些走不出也不愿走出乡土的人并非叙事者，他们又如何表达？换言之，如果乡土小说无法表达对他人的生命关怀，便纵有千种机妙，文学性又怎能于焉而生？小说《纳摩先生》便以对乡土生命的深切关怀，带来了触动人心的文学性力量。林万青年时在寻羊坝做法事道场，后来去浙江打工，被铁丝刺穿了腿落了残疾，回到老家当了一名纳摩先生。“纳摩”本意是佛教的“南无”，纳摩先生的工作既简单又不简单。说简单，就是受城里中青年人的委托，隔几天骑着摩托车去看望一下他们在乡下孤身一人居住的父母，陪他们聊聊天，帮他们搭把手。说不简单，他还要给濒死却又迟迟未死，承受巨大痛苦的老人送止痛片，缓解痛苦、临终关照，最关键的是要用“落气筒”接住老人死前最后一口气，交给他们的子女，这样老人才能安息。林万去探望照顾被疯狗咬了发病的胡九敬、97 岁的田婆婆，把胡九敬死前的一口气装进了落气筒，最后带着在城市发廊染了性病的徒弟罗安去医院挂号治疗。冉正万既未将他们作为乡愁的寄托，更未将乡村子女无法陪伴老人，父母临死都回不来的现实，作为抨击城市化的叙事资源，而是把所有的笔墨都花费在对乡村生命的关怀上，其间散发的人道主义光芒与动人心魄的情感力量，无一不彰显了文学性的力量。

文学性除了关怀在世之人，还能讲述逝去之人的故事，留存他们的生命。小说《宇宙琴弦》讲述了“我”去世后灵魂的所见所闻。“我”回忆起退休后，在梵净山遇见心爱的她的故事；“我”看见两个儿子、女儿女婿请了道士为“我”做法事；“我”想起了三个孩子小时候与“我”的点点滴滴；“我”看到道长给我准备的两只公鸡，它们帮助我走过地狱而不被鬼神威逼利诱；“我”听见子女们对两只公鸡诚心恳求，看见他们落泪；“我”看见她在微笑着向我摇手，告诉“我”不要急；最后“一股风，把引魂幡和钱串子吹得哗啦响。不，这不是显灵，这是真情的牵动”①冉正万：《鲤鱼巷》，贵州人民出版社2022年版，第60页。，“我”等着女儿不再哭泣后，与两只公鸡携手走向黄泉。冉正万同样没有将他人的灵魂作为自己思想的扬声器，作为文学现代性叙事的工具，上演一出出当代中国时事新闻串烧。他的叙事是对生命的留存，所浸染的是血浓于水的亲情，是由此及彼的灵魂触动，因此也便具有了文学性的力量。

总体来看，冉正万的乡土小说不是执迷不悟地对某种“人性本质”的追逐，而是讲述已死之人、将死未死之人、活在过去之人、走向未来之人的“中国故事”，他的小说不是社会国家大事的寓言与民族史诗，而是对乡土大地、乡土生命、自我存在这三者之间割舍不断的因缘进行叙述。卡尔维诺认为文学创作的内在合理性应该在“文学所反映的人类的各种需求中去寻找”②［意］卡尔维诺：《卡尔维诺文集》第5卷，译林出版社2001年版，第344页。，冉正万小说的文学性的力量正是从此处涌现，而非单纯的来自语言叙述技术。

归根结底，记录历史变迁、揭示社会机制、道破人类本质，只能是文学的附带品，而非文学的本体。作为一种语言艺术，文学没有旁观者而只有参与者，文学只有在被人阅读、引人触动、融会生命时，才能获得其价值与意义。在乡土叙事中，冉正万将自己化作了“一条从冉里的泉眼里流出来的、叫正万的河流”③冉正万：《唤醒》，广西师范大学出版社2022年版，第2页。，而读者亦化作了一条条从乡土中国各处泉眼流出来的河流，我们得以彼此交叉融会，获得了接受时光流逝、沧海桑田与你我苍老的力量，携手共赴人生的终点。由此，乡土叙事才再一次成为我们栖居心灵的生存艺术。