构建事象:杜甫体物之法与古典诗歌叙事性

白松涛

(浙江大学 教育学院,杭州 310058)

明人刘绩说:“唐人咏物诸诗,于景、意、事、情外别有一番思致,不可言传,必心领神会始得。”[1]其中,景、意、情等因素在唐以前的咏物诗中就已完备,但“事”的因素直到杜甫咏物诗才显得尤为秀拔。杜甫咏物诗因为“物”与“情”的深度融合而常被认为是抒情文学的典型代表。清代施补华更直言:“咏物诗必须有寄托,无寄托而咏物,试帖体也。少陵《促织》诸篇, 可以为法。”[2]不过这并不意味着“事”的消退,反而诗人是将叙事性因素寓于体物的创作过程中,以“写事”之法来体物。元代杨载也有类似论述,他指出咏物诗第三联的写法“或说意,或议论,或说人事,或用事,或将外物体证”[3],由此来衬写事物的深厚内涵。

杜甫咏物诗中的“事”存在着或显或隐的不同状态。根据董乃斌先生的古典诗歌叙事理论,杜甫不少咏物诗兼具“诗内之事”和“诗外之事”[4]:“诗内之事”是在文本中构建较为完整的故事情节来展现物象的特征,是“显”的部分,譬如《李鄠县丈人胡马行》开篇便叙述了“马”颠沛流离的经历,这是以“马”为主体的具体行为片段;“诗外之事”是将事件隐藏在物象背后,读者需要依循“知人论世”的逻辑才能了解本事、背景,这是“隐”的成分。元代舒頔在《时贤咏物诗序》也特别指出咏物诗中的“事”贵在“隐括妥贴”[5]。《瘦马行》一诗的事境更为层叠曲折。诗如下:

东郊瘦马使我伤,骨骼硉兀如堵墙。绊之欲动转欹侧,此岂有意仍腾骧。细看六印带官字,众道三军遗路旁。皮干剥落杂泥滓,毛暗萧条连雪霜。去岁奔波逐馀寇,骅骝不惯不得将。士卒多骑内厩马,惆怅恐是病乘黄。当时历块误一蹶,委弃非汝能周防。见人惨澹若哀诉,失主错莫无晶光。天寒远放雁为伴,日暮不收乌啄疮。谁家且养愿终惠,更试明年春草长。[6]472

此诗构建了“由显渐隐”的三重故事:第一重是文本直接叙述的情节,即官马被弃、沦落路旁;第二重是物象隐含的诗人之事,即杜甫贬官华州、日暮自伤,颇有“设身处地、借口代言”[7]的意味;第三重则是“陈陶、青坂王师尽丧”[6]472之事,是考证系年、索引本事而来,也是典型的“诗外之事”。中心物象在这三重交织叠错的故事中显得含蓄蕴藉、意味无穷。在咏物诗中,作为体物之法的叙事并不单单偏指情节,诗人往往在多重叙事性因素的铺展、调度、组合、串联中使得整首诗具备了叙事的意味和功能。这些“叙事性因素”是指叙述“事”或按照“事”的思路写作时需要组织的因素,如时间、空间、逻辑、主体、动机、视角、线索、场景等。“事”及叙事性因素的多重组合,使得“物”超越抒情传统的“意象”范畴,而成为叙事传统领域的重要概念:“事象”。它“不是单纯的形象,而是对事的要素的提取和捕捉,以呈现动态的、历时的行为和现象”[8]。本文据此从事境、时空、特定角度等方面分析杜甫咏物诗的体物之法,并进一步分析以“构建事象”为中心的体物之法所具有的诗歌史价值。

一、事境构建:叙事的虚拟与真实

古典诗歌的“事境”具有“鲜明的事的因素,是基于某一时刻、某一地点的特殊情境而产生的,涵括了背景、境遇、见闻、事件过程、乃至诗人的所思所感等多种内容;它强调对现实存在的各种要素的具体呈现”[9]。杜甫在咏物诗中为物象构建事境,是将物放在事的场域,使物处于动态的、历时的、行为性的情节之中,此时物不再停留于客观的物质世界,而延伸至社会环境、历史环境、审美心理、个体经验或人物活动里。在事境中,诗人不仅可以细致展现物之“形”,更重要的是在叙事片段里赋予物以特定的意义,使得物成为某一行为的发出者、某一事件的参与者或某一情志的主体,在立体的事境中展现出多种特点,从而传“形”入“神”,表达作者多元变化的复杂体验。

杜甫咏物诗创建的事境有“虚拟想象”和“历史现实”之分,这分别对应两种不同的叙事特色。

虚拟事境多由诗人想象而来,故思路开阔、写法多变、行文自由。这一特色常常与诗人挑选的物象直接相关,譬如西域奇树、避乱之马、杀敌宝刀等。《桃竹杖引赠章留后》咏叹竹杖云:“老夫复欲东南征,乘涛鼓枻白帝城。路幽必为鬼神夺,拔剑或与蛟龙争。”[6]1062为了表现竹杖的珍贵和对竹杖的爱惜之情,诗人虚构了“拄杖出峡,而遭鬼神侵夺、蛟龙争抢”的事境。在这个事境中,竹杖跳出了现实的地理环境、宾客宴会的文化氛围,成为吸引鬼神、蛟龙的灵奇之物。再有《石笋行》一诗,诗人在虚拟的事境中将石笋塑造为谣言的中心,并冠以其“蒙蔽世人”的罪名,隐含着李辅国奸佞之辈蒙蔽君心的现实事件,虚拟叙事由此具有了比兴寄托的功能。虚拟事境中,这些奇崛怪异的物事往往配合着古体诗自由多变的形式特征。譬如《桃竹杖引赠章留后》中第三段“重为告曰:杖兮杖兮,尔之生也甚正直……”,不仅打破了前两段的用韵、单句字数、句子单位,还在情感的递进中转换了叙事口吻,造语、写境皆出神入化,钟惺赞曰“调奇、法奇、语奇”[6]1063。

真实事境是将物放在真实的事件中,展现物的经历、变化以及人与物的交流。譬如《病马》将“马”放在与诗人同病相怜的生命历程中,《解闷十二首(其九)》将“荔枝”置于玄宗为贵妃征贡的历史场景中。这类咏物诗也因为叙事的真实性而体现出“诗史”的品质。莫砺锋发现杜甫成都时期的咏物诗“很少咏马、鹰等壮伟不凡之物,而多咏平凡、普通之物”[10]。这一风格的转向强化了真实事境的抒情张力以及由物生感、感时伤世的写作逻辑,诗人内敛含蓄的体物特色正与“漂泊西南天地间”的现实处境、复杂心境相映合。相比而言,真实事境在艺术创作上的限制较多,主要体现在物与事的契合度、事的合理剪裁等方面。从杜甫咏物诗的创作实际看,虚拟性和真实性结合起来的事境更为常见。如《铜瓶》:“乱后碧井废,时清瑶殿深。铜瓶未失水,百丈有哀音。侧想美人意,应非寒甃沉。蛟龙半缺落,犹得折黄金。”[6]624在这首诗中,“铜瓶”被置于两段事境之内:时局战乱、美人失手。但前者是真实发生并由殿宇“见证”的大事件,后者则是“侧想”而来的虚拟事件。这种虚实变换相生的写法让诗歌变得句意曲折而意蕴深厚。金圣叹更是称赞:“先生笔补造化,真非世间之恒见也。”[11]诗中铜瓶(物)与两重事境的关系也是诗人联想而来的,并非必然的客观联系,这也体现出诗人艺术虚构的成分。如此真实性与虚拟性交织的事境,为铜瓶提供了更大的艺术容量,在展现铜瓶物质价值的同时,更是隐含着宏大的时代叙事和深厚的历史意义。由此可见,除了“物事”这一表层事境(诗内之事),代入体物场域的“事”还有多种来源,譬如个体遭际、时代之事、历史之事、典故之事等,“物”的内涵也由此变得丰富充沛。总而言之,引入事境的咏物诗创作逻辑就是匹配、弥合、互释、映衬“物”与“事”之间的诸多要素,两者在意义、内涵、特质等方面的“互文性”是事境构建的基本理据。

二、时空结构:叙事的铺排与跳跃

“事境”是一个时间和空间交叠组合的概念。“事”偏指历时性的情节,“境”偏指共时性的空间。在咏物诗的流变中,也大致存在着“写事”与“写境”这两种体物之法。仇兆鳌在《杜诗详注》中将杜甫《喜雨》和北齐刘逖《对雨》进行对比,但是仇氏只从体物效果的角度指出杜诗“工力”,刘诗“入细”,实际上这两首诗就存在着“写事”与“写境”的不同。两首诗录如下:

南国旱无雨,今朝江出云。入空才漠漠,洒迥已纷纷。巢燕高飞尽,林花润色分。晚来声不绝,应得夜深闻。[6]1218(杜甫《喜雨》)

重轮宵犯毕,行雨旦浮空。细落疑含雾,斜飞觉带风。湿槐仍足绿,沾桃更上红。无由似玄豹,纵意坐山中。[6]1218(刘逖《对雨》)

刘诗写“境中物”,着意于静态空间下的精细体物,“旦雨”“绿槐”“红桃”构成共时性的完整场面;杜诗着意于动态时间中的行为历程,其诗从久旱无雨写起,次写早晨云出,再写云层渐厚,随之雨至,滋润万物,一直到晚上都不停歇,并推测夜深时仍能听见。诗人不是在共时性的空间场景中观察雨中景象,而是勾画出从“今朝出云”到“晚来不绝”的全过程,按照时间顺序铺排开来,“雨”在时空结构的流转中成为了包含行为过程的“事象”,并最终完成“永泰元年,蜀中久旱乃雨”的时事叙述,这便是写“事中物”的典型笔法。显然,这里的“事”不再偏指情节,而是时空结构这一具有浓厚叙事性意味的因素。

叙事文本创作常常并不按照自然状态的时空结构来进行,作者将这一结构打乱、省略、停顿、跳跃,最终在文本层面呈现出新的时空结构。对于作者而言,故事的时空结构是创作时参照的基础,文本的时空结构则体现出作者重新组织故事要素时的叙述策略;对于读者而言,文本的时空结构是可以直接阅读的,故事的时空结构则往往需要根据自身生活经验、故事逻辑、文本语言等推测才能得知。值得注意的是,时间具有自然流逝的顺序,倒叙、插叙、追叙都是在时间上打乱了自然的顺序,但空间的转换没有自然的顺序,而需依靠故事内在的逻辑,譬如人物的行动或视角的转变。

杜甫有许多咏物诗按照自然顺序组织时空结构,故事层面与叙事层面的时空结构基本吻合,这表现为铺排叙事的体物策略。譬如,《义鹘行》讲述义鹘为苍鹰幼雏报仇之事:白蛇残害—二鹰哭号—雄鹰引鹘—杀蛇报仇。故事情节按照发生的先后顺序展开,时间和空间相应地随之变换,在各种因素的铺排中展现从起因到结尾的完整过程。此外,还有许多咏物诗隐去了明显的故事情节,其时空结构的变换成为体物之法,使得诗歌具备模糊的叙事功能。《蒹葭》一诗从秋风催折的眼前之景写起,追叙蒹葭在春日时苗小体弱、夏日里夜露繁多的处境,最后联想摇落之后(冬日)的景象,以时间为序将蒹葭在四时所历之事统合起来。《十七夜对月》则在空间上进行由近到远、自远而近的变化,这不仅体现出诗人的体物方式和视角,更在处处悲凉之中隐含着“江村独老身”的现实处境。再有《见萤火》:“巫山秋夜萤火飞,帘疏巧入坐人衣。忽惊屋里琴书冷,复乱檐边星宿稀。却绕井阑添个个,偶经花蕊弄辉辉。沧江白发愁看汝,来岁如今归未归。”[6]1676诗人从萤火起兴,落到年华逝去、漂泊不定的愁绪上。前三联的创作都是随着萤火的空间变化而来的,先是由外入内:由山入簾,从簾到衣;再由内到外:由屋里到檐边,由井栏到花间——“萤火”作为行为主体在空间变化之中完成了诗内之“事”。此外,萤火之事还触动了诗人之事,此诗写在大历二年(767),次年杜甫出峡,所以“来岁如今归未归”可视为对未来的思虑。就文本而言,诗内之事与诗外之事都表现得不够完整,但是诗歌的叙事意味十分明显,空间变换是体察萤火的方式,诗人也在萤火之事上触动自己的身世之感。

除了铺排叙事,还有许多咏物诗打乱时空结构进行跳跃叙事,时空结构的转换不仅仅是体物之法,其本身就常常带有叙事的意味。《铜瓶》一诗借乱后旧宫中废弃的铜瓶抒发世事变迁的感慨,在时间顺序上展开了“现状”与“从前”之间的四次跳跃,由“乱后”回想“时清”,再写回现实中的“铜瓶”,由“侧想”起句联想从前美人失手落瓶,最后写眼前铜瓶残破的现状。一方面,时间跳跃的写作方式完成了美人失瓶的事件记录;另一方面,追忆往事的写法暗含着与现状的对比,今昔不同,世事变化,由此提醒读者其根源正在于“乱”,这就将安史之乱的宏大叙事缩小在了一个记录时代痕迹的铜瓶上,铜瓶所经历的“小事”正是时代大事的缩影。

时间跳跃主要是在“从前”与“现状”之间展开,有的也会联想未来;而空间跳跃的叙事方式更加自由,不仅在实际地理环境中跳跃,还会在虚实空间内变化,从而扩展了诗歌的意蕴容量,使得叙事节奏更为灵活自由。《麂》前两联构造了空间情境的跳跃:由清溪之间到玉馔宴上、由仙隐之境到庖厨之手,由此展现麂被捕食一事;不仅如此,抓捕和食用等细节的省略展现出断裂的空间场景,并促成意义模块的重新组合,诗歌在叙事节奏上也更为紧凑凝练。《古柏行》则将久经风霜的古柏放在现实空间、地域空间、历史空间中,将诸葛亮君臣际会之事隐于其中。再有《归雁二首(其二)》:“欲雪违胡地,先花别楚云。却过清渭影,高起洞庭群。塞北春阴暮,江南日色曛。伤弓流落羽,行断不堪闻。”[6]2060空间跳跃隐含着时间流逝,从而将叙事思路变得简省清晰。前三联都出现了两两对举的空间格局:“胡地”和“楚云”、“清渭”和“洞庭”、“塞北”和“江南”,皆是一北一南,在空间转换中巧妙地隐含“历秋冬而入春”的迁徙过程。独特的时空结构展现出三重事境:其一,文本表层是大雁行旅漂泊的历程;其二,隐含层面是战乱的时局;其三,象征层面是诗人漂泊的生命历程。因此,大雁“伤弓”亦是诗人“伤时”和“自伤”,三重事境便在时空结构的变换中实现了与抒情的耦合。

三、特定角度:叙事线索与细节叙事

“物”与“事”的张力组合无疑是杜甫咏物诗体物方法的关键。“事”既可以作为明确的叙述内容,也可以化为体物场域的“事境”。同时诗人也可以浓缩事件的具体因素、提取事件中有代表性的特征,使之成为“物”的一部分。这便是选择特定角度来组织、提炼、埋伏或铺展叙事的写法。在杜甫咏物诗中,最为典型的代表是线索和细节,这两者体现着诗人对本事、时事、史事的处理痕迹。

线索的功能在于匹配并串联“物”的信息和“事”的因素,文本在线索带动下逐渐推进,避免了旁逸斜出的繁杂叙述。《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》一诗咏叹画中之马,借以抒发人事沉浮之感。全诗可分三段,前12句由画马写到画家;中14句由画马想到真马;后8句由画马联想时事,由从前万马奔腾想到如今人去马散。“画马”作为线索,是画家、君臣、真马、时局之间重要的信息连接点,保证了叙述的连贯和意脉的流畅。此外还有《石镜》一诗:“蜀王将此镜,送死置空山。冥寞怜香骨,提携近玉颜。众妃无复叹,千骑亦虚还。独有伤心石,埋轮月宇间。”[6]806该诗省去了蜀王纳妃、宠爱非常的往事,直接从蜀王将石镜安置在妃子墓山写起。这首诗与前面所举的《铜瓶》在叙事视角上有所不同,《铜瓶》中诗人介入铜瓶所处的现实场景,《石镜》则隐去了叙述者的痕迹,当然这与后者的历史神秘色彩有关。而从线索聚焦的角度看,石镜和铜瓶都是串联事件变迁的线索。《石镜》中诗人特意将事情的每一个片段都集中到石镜上,使得石镜成为往事与现状的见证者;《铜瓶》则是将时代变迁、个人沉浮、宫殿兴废之事都系于一瓶,时间画面的跳跃、诗人联想的思路、故事的逐层展开也都随着铜瓶“失水”“缺落”的状态而来。

细节叙事是另一种提炼“事”的方式,且物的“细节”往往反映事件的转折或结果,通过细节可以唤醒读者对完整事件的想象及追忆。这意味着在咏物诗中,对物象特点的选取不是盲目的或纯粹审美的,也不仅仅着眼于画面的色彩营造(如“湿槐仍足绿”句),其背后是以叙事建构为中心的写作动力。譬如《瘦马行》一诗借废弃之马伤感自己身世沦落,全诗包含诸如“骨骼硉兀”“皮干剥落”“毛暗萧条”等细节,而“六印带官字”这一细节富有深厚的叙事意味:这证明此马曾经在战场上驱逐寇贼,但因种种原因如今被遗弃路旁。“官印”这处细节成为过去生活的一个缩影,“官印”和瘦马的结合共同记载着战争对社会秩序的破坏。时代战乱的大事和官马沦落的小事都由此展开。可见,作为诗人体物、状物的写作动力,提炼“事”的要素与塑造“物”的形象两者存在着互为补充、相互依赖的文本关系。

四、移情于物:拟人化叙事

以内在的抒情带动叙事的展开、实现抒情与叙事的融合是杜甫咏物诗的一大特质,这需要充分利用古典诗歌语词的模糊性、意象的朦胧性等汉语诗性文学的特质进行写作,因而叙事风格更显含蓄隽永、典雅朦胧,这与写史笔法迥乎不同。王夫之认为应“即事生情,即语绘状,一用史法,则相感不在永言和声之中,诗道废矣”[12]。杜甫咏物诗的一种写法便是在拟人化叙事的过程中移情于物、弥合多重事境。

拟人化叙事是把物比拟为人,在文本中“物”需要按照诗人或人物角色的思想态度、情感逻辑来行动。这与一些自然动物类记录片的拟人化叙事手法相似。在此类纪录片中,动物的行为被带入社会空间,它们的一举一动都在人性观照下被赋予或者强化了某种意义,人们通过“移情”在作品层面形成与动物的共鸣[13]。咏物诗的创作与此颇为相似,物体被拟人化,物性成为人性的镜像,物在文本层面的事和现实场景中诗人所历之事彼此交叠,并在情志表达之中实现统一。

首先,拟人化叙事常常有着明确的拟人化表达。譬如在《蕃剑》末句,诗人称“汝”正是把剑当作身有奇才、胸有抱负的侠客,这也是诗人心境的真实写照;再如《恶树》中“鸡栖奈汝何”一句称树为“汝”,《废畦》中“天风吹汝寒”一句称蔬菜为“汝”,《见萤火》中“苍江白发愁看汝”一句称萤火为“汝”。除了明确的拟人化表达,杜甫许多咏物诗是直接用动作、神情等来将物拟人化,这实际上是将“物”当作了某种人物角色来写,文本层面的物事、物性和隐含层面的事件彼此映衬、互为补充,从而使“物”具备个性、情志或社会意义。如《燕子来舟中作》中“尝识主”“远看人”的动作将燕子拟人化,诗人把燕子当作自己的故友来写,将数年漂泊的身世经历融于其中,“茫茫有身世无穷之感”[6]2063。再如《朱凤行》,此诗作于大历四年(769)潭州时期,杜甫将“朱凤”塑造为带有理想色彩的君子,这一形象是从凤凰“仁物爱民”的行为中体现出来的:“侧身长顾求其曹,翅垂口噤心劳劳。下愍百鸟在罗网,黄雀最小犹难逃。愿分竹实及蝼蚁,尽使鸱枭相怒号”[6]2038,凤凰求群唤友、怜悯百鸟、分食于蚁的行为亦是君子寻找志同道合之人、爱及百姓万民的写照。朱凤隐喻何人呢?师尹注“凤喻君子,公困于荆衡,不得其志,欲引同志以进”[6]2038,王嗣奭则认为“衡山颠之朱凤,似比衡州刺史”[14],说法不一。但这些论述都在强化凤凰拟人化行为所寄寓的社会化意义。

在叙事主题上,杜甫常常通过拟人化叙事制造对立冲突的物象关系,借此隐括对社会场景中君子与小人、个体与他人的道德评价。譬如《叹庭前甘菊花》中“甘菊”和“众芳”分别象征着怀才不遇的君子和媚上以进的小人,这都是诗人现实遭际和个人感慨的转移。《天河》一诗咏叹天河明亮,“纵被微云掩”“何曾风浪生”两句却写“微云”“风浪”遮挡天河的光芒、阻碍牛郎织女相会,诗人借以批判现实中遮蔽圣明的小人,且“双阙”“边城”两处地点更强化了现实指向。

五、结语

杜甫咏物诗形神兼备,其体物之法的叙事性特色在古典咏物诗创作及发展史上具有重要的价值。

其一,“诗史品质”的彰显。杜甫咏物诗不是直接以“诗”写“史”,而是在感时伤物的抒情基础上,将生活史、心灵史和时代历史融入所咏之物。宋人胡宗愈就从抒情角度解释了“诗史”的内涵:“先生以诗鸣于唐,凡出处去就,动息劳佚,悲欢忧乐,忠愤感激,好贤恶恶,一见于诗。读之,可以知其世。学士大夫,谓之诗史。”[6]2243即认为杜诗记录了个体情志,反映出诗人对个体遭际和时代变迁的情感态度,读者可以由诗作的个性化书写了解时代的公共性事实,故而称之为“诗史”。杜甫咏物诗“诗史”品质展开的逻辑大致可以概括为“物→情志→人生→时代”,其中,“事”起到了连接、统合的作用,即物在事中、情由事生,再由诗内之事隐括诗外之事,极大拓展了咏物诗的表现功能。此类诗作的典型代表为《四松》《水槛》《破船》及夔州动物组诗等。

其二,革新启后的诗歌史价值。南朝诗人穷尽审美观察和作诗技艺对事物进行咏叹的“写境”之法,使得咏物诗陷入呆板笨滞的困局。如蔡钧《诗法指南》云:“六朝咏物诗,皆就本物上雕刻进去,意在题中,故工巧,唐人咏物诗,皆就本物上开拓出去,意包题外,故高雅……少陵咏物诸作,皆由此而变化也”[15]。而“写事”(或“写事中物”)正是“开拓出去”的一种方法。不仅如此,杜甫体物之法的叙事性在后代诗歌中有进一步发展。譬如李商隐咏物诗强化了“物我合一”的自我叙事,并在“物与我、形与神、情与理等关系的处理上有新的发展”[16]。宋代咏物诗强化了“虚拟事境”的内涵构建,通过用典、比兴、议论等手法构建历史、神话、民俗、哲学等多重空间。如欧阳修《升天桧》咏苍老的桧树却从遥远的传说写起,在虚拟事境中生发议论,这种追溯物之由来、回归历史事境的写法在杜诗中已颇为常见,如《石镜》《石犀行》《石笋行》《杜鹃行》《石砚》《古柏行》等。

总的来看,杜甫咏物诗的体物之法是引入“事”或调动叙事性因素,将物象从平面、静态、单一的共时性片段中抽离出来,变成立体的、动态的、历时的、行为性的“事”的有机组成部分。“既有‘事’的要素,又有‘象’的形象性特点”[8],中心物象不仅具有了形神兼备的艺术效果,还被置于包含社会价值或生命意义的场域之中,由此超越抒情传统的“意象”范畴而成为“事象”。杜甫这些以“构建事象”为中心的咏物诗并不着意于展现完整的叙事过程,甚至不偏重于情节的铺展,而是以内在的抒情作为叙事的文本动力,这与古典小说等典型的叙事文本有着本质差别。杜甫体物之法的叙事性特色也从另一个侧面证明,中国文学抒情与叙事两大传统相互渗透、内涵互补,共同作用于文本的艺术风貌和语言机制。