“艺术美学”概念史初探

夏钰清,李庆本

(杭州师范大学 弘一大师·丰子恺研究中心,浙江 杭州 311121)

近十多年来,随着艺术学升格为独立的学科门类,“艺术美学”引起众多专家学者的关注,有关讨论也呈现出不断增长的趋势。尽管如此,有关“艺术美学”的概念涵义、学科地位等方面却仍旧众说纷纭,莫衷一是。这不仅是因为艺术学作为新学科本身就处于建构阶段,还因为艺术美学与文艺美学、艺术理论等概念混杂,导致难以达成明确的理解和认识。本文对“艺术美学”概念史进行梳理,一是为了弄清艺术美学的渊源与内涵,二是为了探析艺术美学在学科建构中的独特性与必要性。值得注意的是,尽管英语世界也有艺术美学(The Aesthetics of Art)这一术语[1],但“艺术美学”主要是在中国的学术语境中生成的,本文的梳理也集中于中国学术语境之中。

一、“艺术美学”的概念演变及其学科定位

从“艺术美学”术语的使用来看,目前发现1932年胡秋原所著《唯物史观艺术论:朴列汉诺夫及其艺术理论之研究》中已提及“艺术美学”。在探讨普列汉诺夫唯物史观艺术论时,胡秋原提到普列汉诺夫在分析文艺作品的形式与内容时有两个任务:社会学价值的发现与艺术价值的分析,而艺术价值又指艺术美学价值。如文中所说:“不过那第二个任务——艺术美学价值的分析,是由为艺术的文学之专有特性而来的。这特性是无论哪一种艺术中都有的——艺术之形式的特性。”[2]在此,“艺术美学”被视为与社会学价值相平行的价值分析。另有李嘉《论拍子·节奏与速度——艺术美学短论之一》(1941)一文也使用了“艺术美学”这一术语。他认为拍子、节奏和速度这三点是人获得审美感受的重要原因,且这三个原则是所有艺术所具备的。他指出:“艺术美学的部门甚多,单单这一项就可以写成一短册。”[3]艺术美学在此被理解为艺术中的重要原则。1956年,在中国香港出版的《地藏菩萨本迹因缘,观世音菩萨本迹因缘合刊》中再次出现“艺术美学”这一术语。书中的一则启事《温光熹先生鬻字润例》对温光熹的书法作出评价:“一副悬挂,不仅有艺术美学之价值,且可因而人格感召,有见贤思齐之利益。”[4]可见,从20世纪30年代开始,已有不少作者使用过“艺术美学”这一术语,但都是将其作为一种评价标准或创作原则去使用,与审美价值、艺术价值的内涵无异。

从艺术美学的理论活动来看,有研究者认为20世纪五六十年代的美学大讨论可以以1959年7月11日“《新建设》座谈会”的召开为界,分为前后两个时期。前期主要是从哲学高度对朱光潜美学思想进行批判并对“美的本质”进行讨论,后期主要是将美学与艺术实践和现实生活结合起来,从前期到后期便是一个从哲学美学转向生活美学和艺术美学的过程[5]。那么《新建设》座谈会对于“艺术美学”的形成有何意义呢?从会议内容可看出,参会者对前三年的美学讨论作出了总结,其中一个意见就是:“今后的美学讨论,应当避免从概念出发,而更多地从丰富多彩的艺术实践和现实生活出发,探讨美学问题。美学工作者有责任反映和概括我们时代的美的新发展。”[6]许多学者包括朱光潜、孙定国、宗白华等人都提倡将美学讨论与具体的艺术实践活动结合起来,例如从话剧《蔡文姬》、徐悲鸿画马等艺术活动出发讨论美的问题。可以说,这次讨论为“艺术美学”这一术语的使用提供了合理性依据。

20世纪80年代有关“艺术美学”的讨论开始从术语使用进入到学理讨论的新阶段。1980年中华美学学会第一届全国美学会议(1)“中华美学学会第一届全国美学会议”于1980年在昆明举办,主要就美的本质、审美教育、形象思维和中国美学史以及门类艺术等主题进行了座谈会和报告会。参见《中华美学学会第一次全国美学会议简报》。分别召开了“高校美学教学”和“造型艺术美学座谈会”,这是中国改革开放新时期首次以“艺术美学”为主题的研讨会,参会者有伍蠡甫、王世仁、洪毅然等人。伍蠡甫认为相较于外国学者对中国艺术的研究,我国对各门类艺术的研究明显匮乏。洪毅然认为要将门类艺术美学与门类艺术理论区分开来。这次会议关注到艺术本身,并将艺术与美学结合起来考虑,但并没有提出建立艺术美学学科,且讨论的主要对象是各门类艺术。至1983年中华美学学会第二届全国美学会议(2)“中华美学学会第二届全国美学会议”于1983年在厦门举办,就审美教育、美学原理、关于《马克思1944年经济学——哲学手稿》的美学思想、中西美学史和各门类艺术中的美学问题,分为五个小组讨论。参见《中华全国美学学会第二届年会简报》,1983年第2期。,门类艺术美学成为五个议题之一,重点讨论艺术理论与艺术美学的区别。同年,《艺术美学文摘》发刊,艺术作为美学的讨论对象越来越受到学界的关注。到1988年中华美学学会第三届全国美学会议(3)“中华美学学会第三届全国美学会议”于1988年在北京举办,主要就美学基本问题、艺术美学、技术美学及美学学科的国际交流现状进行了讨论。参见于艾芝:《全国美学学会第三届年会探讨美学新问题》,载《文艺研究》,1989年第1期。召开时,已有学者表示反对用一种定义来区分艺术与非艺术,因为这会导致人们难以理解、接受现代艺术,而艺术美学理论也应随艺术活动的发展而变化。以上三届全国美学会议横跨整个80年代,从最初的发现问题到重点讨论,尽管“艺术美学”不如“文艺美学”般抢眼,但也一直在相关专家学者的讨论范围之内。随着会议的展开和学术讨论的进行,大量关于艺术美学的文章、著作发表,例如,王向峰的《艺术美学论集》(1983)、《艺术美学新论》(1985),徐书城的《艺术美学随想》(1985),王朝闻的《关于艺术美学》、《戏曲美学与艺术美学》(1986)等都是对艺术美学建设的初步探讨。可以看出,艺术美学在80年代成为主要的学术话题之一,这与“中国学术发展的特殊社会环境、政治环境有关,也与中国学术发展的民族性追求有关”[7]。

综上所述,“艺术美学”术语的使用早于20世纪80年代,但对“艺术美学”的学理讨论却是从80年代开始的。但无论是这一术语的使用,还是对其学理进行讨论,并不代表从学科上对其进行建构和定位,而对艺术美学的理解也会随着时代的更替和学术的发展产生一定的变化。尤其是在2011年艺术学成为独立的学科门类之后,艺术美学的学科地位和独特性便随之成为学界的讨论重点。这种讨论不同于之前对艺术美学的术语使用或是学理讨论,而是从学科建设的角度对其进行深入的研讨。截至2023年,以艺术美学为主题或与艺术美学相关的学术论文有5000余篇,专著60余部。尤其在近十年,研究论文发表量直线上升,其中既包括对各部门艺术美学(如电影美学、书法美学、戏剧美学、音乐美学等)的研讨,也包括对不同美学家艺术美学思想及艺术作品审美特点的研讨。在这些讨论中,艺术美学的学科定位一直是争论的焦点。

在2011年颁布的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》中,“艺术学”从文学门类中独立出来,成为独立的学科门类,艺术学学科下设“艺术学理论”一级学科,而“艺术美学”则被纳为“艺术学理论”的二级学科。就此,艺术美学被归于艺术学门类之下。而在《中国人民共和国学科分类与代码简表(国家标准GBT 13745—2009)》里,艺术美学不仅被纳入艺术学(760)下,也被纳入哲学门类(720)中的美学(72050)之下。对于艺术美学到底是从属于艺术学还是美学,抑或是两者都从属,不同学者有着不同的看法。

第一种观点是艺术美学属于一般美学的分支,以周来祥、凌继尧、张道一、刘纲纪等学者为代表。周来祥在《文学艺术的审美特征和美学规律》中主张文艺美学在美学之下,而非文艺理论之中。其原因在于:“一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨”[8]。同时作者也不赞同将文艺美学置于美学与文艺理论之间,因为会混淆两门学科的界限。值得注意的是,这里“文艺”就是包括文学在内的艺术,因此文艺美学可以理解为艺术美学。凌继尧在《艺术美学的理论构架和研究方法》中指出:“电影美学、戏剧美学、音乐美学、小说美学、绘画美学、建筑美学乃至艺术美学,作为美学的分支学科,也应当有自己的研究对象、范围和理论框架。”[9]张道一在《我所认识的艺术美学》中指出:“艺术美学是美学的一个分支,是一个部门美学。”[10]一般美学之下存在各门类的美学,例如生活美学、环境美学、社会美学等,而艺术美学与各门类美学处于并列的地位,其特殊性在于研究对象、研究范围的不同。以上学者都将艺术美学归属于一般美学之下,其原因在于艺术美学是对艺术审美规律的探讨,而艺术是美学研究的对象之一,与生活、社会等方面相并列,因此艺术美学被作为一般美学的一个分支。

第二种观点认为艺术美学既从属于艺术学又从属于美学,代表学者有李心峰、张晶、易存国、田川流等。李心峰在《现代艺术学导论》中便明确指出:“这样,艺术学和美学便在艺术美或准确地说在艺术中的审美价值方面重合起来。对艺术中的美或审美价值方面的研究可谓之‘艺术美学’。这一艺术美学学科,便是处于艺术学与美学的交界处的交叉学科或边缘学科,既从属于艺术学,也从属于美学。”[11]从中可看出他认为艺术美和艺术中的审美价值是艺术学和美学研究的重合之处,而艺术美学就是对这重合之处的研究。因此艺术美学是两门学科的交集,既从属于艺术学,又从属于美学。张晶也持相同观点,他在《为艺术美学立义》中指出:“艺术美学,顾名思义就是以艺术为研究对象的美学学理,它可以视为美学的一个分支,也可以视为艺术学理论的一个分支。”[12]易存国在《艺术美学构建管窥》中认为:“‘艺术美学’既不像一般人所理解的那样从属于美学研究的分支,也不单纯属于艺术学的分支,而是介于二者之间。”[13]。田川流认为:“艺术美学既从属于哲学美学,也作为一般艺术学或艺术学理论中的二级学科,在与各种不同的分支学科的相融中发挥其重要使命和作用,突出表现其交融性、普适性、涵容性。”[14]

从第二种观点来看,艺术美学从属于美学和艺术学,其主要原因有几个方面:一是研究对象,美学研究的核心对象是艺术,艺术学的研究对象也同样是艺术,两者都是对艺术美或艺术的审美价值进行研究;二是研究方法,艺术美学以艺术为对象,以美学学理为方法,从对象来看可以从属于艺术学之下,从研究方法来看可以从属于美学之下。这类观点显示出艺术美学自身的交叉性和融合性,也进一步说明艺术美学学科建设的复杂性和开放性。另外,易存国也提到,尽管艺术美学与艺术学和美学有许多交叉之处,却有着不同于二者的方式方法、侧重点和对象,这也是艺术美学作为一个学科的独特性所在。上述两种观点都是对艺术美学所处的学科地位的讨论,如果作为一种学术话语,艺术美学可以运用到任何学科之中,但是作为学科便需要构建属于自身的话语体系以及确立自身的学术地位。

二、“艺术美学”与“文艺美学”的纠缠与区隔

“艺术美学”这一术语,无论从概念内涵上还是外延上总是与“文艺美学”交织纠缠在一起。一方面文艺美学就是对文学与艺术的讨论,艺术美学也就纳入文艺美学的探讨之中;另一方面艺术美学与文艺美学所面临的学科建设问题是相似的,例如两门学科交叉性、涵容性,都涉及美学与文学、艺术学之间的关系。因此,“艺术美学”概念史研究必然涉及对“文艺美学”这一概念的理解。

王德胜认为在建构文艺美学学科时,“为了区别于一般美学的理论形态,必须有意识地淡化对于美本体的思辨,弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性;另一方面,为了撇清与文艺学的相似性,必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性,增加文艺理论的哲学光色”[15]。而最终文艺美学不可能脱离美学和文艺理论的维度,它只不过是美学、文艺理论的当代话题的延伸。曾繁仁在《中国文艺美学学科的产生及其发展》中认为:“与其说‘文艺美学’是一种新的美学或文艺学的分支学科,倒不如说文艺美学研究是中国美学在自身现代化发展之路上所提出的一种可能的原理方式或形态,它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。”[16]这种观点认为文艺美学是从美学层面对文艺问题的分析和把握,无疑为艺术美学的学科定位问题提供了新的思路。艺术美学在同样的学科处境下,是否也是艺术学和美学的话题延伸,这是值得关注和探讨的一个问题。

目前关于“文艺美学”的理解主要有以下几种观点,一是文艺美学是关于艺术与文学的美学;二是文艺美学就是文学美学;三是文艺美学就是艺术美学。

第一种观点是从研究对象上定义的,即文艺美学是对艺术和文学的美学研究。文学与艺术是一对相对的概念,“文艺”就是文学与艺术的简称。在《新文艺辞典》(1933)中,“文艺”被解释为“包括诗歌,小说,戏剧,绘画,雕刻等一切美术现象的总称。有时候,可用作和艺术意义的意义;有时候,又是同文学一样的意思的”[17]。这里的“美术”即指今天所说的艺术。另外文艺既被等同于艺术,又被等同于文学,使文学与艺术之间的区别被模糊。而在1979年,由于我国美学工具书的欠缺,四川大学成立以王世德教授为首的美学研究小组,编写了我国第一部《美学辞典》。本文聚焦于辞典中“文艺”这一部分,从“文艺(艺术)美学”“文学美学”“戏剧美学”的释义来看几者之间的关系。“文艺(艺术)美学”被解释为:“美学的分支学科。与生活美学并列。下属学科有文学美学和艺术美学。是研究文学和艺术在审美的创作、欣赏中的特征和规律的学科。”[18]449“文学美学”被解释为“与艺术(狭义的)美学并列”[18]473,而“戏剧美学”被解释为“艺术(狭义)美学的一个分支。下分戏曲美学、舞剧美学等。与音乐美学、电影美学等并列”[18]484。据此,“文艺(艺术)美学”的意思被解释得很明确,一是文艺美学属于美学的分支;二是文艺美学也是广义上的艺术美学;三是文艺美学下分属文学美学和艺术(狭义)美学。如表所示:

美学一级文艺(艺术)美学生活美学……二级文学美学艺术(狭义)美学三级诗美学散文美学……音乐美学戏剧美学……

概而言之,文艺美学也指艺术美学,是区别于狭义艺术概念的广义艺术美学,即包括文学和各门类艺术的艺术美学。不可否认,文艺美学的对象包括文学与艺术,如同刘纲纪在《关于文艺美学的思考》中所说:“我们所说的‘文艺美学’就是美学的一个部分,即对艺术(包含文学)美的研究,或者就是黑格尔所说的‘美的艺术的哲学’。”[19]但对“文艺美学”即“艺术美学”的理解中,“艺术美学”仍有着广义艺术美学和狭义艺术美学的区分。

第二种观念的形成,可以从“文艺”的词源和使用上看。从词源来看,据学者考据,“文艺学”首次出现于德国学者蒙特(Th.Mundt)《现代文学史》(1842)一书中,指的就是语言艺术的纯文学。而俄语与日语的“文艺学”皆是对德语Literaturwissenschaft和Dichtu-ngswissenschaft的翻译,“从俄语来说,文艺学是从ЛИTEPATYPOBEДEHИE一词翻译过来的,而在原文中,意思很明确,指的就是文学研究,因为其词根ЛИTEPATYPA就是‘文学’的意思。就日语而言,文艺学是对日文中的‘文芸学’(ぶんげいがく)的照搬。而日文中的‘文芸学’意义也十分明确,指的是文学的理论研究”[20]。因此“文艺学”即是“文学学”,在这层意义上文艺美学即是文学美学。从具体的使用来看,我国在使用“文艺”一词时也作“文学”进行理解。尤其是在1919年新文化运动之后,我国对许多外来词汇有着不同的理解和解释。例如《百科新词典(文艺之部)》(1923)中将文艺(literature and art)一词的解释为:“文艺是说表现思想化的美术现象的东西,就是诗歌,戏剧,小说,绘画,雕刻等底总称。有时候,文艺用作同文学一样的意思。”[21]这里“文艺”包含了文学与艺术,但同时“文艺”也被等同于“文学”进行使用。通过上述材料可以发现,“文艺”一词的使用较为混乱,但都有将“文艺”等同于“文学”进行使用的意思,这也是学界经常使用的一种涵义。

第三种观点倾向于将文艺美学理解为艺术美学。凌继尧针对胡经之《文艺美学》的理论框架,认为在学科称谓上,应使用艺术美学而非文艺美学。这种观点来自他对“艺术”的理解,其主要采用了朱光潜对“艺术”所作的解释,即“音乐,雕刻,图画,诗歌之类是‘艺术’”(4)转引自凌纪尧:《艺术美学的理论构架和研究方法》,载《江苏社会科学》,1994年第6期。。文学作为一种语言艺术包含在艺术之中,因此选择用艺术美学而非文艺美学作为学科称谓更为恰当。易存国也对胡经之的《文艺美学》命名提出质疑,他从文艺与艺术之间关系出发,认为艺术不同于文艺。一方面文艺学被理解为文学学,另一方面文学与艺术并非并列关系,而是包容关系。在此,文艺美学应叫做艺术美学。在第一种观点中,《美学词典》将艺术美学分为广义的艺术美学和狭义的艺术美学,从广义的艺术美学来说,文艺美学也就等同于艺术美学。这也是为什么一些学者认为文艺美学应被称作艺术美学的原因。

从上述观点来看,除了直接把文艺学理解为文学学外,文艺美学与艺术美学之间的含混,实则是称谓上的不同理解。或是把文艺理解为文学与艺术,或是把文学理解为语言艺术,但都是对文学与艺术的研究。而如今对艺术美学学科的建构,更多的是将艺术美学理解为独立于文学之外的狭义艺术美学。尤其是在2011年艺术学学科独立后,相关学者更加重视将艺术美学理解为一门区别于文艺美学的学科,例如张晶《为艺术美学立义》(2011)、张玉能《“实践转向”与艺术美学》(2013)、高建平《论美学研究从“文艺美学”到“艺术美学”的发展之路》(2023)、田川流《论艺术美学的学科地位与体系建构》(2023)等。由于艺术美学学科仍处于建构过程之中,因此对艺术美学的学科地位、研究对象、研究方法,甚至是学科称谓都有争论,这也是目前从学科建构视角讨论艺术美学时所会涉及的几个方面。

艺术美学的独特性是其学科地位体现和存在的依据,具体可从几个方面来看,一是学科对象,二是学科特性,三是研究方法。

第一,关于学科对象,易存国认为艺术美学“应该是对‘艺术’的整体,包括艺术创造活动的主体(艺术家)、艺术创造活动的过程、艺术创造活动的结晶(艺术品)、艺术创造活动的阐释和接受者(价值论)以及艺术的‘元形式’中凝结的审美情感因素作一系统考察,进而作出符合艺术自身规律的美学结论”[22]。在他看来,部门艺术美学已有了初步的建立,但缺少对艺术美学进行系统而宏观的考察。同时孙伟科也表示:“艺术美学应该以完整的艺术活动、所有的艺术现象、所有的艺术门类为研究对象,而不仅仅是造型艺术的美学;艺术美学不是几门艺术种类的审美特征的相加式的一般性描绘。”[23]。因此,艺术美学的对象不仅仅是造型艺术或是各门类艺术,而应该是对整个艺术活动、艺术现象进行一个宏观而系统的研究。雷礼锡也从研究对象的不同出发,将艺术美学与哲学美学、艺术哲学区分开来。他不赞同把艺术美学当做哲学的一个分支,艺术美学研究的不是艺术的根本问题。这混淆了艺术哲学的对象与艺术美学的对象,因为艺术美学不去回答诸如“艺术是什么”或“美是什么”的问题,而是对艺术的审美机制等基本问题的回答。同时他也不赞同把艺术美学当做哲学美学(一般美学)的组成部分,因为混淆了艺术美学与哲学美学的对象,艺术美学的对象是艺术美,而哲学美学的对象是美,两者有显著的区别。在他的解释下,艺术美学是“研究艺术美的欣赏与创造问题的学科”[24]。艺术美学的对象是艺术、艺术美,这毫无疑问,但仅仅在对象上作区分是不足以将其与其他学科区别开来的。

第二,关于学科特性,主要分为两点:一是艺术美学的哲理特性,二是艺术美学的实践特性。首先,关于艺术美学的哲理特性,在田川流看来,艺术美学区别于艺术理论的原因之一就在于:“艺术美学一般不承担对艺术活动具体形式及语言的认知与创新,而是重在对其艺术创新的形式、语言特征及其深层蕴含予以哲学的把握和阐释,从而提炼和启示人们从哲学认知的高度,生发对艺术形式及语言不断创新的能量。”[14]因此艺术美学是从哲学层面对艺术活动进行分析、阐释的,比艺术理论更加深入、透彻。凌继尧也正是从这一方面反对王长俊关于一般诗歌理论和诗歌美学的观点,因为诗歌美学不对具体的诗歌创作、类型等问题进行讨论。其次,关于艺术美学的实践特性。张玉能在《“实践转向”与艺术美学》一文中,将艺术美学的独立与“实践转向”联系起来,他指出:“‘实践转向’必将使艺术美学的地位凸现出来,以研究艺术不同于文学在人对现实的审美关系上的独特之处,改变文学美学和文学理论包打天下的局面;同时把艺术理论中某些形而下的问题提升到形而上层面,更深入地研究艺术的各种规律,特别是美和审美的规律。”[25]作者强调“实践转向”主要有两个目的:一是将艺术美学从文学美学和文学理论之中独立出来;其次是将艺术美学与艺术理论区别开来,艺术理论属于理论分析,而艺术美学比艺术理论更加哲学化,是实践分析与理论分析的结合,是由技入道。艺术美学的实践属性使得艺术美学不仅仅是自上而下的研究(如黑格尔的艺术哲学),更是与自下而上相结合的研究。张泽鸿便表示艺术美学“既可恢复美学研究的艺术维度,又与思辨美学形成一种互补”[26]。总的来说,艺术美学兼具哲理性和实践性,既从具体的艺术实践活动出发,又是对艺术理论和艺术实践的理论深化。据此,许多学者才将艺术美学评价为沟通哲学美学和艺术美学的桥梁,其哲理属性和实践属性共同构成了独特的学科性质。

第三,关于研究方法,凌继尧认为艺术美学的学科特征不在于学科对象,而在于研究方法。他说:“艺术学只是中某一个方面或某种程度上涉及美学范围,具有不自觉的美学性质。而艺术美学从哲学的高度来研究艺术,其研究带有哲学意味,具有自觉的美学性质。”[9]艺术学会涉及美学问题的讨论,但只是部分的、不自觉的;而艺术美学的美学研究是自觉的。因此在研究方法上,艺术美学更具有哲学性和形而上的特点。另外,艺术美学不仅具有自身独特的研究方法,同时在学科的发展下,艺术美学可与其他学科或研究方法相结合。例如一些学者将马克思主义实践美学与艺术美学相结合,其中以王朝闻、刘纲纪等人为代表。王朝闻反对教条主义方法,提倡从一般、普遍回到特殊、个别之中。从自身艺术实践活动出发,再到理论研究。刘纲纪对王朝闻评价道:“王朝闻所探索的马克思主义美学中国化的过程,就是他在马克思主义的指导之下,继承和发扬中国古代鉴赏家、艺术家美学的过程,并由此产生了以他为代表的中国马克思主义美学的一种独特的形态。”[27]王朝闻为构建艺术美学体系作出巨大贡献,因而被潘绍棠称为“中国艺术美学之父”。刘纲纪主张以马克思主义美学作为方法对中国艺术进行研究,他认为美学、艺术学研究要坚持马克思主义思想的指导,并“主张打通中西,主要坚持马克思主义的立场和方法研究问题”[28]。

艺术美学的独特性不是简单地由单一方面形成的,而是由学科对象、学科特性、研究方法等多方面锻造的。其学术体系、学科体系、话语体系的构建是一个循序渐进的过程,同时也是一个开放、发展的过程,需要不断地探讨和完善。许多学者跨越时空,将艺术美学研究放置到跨文化视野之中,成为艺术美学研究的新趋势。

三、走向跨文化的“艺术美学”

关于“艺术美学”的讨论不只是具体到各艺术门类或只关注到中国传统艺术。在不同文化的碰撞、时代环境的变迁下,如何看待异质文化和自身文化显得尤为重要。尤其是中国现代美学的建立,更离不开跨国别之间的交流对话。许多学者从跨文化的角度对艺术美学进行研究,使得艺术美学的研究视角更加开阔。

王柯平在《走向跨文化美学》中指出:“20世纪的中国美学,既非单纯地继承中国古代传统,也非一味地移植西方美学思想,而是中国传统诗学与西方美学在跨文化交流的背景下互动磨合的结果。”[29]走向跨文化美学意味着美学的发展将跨越不同文化语境,并在多维对话模式中展开。而面对美学的外来性质,中国现代美学的建构也必然涉及西方文化与知识体系的讨论,而如何看待西方与中国美学之间的关系,其实是“要真正打破‘西方中心主义’神话,完成美学话语的转型,正确的做法应该是恢复东、西方文化和美学各自所具备的特殊性地位,通过‘互补’与‘对话’建立一种跨文化、多元化的普遍主义的美学”[30]。

什么是跨文化艺术美学?可以从两个方面进行了说明,一是跨文化艺术的美学研究,即是以跨文化艺术(包括跨文化艺术创作、跨文化艺术作品、跨文化艺术欣赏和批评等)为美学研究对象;二是艺术美学的跨文化研究,即对跨文化艺术美学进行本体论、发展论、方法论、类型学的研究。跨文化艺术美学“体现出一种将美学的内部问题与外部问题有机结合起来所形成的综合研究的体征,既不放弃美学自身固有的老问题,又不拒绝回答文化研究提出的新问题。从这个意义上讲,从美学到文化美学再到跨文化美学是美学学科发展的内在要求”[31]。

王一川对跨文化艺术美学的学科特性、学科地位、学科本质及学科问题等方面进行了较为系统的分析。他认为从学科特性来看,“跨文化艺术美学应当属于‘跨文化学’的一个领域,具有跨越一种特定文化的界限而与另一种异质文化发生关联的居间性质或中间特性”[32]。这种跨文化特性使得艺术美学的研究不再局限于中国文化或是西方话语,而是跨越两种及以上的异质文化中的审美维度。从学科地位来说,“跨文化艺术美学,是作为艺术学理论下艺术美学方向的一个分支领域,以及同时作为跨文化艺术学的一个分支领域,可以被理解为跨越两种或以上异质文化背景下艺术接触中的审美维度的研究”[32]。从这层意义上说,跨文化艺术美学既属于艺术学领域,又属于跨文化学领域。这样的研究对于研究者的学术和学理性要求更高。从学科本质来看,跨文化艺术美学可包含“跨门类艺术美学”“跨形态艺术美学”“跨学科艺术美学”“跨价值艺术美学”四个层面,这四个层面不是独立分隔的,而是相互渗透、相互联系的。且这四个层面的划分是为了更好地了解与异质文化接触时中国艺术及美学的变异状况,从而发现中国艺术及艺术美学的独立品格和特性。从学科问题框架来说,跨文化艺术美学存在“跨而不越或跨而横的状况”“跨越异质文化界限后发生涵濡而变异的情形”“跨越异质文化界限而在遭遇阻拒后转移到别地或他时而最终进入的情形”[32]等问题。因此,跨文化艺术美学在艺术美学学科体系下进一步发展,其中可包含多层次的研究,但跨文化本身所具有的各种阻碍和困难,使得跨文化艺术美学在发展过程中出现许多问题。

综上所述,跨文化艺术美学不仅是艺术美学学科下的一个分支学科,更是未来艺术美学研究的一个发展趋势。尽管跨文化艺术美学研究的过程是漫长且艰难的,但在多元文化背景下无疑具有广阔的前景。

结语

随着《研究生教育学科专业目录(2022年)》的颁布,艺术学学科体系被重新整合,这就需要进一步理解艺术学学科内涵及学科体系。现今对“艺术美学”的倡导是与艺术学学科的建设分不开的,因此,对“艺术美学”概念的发展进行梳理显得尤为重要。通过上述讨论可发现,“艺术美学”目前存在的争论主要体现在几个方面:一是学科称谓,主要是文艺美学与艺术美学的区分;二是学科概念,艺术美学学科的交叉性和涵容性,使得艺术美学与艺术学、哲学美学等相关学科概念混杂而无法获取学科独立性,因此也成为争论的焦点;三是研究对象与方法,此为学科体系构建的重要内容,也是相关学者热衷讨论的部分。正是在不断的争论中,“艺术美学”这一概念愈发地展现出其学术生命力,也愈发地彰显出其学科重要性。