晚明苏州定慧禅寺与钱榖《定慧禅院图卷》研究

2023-12-16张玉洁

今传媒 2023年10期

张玉洁

（上海大学美术学院，上海静安 200000）

一、引言

晚明时期，商品经济迅速发展，旅游风气在经济发达、文风鼎盛的江南一带尤其盛行，城市附近的名山胜迹成为各方辐辏之地，而“天下名山僧占多”使得地方名寺引得无数文人游屐。

学界对于晚明旅游风气的研究已有丰富成果，具有代表性的有周震鹤先生的《从明人文集看晚明旅游风气及其与地理学的关系》，从地理学角度出发，对明人文集中的旅游文章进行了统计梳理，论证了晚明旅游风气的形成过程［1］；学者巫仁恕对晚明旅游活动与消费文化进行了研究，将讨论对象扩展至更广泛的阶层，重新定位了旅游文化［2］。近年来，关于晚明佛教与旅游文化的关系也逐渐受到关注：陈宝良先生的《明代的宗教旅游》关注到晚明特殊的宗教旅游现象，对佛教与旅游的关系进行了论述，但是并不够深入［3］；卜正民在《为权利祈祷：佛教与晚明中国士绅社会的形成》第三章中讨论了佛寺旅游与文人文化追求的关系［4］。此外，陈晖莉的《晚明文人佛寺旅游风盛述论》围绕晚明文人佛寺旅游的原因、类型、特点、本质展开了论述，是目前所见分析中最为透彻详细的［5］。但是，目前研究多从社会学、经济学的角度展开研究，从艺术史的角度，利用图像资料分析研究的则较为缺乏。

钱榖的《定慧禅院图卷》及晚明苏州定慧禅寺蕴含了丰富的信息，是晚明旅游风尚、佛教复兴与文人士绅关系的鲜明例证。遗憾的是，至今未见专文研究。本文以晚明苏州定慧禅寺及钱榖《定慧禅院图卷》为中心，分析了其绘画风格、画上题跋印章等信息；同时，结合地方志、诗文集等史料，重点考证其中的交游活动，还原此画产生的具体语境，以期从艺术史的角度丰富关于晚明文人佛寺旅游现象的研究。

二、《定慧禅院图卷》介绍

《定慧禅院图卷》现藏于北京故宫博物院，为绢本设色卷轴画，引首有王穉登（1535-1612）大字隶书：“钱山人定慧寺图黄徵君书啸轩记”，落款为“王穉登”。画卷右上角有钱榖的题跋：“辛酉立春日为玄照上人作定慧禅院图”，落款“钱榖”，钤印“钱氏叔宝”（白文方印）。尾纸据故宫博物院傅东光记载为黄姬水（1509-1574）书其父黄省曾撰《吴郡定慧禅寺苏文忠公啸轩碑记》［6］。

钱榖生于正德四年（1509），约卒于万历六年（1578）后，此画创作于嘉靖四十年（1561），是钱榖中年时期的作品，描绘对象是当时位于苏州府城东的定慧禅寺。整幅画采用俯瞰的角度，写实性较强，将寺院整体布局、周边环境都作了细致描绘，属于吴门画派典型的园林山水画［7］。

整幅画由右下角一片田畴展开，幽深的山林中坐落着定慧禅院，清净幽然。山门右侧，一位身着道服、头戴道冠的文士正在和一位僧人拱手作揖交谈，在他们身后，树木掩映下的楼阁里两位文士正凭窗俯瞰。由山门进入，四座主要建筑沿同一轴线展开，首先是天王殿，钱榖将殿内的天王像作了细致描绘；接着是寺院的大殿，左右围绕着苍翠的古松，衬托出大殿的肃穆庄严；在大殿之后，丛竹环绕的禅房内，一高僧与一身着道袍的文士在素屏前对坐谈禅，右边一童仆正端茶而来；最后高台之上可能是藏经室或斋房，一文士在右边耳房里读书（晚明时期学子多在寺院备考学习）。画幅远处右上端，绘有象征定慧禅寺地理位置的标志性建筑“双塔寺”，钱氏将其置于一片密林氤氲中，使画面空间产生向远处无限延伸之感。

整幅画卷塑造了定慧禅寺超俗隐逸的形象。钱榖此卷最突出的特点之一是对文人与寺僧交往活动的细致刻画，且比例较之吴派前辈明显增大，这既是吴派后期园林山水画的整体特征，也有钱榖此作的特殊背景。

三、《定慧禅院图卷》与玄照上人

根据画卷上钱榖的题跋：“辛酉立春日为玄照上人作定慧禅院图”，可知钱榖这幅画是为一位叫“玄照”的高僧所作。关于玄照上人的信息，目前仅在黄姬水诗文集中有两处记载，现兹引如下：

其一是《黄淳父先生全集》卷二十二中《定慧寺建藏经室修佛亭疏》：

夫如来真谛，……定慧禅寺有经板四部，散漫莫收，而佛亭一区，倾颓未葺。白马之悲徒切，青鸳之业犹芜。其师秋田嘱付于涅槃之日，厥徒玄照焦劳于传钵之年。马居士竭分减之，姚长者为檀越之主，用告十方，助成一愿。庶俾新者创造，常令剞劂之坚完；……来报足徵除爱吝根证慈惠果谨［8］。

这段文字是黄姬水为定慧禅寺修建藏经室、修葺佛亭而作的募缘疏。此募缘疏有可能是玄照上人请托黄姬水而作，也有可能是苏州本地士绅马居士、姚长者请黄姬水撰写的。最关键的是，由这段文字我们可以获得一个重要信息：钱榖《定慧禅院图》上款的“玄照上人”是嘉靖末年苏州定慧禅寺的住持。

其二，为卷十三《中秋集定慧寺时自金陵暂归》一诗，是黄姬水自南京暂返苏州，中秋之日与友人相聚于定慧禅寺有感而发之作：

共喜中秋河汉明，东林坐见月华生。青天不染金波冷，古寺无人玉漏清。

竹柏空阶交藻影，蛩蒐深巷杂砧声。故乡番作思家梦，此夜长安儿女情［9］。

通过以上对黄姬水文集中信息的梳理，可以推测，黄姬水与定慧禅寺的住持玄照上人存在相识交集的可能性。

钱榖辑录的《吴都文粹续集》卷二十九《寺院》部分，收录了苏轼及吴门文士关于定慧禅院的诗文，包括祝允明的《赠无照上人住持定慧寺》、皇甫信的《观定慧寺东坡海棠诗》、吴宽的《送僧定佩住城东定慧寺》以及苏轼的《次韵定慧钦长老见寄》《定慧院颙师为予竹下开啸轩》［10］；其中，苏轼的《次韵定慧钦长老见寄》和吴宽的《送僧定佩住城东定慧寺》后有钱榖按语，兹引如下：

东坡极爱钦长老《寒山十颂》今不可考，但存和作矣［11］。定慧禅寺，在双塔寺西，初名西方院，本双塔寺之子院也。天禧中赐今额，始贰于双塔。宋僧卓契顺常居此，访东坡于惠州者。元季兵毁，国朝洪武中，僧景新、惠泽先后重建［12］。

这段描述定慧禅寺的文字源自王鏊《姑苏志》卷二十九《寺院》中关于定慧禅寺的记载。

由此可知，钱榖对于定慧禅寺是有一定了解的，且《定慧禅院图卷》不是根据文字记载想象为之，而是以寺院的真实景致为基础的写实类作品。然而遗憾的是，目前缺乏关于钱榖和玄照上人往来的直接证据；参与这件作品的王穉登，笔者翻阅他存世的文集，并未找到他与定慧禅院或玄照上人相关的记录。

纵观以上材料，《定慧禅院图卷》这件作品很有可能是黄姬水作为中间人组织促成的［13］，也有可能是玄照上人直接委托钱榖创作的，毕竟钱榖应寺僧所请作画已不是孤例［14］。

事实上，对定慧禅寺佛亭的修整、建藏经室、请钱榖作画等都是对定慧禅寺形象建构的一部分，这项工程从明初即开始，在嘉万年间集中展开。基于此，本文对这一历史进程进行了梳理，并将钱榖此画置于纵向的时间轴中去理解。

四、苏州定慧禅寺之文化形塑

定慧禅寺的重建工作从明初陆续开始，最初是对寺院建筑的重建，但这只是寺院形象重塑的第一步，对于定慧禅寺文化底蕴的提升才是更为关键的，这项工作从明中期逐步展开，由苏州本地士绅与寺僧一起推进。

朱长文的《吴郡图经续记》成书于北宋元丰七年（1084年），是苏州地方志中最早记载定慧禅寺信息的，卷中《寺观》一条记载：“定慧禅院本万岁之子院，祥符中别改今额，内藏御书。岁得度僧一人，雅为丛林唱道之所。”［15］这段简单介绍的文字模板一直沿用到洪武初年卢熊编纂的《苏州府志》，直到正德年间王鏊的《姑苏志》才开始增添了关于定慧禅寺与苏轼的关系记载：

卷二十九《寺院》：

定慧禅寺在双塔寺西初名西方院，本双塔之子院也。天禧中赐今额，始贰于双塔，宋僧卓契顺常居此，即访东坡于惠州者，元季兵毁，洪武中僧景新、惠泽先后重建，归并庵二。

啼鴂催天明，喧喧相诋谯。暗蛩泣夜永，唧唧自相吊。饮风蝉至洁，长吟不改调。食土蚓无肠，亦自终夕叫。鸢贪声最鄙，鹊喜意可料。皆缘不平鸣，恸哭等嬉笑。阮生已粗率，孙子亦未妙。道人开此轩，清坐默自照。冲风振河海，不能号无窍。累尽吾何言，风来竹自啸［16］。

——苏轼《定慧院颙师为余竹下开啸轩》

关于苏轼与苏州定慧禅寺僧卓契顺的故事，钱榖所辑《吴都文粹续集》中有相同记载，且同样收录了苏轼的《定慧院颙师为余竹下开啸轩》。实际上，这首诗却不是为苏州之定慧寺而作的，而是作于黄州之定慧寺，但是苏州地方志从王鏊开始便一直将此诗收录其中。

南宋人施元之、顾禧、施宿三人合注的《施顾注苏轼诗集》以及清人冯应榴辑注的《苏轼诗集合注》，都将《定惠院颙师为余竹下开啸轩》《定惠院寓居月夜偶出》《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株士人不知贵也》编入元丰三年（1080年）庚申正月苏轼赴黄州后一年所作。甚至冯桂芬编纂的同治《苏州府志》卷第四十二，寺观四，亦考证曰：

《黄冈县志》云定慧寺在清淮门外，苏轼以元丰三年到黄，寓居于此，又□公集中有《游定慧禅院记》有《定慧院海棠诗》《定慧院僧为予竹间开啸轩》一首，皆黄州作也。《次韵定慧钦长老见寄八首》为苏州作也。据此是黄苏两州皆有定慧院，皆为坡公游寓之所，而啸轩则属黄州，不属苏州，此处啸轩盖是后人附会之说。卢志载坡公啸轩诗，误矣。黄省曾记亦误［17］。

由此可见，苏轼的《定惠院颙师为余竹下开啸轩》《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株士人不知贵也》作于黄州之定慧寺，是历代文人之共识。但是由于定慧院颙师的失考，苏州亦有定慧寺，且苏轼的确与其有往来，这就为苏州文士的假借提供了契机。

至嘉靖庚子年（1540年），黄省曾撰《定慧禅寺苏文忠公啸轩碑记》一文，正式将颙师、啸轩与苏州定慧寺联系在一起，完成了一次完美的文化植入，之后明清历版苏州地方志关于定慧禅院的记载都是源于黄省曾这篇文章。此外，根据同治《苏州府志》卷一百四十一《金石》一条中记载，黄省曾此文还摹勒刻碑置于定慧禅寺中［18］，由此可见黄省曾此文的重要性。由于黄省曾此文包含了大量信息，且对后世影响较大，有必要对其关键部分进行分析，现引之如下：

《定慧禅寺苏文忠公啸轩碑记》：

吴宫之东有禅寺一区，曰定慧者，与寿宁万岁为鄰宇。……岁得缁度一人，褒为丛林倡导之所，于时沙门颙师白履戒香，重于儒苑，文忠苏公之游吴也，交缔雅密，师乃疏观剔幽，临渠揽竹构为清轩，命之曰啸台。……卓契顺者，寺僧守钦之徒也。罙瘴万里，为达问书，草圣报章洒赠。行色迨今俨遗为祗园之华。……，宝传至妙玹、益弘、清矩，正统中告圯于郡守况公，舍禄为望佛宫焕新，工部侍郎文襄周公，巡抚南国，命玹摹勒苏书墨本，……一日住持守成及其徒文慧慨捧公编出而请记，且曰颓斋陋锡，恐不足以烦彤管也，予欣诺而语之曰，……乃令守成文慧绘图文忠之像奉之轩中，上嗣颙师缀辟之怀予也。作记标阐以补苏公之阙，炳示将来，庶周况二公崇慕前哲，殷勤缉绪之泽，或有嘉逢也。嘉靖庚子春三月［19］。

黄省曾此文中第一次明确指出颙师为苏州定慧禅寺之寺僧，苏轼游吴时与之往来密切，颙师为苏公构建啸台；接着，又详细论述了定慧寺寺僧卓契顺只身万里前往惠州慰问苏轼的故事，从而将苏轼与苏州定慧禅寺紧紧相连。至此，文字建构基本定型。

五、旅游风尚与雅俗区分：《定慧禅院图卷》的创作背景与赏析

通过上文对苏州地方志以及文人诗文集中对定慧禅寺的相关记载可以发现，从明中后期开始，越来越多的本地文人参与到对定慧禅寺的文化建构中来，包括钱榖、黄姬水等对寺院的文学与“图像”捐赠。这一现象揭示了晚明商品经济迅速发展背景下，旅游风气的盛行和佛教的复兴。

晚明佛教文化与信仰再次兴盛，从文人士大夫到一般大众与佛教的关系都更为紧密，尤其是晚明文人对佛教文化普遍展现出较大的兴趣，不仅从晚明文人诗文集中可以获得明显感受，而且明中后期画家沈周、文徵明、文嘉、钱榖、陆治、宋懋晋、谢时臣等人的山水画中，将寺院建筑作为一种象征标志，亦反映出此际佛教文化的兴盛。比如，宋懋晋的《名胜十八景图》中，《灵谷寺》《天界寺》《瓦官寺》三开对南京佛寺建筑的写实描绘；沈周的《苏州山水全图》中，将苏州名寺、佛塔等作为地标性符号多次出现。

晚明文人对佛教感兴趣主要原因在于：第一，晚明社会旅游风尚的形成。自古寺院占据天下名山，留下历代文人题咏，兼具物质与文化价值，自然受到文人的喜爱与青睐。第二，随着文人士大夫社会的地位逐步提升，为了与一般大众有所区分，他们便不断塑造新的品味。寺院作为身份区隔与象征的场域，从明中后期开始便有大量文人汇集于此，他们通过对寺院捐赠、与高僧品茗谈禅、雅集酬唱等象征性活动，彰显自己的文人身份，塑造“雅”的文化品味，从而与一般大众的“俗”文化相区分。

钱榖《定慧禅院图卷》这幅较为罕见的绘画题材，即是在此背景下的产物。事实上，相比较于其他文氏弟子，钱榖更具有职业画家的性质，其创作在很大程度上是根据赞助者的需求绘制的。因此，在研究钱榖《定慧禅院图卷》的过程中，研究者应认识到这件作品是玄照上人与钱榖共同形塑的产物，不宜过度放大钱榖个人因素对这幅画的意义，而应将其与钱榖创作的其他寺院题材绘画或为其他僧人所作之画进行对比，以此得知委托人的需求对钱榖绘画创作的影响。比如，嘉靖丙午年（1546年）钱榖为双塔寺昭庆院春龄小师所绘的山水画册，是因春龄小师喜好绘画、善品鉴而为其创作的一组追摹古人的写意山水画；隆庆元年（1567年）为“东州兄”所作的《虎丘前山图》是对旧游之追忆，其对虎丘寺建筑刻画，是经过选择后的重组，且写意性较强，与《定慧禅院图卷》写实性刻画有所不同。因此，对于钱榖《定慧禅院图卷》这件特殊作品的产生，一方面，我们不能排除作画者本人的主观想法，即钱榖在日趋激烈的社会竞争下，一种区分雅俗焦虑的体现；另一方面，我们也不应忽视玄照上人的需要与定慧禅寺文化建构这一具体语境。