抵牾与交融：藏族题材电影的跨域性创作探析

任 珂 赵程远

（1.广东科贸职业学院，广东 广州 51000；2.河北传媒学院，河北 石家庄 050000）

藏族文化作为中华民族文化版图的重要组成部分，在中国电影史上被创作者不断呈现。21世纪，以万玛才旦为代表的藏族导演群体敢于超越自我经验的内在立场，融入真实的境遇空间，重构人物形象，为民族电影创作与发展注入了新鲜血液。基于该背景，“藏地新浪潮”概念被提了出来，用以形容新世纪以来该类藏族题材电影的创作新现象。万玛才旦认为，“藏地新浪潮”是基于创作方法和现象转变，区别于以往的藏族题材电影总体的概括或称呼［1］。例如，《阿拉姜色》《太阳总在左边》《塔洛》 《气球》等一批藏族题材电影，导演尽可能探寻现代化进程中更具通行的创作理念，以一种内在立场对本土文化与信仰追求进行再审视，从而建立了多样文化景观互动相连的共享空间。

一、冲突叙事：价值鸿沟与矛盾指涉

民族文化借助影像这一介质诉诸于受众的视听感官，在解码符号意义上有着超越语言系统的天然优势。本土导演创作的系列影片，多以现代藏族人生活的多重困境为镜像，借助现实辖域下人物身上的各种冲突为影片的叙事动力，体察个体的突围与成长，以此透视他们当下的生活脉络与文化版图，从而达到与受众意识上的共通共鸣。

（一）观念的错位：传统信仰到现代文明的趋变

导演借助人物处于传统与现代错位的模糊辖域，突出了主体在真实境遇下的系列行为选择，加深了时代发展下的文化反思。例如影片《气球》中，夫妻情感关系出现矛盾的转折点是习惯站在过去立场的达杰与意识觉醒的卓嘎之间激烈的观念碰撞；《阿拉姜色》俄玛在重病之下，相较于医院的物理治疗，更愿意通过朝圣求得心灵治愈；《太阳总在左边》中，由于大女儿已经成为现代文明中的个体，母亲对女儿家空间结构产生的不适，实则是对现代文化场域的回避与逃逸；尼玛在车上遇到了一位从拉萨返程回家的爷爷，这位老人在孩子们成家后反而迷失了自我方向，这也暗指现实生活中，少数民族地区的年轻群体正在逐渐离开曾经的部落，只剩下独守空巢的老人和渐渐凋零的传统文化。此外，《旺扎的雨靴》中，父母亲采用传统仪式表达对停雨丰收的期许，孩童则是为实现穿雨鞋的愿望而对防雹师进行干扰，这两者间的冲突看似是一条潜藏在故事内部的导火索，实则为不同年龄群体价值立场的相悖。

（二）在场的缺席：个体丧失到主体赋能的进阶

在本土导演创作的系列藏族题材影片中，人物形象的塑造并非单纯依据直觉，而是将主体放置于广阔的时代浪潮之中，勾连起客观的生存状况与本真的人物形象，并以此使影像创作更具时代性命题和现代化面貌。除了人与自然、人与文化之间的冲突，人际之间的内在冲突更是赋予了藏族电影一丝“人本”理念。擅长家庭题材的松太加选择将主体放置于自我矛盾的经验中，借“丧失之名”推动影片主体叙事的内驱力。《阿拉姜色》女主角俄玛为了完成前夫的遗愿而踏上三步一叩首的朝圣之路，与影片后半段丈夫罗尔基因俄玛的病逝悲痛不已相对应，两人所承受的“丧失”之痛实属相同，看似二人在朝圣这一客体行为的见证下完成了对痛苦的消解，实则是在“丧失—传承”的轮回信念中完成了自我的升华与超越。《太阳总在左边》叙述了年轻的尼玛因不慎轧死母亲而陷入深深的自责与悔恨之中，选择只身前往拉萨朝圣的故事。母亲的离去造成了尼玛内心深处潜隐的冲突，最终在一位老人的善意点化下重塑信念，这样的叙事安排推动人物实现自我和解与超越。

二、复合题旨：空间流动与身份游移

人的生存是在空间中的生存，人对空间的感知在很大程度上决定了人的生存意识和生存状态［2］。创作者借助系列空间结构嵌入影像的象征性场域，在互文对照的情况下实现了有效传达和话语的完整性内塑；在具象化空间中，以简单平实的影视符码隐喻文化所指，以此呈现藏族文化延绵的内涵与深意。

（一）感知入口：地缘性空间与表征性空间的相对

在《空间生产》中，列斐伏尔指出表征性空间从语言学上讲就是一种修辞手法，它关注的是空间的象征维度。按照这种规定，表征性空间不是指空间本身，而是某些其它物，诸如理性的逻辑、国家、法则［2］。在少数民族电影中，镜头刻画的空间影像是一个具有象征性、隐喻性的可感知与可想象的混合体。少数民族众多的仪式与宗教信仰是群族意识共同规定下的默认与达成。仪式只是行为的外显，其本质实为某种心理上的超现实精神，举行仪式的个体在仪式的参与程序中有其象征和隐喻的精神内涵。无论是影片《阿拉姜色》还是《太阳总在左边》，主人公均是因为信念的迷失而选择踏上三步一叩首的朝拜之路。仪式的精神是蕴含于仪式中的信仰，孤独的身影下充满了勇气和魄力，当骨子里的信仰被唤醒，也让他们重新获得面对这个世界的勇气。此外，导演还刻意将人物放置于一系列的异质空间内，此类视觉元素成为观众融入藏域特色与人物境遇的另一类媒介。诸如镜像类的物体多次出现在万玛才旦的作品中，《塔洛》主人公的脸不断涌现在镜子中、电视屏幕、湖面等具有反射性的物体上，以此象征着人物自我存在的迷失与再寻找。《气球》主人公达杰的梦境空间的多次呈现与藏传佛教中的转世轮回有着意义上的关联，藏族文化中的生命不死观是指藏族人坚信人死后灵魂还会再次降生，这样的文化观念也规约着达杰行为准则。

（二）共识介质：心理空间与身体空间的互文

空间规训使个体在某种程度上丧失了自我身份，沦为一种边缘之外的个体。影片《塔洛》中大量充斥着双重空间的质疑感和游离不定的边缘化身份特征，开篇就将人物放置于“办身份证”这一重构自我的意指下，从一开始对自我身体层面的外部改造，到后来情感要素发酵支配他追随杨措出入具有现代化符码的物质空间，迫使自己认同一系列新的生活方式。在情感牵引与空间制约的双重束缚下，主人公被逐渐抛掷到夹杂着现代与传统的地带，现代进程与身份阵痛的冲击导致他感到不适，并最终彻底失去了自我。“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性，而是一种处境的空间性［3］。”比如在《气球》中，达杰的“种羊”行为与女主人公卓嘎的境遇形成了一种互文关系。无论是室外还是室内，导演均将卓嘎置于狭隘的空间之中，以此指涉人物内心被压迫的状态。在藏族题材电影中，身体空间还表征在对亲情秩序的修复与治愈上。例如，《阿拉姜色》通过诺尔吾对罗尔基身体行为互动的微妙变化，凸显人物精神世界的再整合，透过身体接触展现了亲密的父子情。

三、多层联动：符号解码与意义延伸

“藏地新浪潮”电影导演对本民族影像的描摹刻意规避使用奇观景象的简单堆砌，以视觉图像为底色置入文化意象，二者进行复合编码，弥合了单一景观表达导致的文化缺失，打破了藏族文化在传播过程中的层层壁垒。

（一）图像的意味：视觉奇观与现代阐述的并置

在电影研究中，“景观”指的是在电影实践中所追求的影像视觉造型效果，它作为一种影像形态与构成电影画面的道具，除了具有满足观者的视觉快感外，还具有一定的叙事功能，即景观可以作为重要的编码符号嵌构于电影文本之中，参与电影的叙事表意［4］。导演松太加的《太阳总在左边》中多次复现空气稀薄的地理奇观，并不仅是作为实体性图景的单纯复现，更是具有某种文化内涵的情感地理。对于少数民族群体来说，生长环境与风俗习惯的特殊化致使他们从小就对大自然有着天然的眷恋。当得知母亲意外身亡后，信仰崩塌的尼玛如被抽去了灵魂，无力地瘫坐在地上，心中万千的悲痛仿佛要“泄洪”于这片大地；之后，他背着浸染过母亲鲜血的黄土，独自踏上了前往拉萨的朝圣之路，并在归来后将黄土洒在最初母亲去世的地方。影片的始末均以土地为引，串联人物情感状态的流变，预示着人物内心的自我和解与救赎。

单纯的文化灌输会加剧受众对民族文化的疏离，介入言说情境的交流与互动则更易解码影片中符号的存在意义。藏族人生活习性的差异还体现在他们的居住环境上，影片《阿拉姜色》中，帐篷成为了诺尔吾一家朝圣旅途中居住的流动性空间，导演在这个狭小的“家”中营建了流动的固定感，意图透过景象表层把诺尔吾一家从被打上文化符号烙印的固化形式中抽离出来。而有关藏地空间的景观性、符号性描述，则被延展到个人情感之中，无论是尼玛对故土的眷恋，还是透过帐篷表达出的动人力量，均赋予了视觉图景更具深层的意象和韵味。

（二）文化的敞视：异域符号与主体精神的融通

符号人类学家克利福德·格尔兹 （Clifford Geertz）在其1973年出版的著作《文化的解释》中，将文化定义为：一个由符号形式表达的代代传承的观念系统，通过这一系统，人们得以相互交流、绵延传续，形成他们的生活知识和人生态度［5］。一直以来，民族文化本真性的缺失与掩盖使得受众对该民族文化的感知系统呈现一种离散与疏远的状况，创作者与接受者均被“文化折扣”的隐性干预阻断了交流，从而导致民族文化在传播过程中频频遇冷。导演松太加本着对民族文化维护的观念意识，探寻实现跨文化传播的有效路径。他一改单向塑造物质文化场域的僵化模式，主动探究藏族文化的深层肌理，以一种“隐匿”的表达将显性的“文化标识”置于人物情感的背后，印证着“首先有人存在，才会有文化存在”这一言说。《阿拉姜色》执着于将“人”放在主体位置，其中的文化标签则被导演淡化，从而使观众与影片角色更易进入导演塑造的同一套意义体系内，进一步加深了两者之间的情感交流与观念认同。影片虽然围绕“朝圣”展开，但是，宗教景观在影片中却鲜少出现，主人公俄玛前去朝圣的行为背后是依据情感导向作出的选择，她想在生命末端完成前夫对自己的嘱托。这一文化元素在《太阳总在左边》中亦有体现，朝圣对于主人公尼玛的意义在于以信仰寻求自我救赎的入口，然而，影片却未执着于突出或强调这一标签，借此来放大藏族文化的异质性。跳出电影文本自身，朝圣这一宗教文化符号被多种意义附和，其功效让位于人物内心的自我博弈，文化符号以隐蔽的身份被观众自然而然地引入自己的潜意识中，影片中人物及情感的合理预设，实现了受众在主体的询唤下自主完成符号解码。除了一些显性的文化符号，导演还有意将藏族人群长期以来的观念意识植入人物细腻的情感细节中。例如，《阿拉姜色》中的丧葬仪式、生死观念等精神信仰，正是以一种内在情感文化形式融入自然流动的物理空间之中。

（三）群体的共通：镜像观照与主流情感的合流

电影作为一种特殊的故事生产和形象构建形式，内含观众对混杂性、对话性以及共享性的强烈渴求［6］。在全球性、地域性交互的时代格局下，民族文化虽异彩纷呈，但只有在与他者关系的交织中找到文化共通体，才能真正建构从固有的单一属性到被多重文化所认同的身份标识。因此，主流话题是搭建共同交流的重要介质，会发酵并作用于任何文化语境。例如，《旺扎的雨靴》以儿童的微观视角来召唤广大群体的记忆景图，旺扎对于雨靴的渴望和试图制止喇嘛作法下雨的行为，构成了孩子与大人之间观念的冲突与对立，影片旨以普适性议题寻找潜隐在每个民族个体的儿时记忆。《塔洛》脱离了纯粹的地域性表述，着重探寻人物的精神世界，孤独生活的牧羊人塔洛被困在乡土与现代城镇的裂隙之中，他的挣扎生存使得作为城市的“他者”更易产生一定的焦虑认同，不乏具有现实主义色彩。此外，一些聚焦个体情感与经历的共性母题，例如《气球》，在个体困惑之中涉及到女性意识崛起等问题，探讨夫妻之间的观念冲突；《阿拉姜色》试图表达父子之间、家庭之间情感的裂隙与弥合；《太阳总在左边》关注的是个体尤为复杂的矛盾心理、生存困境以及代际矛盾等。西藏题材电影以少数民族的地域景观为背景，以人类共通的叙事主题为情感连接纽带，实现了对藏族文化的艺术探索与新的表达阐释。各民族多元文化的发展不应该是割裂的独立个体，更应在多元的交融与互通之中，找到适用于全球文化的普适性表达，最终汇聚成人类的文化海洋。

四、结 语

本土导演透过景观表层构建起一个景观再现、身份想象、文化赓续的共同体世界，这对扩大民族话语权，实现多元文化在同一场域相互角逐起到了一定的促进作用，但是，还应该看到的是进一步推动少数民族文化进入更加广阔的文化传播领域，仍是一项“任重而道远”的使命。未来的藏族题材电影要以本土文化为根基，打造共同体美学的表达范式，突破地域与文化的壁垒，从而扩大在国际传播中的影响力。