清代科场诗文的共通性探论

陈圣争

清初科举沿明代旧制，乡、会试分三场而试，不过，“名为三场并试，实则首场为重，首场又以《四书》艺为重”（赵尔巽等撰3149），因而八股文在清代科场长期居于首要地位。而自乾隆二十二年（1757 年）会试、二十四年（1759 年）乡试开始在科举考试中加入试律诗①，后来更明确规定“若头场诗文既不中选，则二、三场虽《经》文、策问间有可取，亦不准复为呈荐”（昆冈等修291），并通过各种政策和方式，推广到清代各类考试场合。可见试律诗在清代中后期乡、会试中的地位仅次于八股文，甚至在有些考试场合试律诗显得更为重要——有试律诗而无八股文（如朝考、散馆、考差之试等）。

在清代科场诸多考试内容中，八股文与试律诗是两种最重要的文体，其主要功能是在于应试，故讲求应用性自是其主要特性。不过，任何一种文体都可以分为内容和形式两部分，八股文与试律诗也概莫能外——内容上，它们都属于命题作文而依题演绎；形式上，它们的主体部分都需要讲究对称、对偶之类。是以从文体角度来看，八股文是一种以四书五经内容为题、以对偶为主体而融合古代骈散两种语体（吴承学6）的“代言体”文章；试律诗亦是一种限定题目，限定韵字、字数等形式（如五言八韵、五言六韵、七言八韵等）的“代言体”排律。在具体写作时，它们在写作思维、结构形式、风格取向等内在机制有着不少相通之处。这种共通性与一般文章、诗歌的关系也极为密切，在一定程度上而言，它们具有与古代文学相通或共存的价值和意义。

一、依题演绎的正与变

作为科场考试之物，无论是八股文还是试律诗，皆为“依题演绎”之作，故首在“尊题”。在八股文方面，如刘熙载就一再强调“题”的重要性：“文莫贵于尊题［……］尊题者，将题说得极有关系，乃见文非苟作”（刘熙载173），至于“题出于书者，可以斡旋；题出于我者，惟抱定而已”，而且“题有筋有节，文家辨得一节字，则界划分明；辨得一筋字，则脉络连贯”（刘熙载173）。面对题目，第一步要做的就是“解题”，即搞清楚题目的来源出处。对于八股文而言，明代的题目从四书五经中皆可出题；清代则以“四书题”为主。其题目可以是出自四书中的某一章、一节甚至一字，还有截题、搭题之类，细分其题型，则包罗“截上题、虚字冠首截上题、截下题、虚字冠首截下题、截上下题”等近50 余种类型（高明扬19），而从题目的性质以分，亦可分为“性情、学问、言行”等56种，所以有学者感叹道：“四书虽然仅有五万多字，但其内容则涉及中国文化的方方面面，称之为中国文化的百科全书也毫不为过。”（陈维昭46）这些题目若出自四书的某一句或半句，甚或“截搭”，作者在“破题”时，其意义很可能就产生了新的意蕴，这大概就如刘熙载所言“破题者，我所出之题也”（刘熙载173），所以其中又有“认题”“肖题”之分，“善认题，故题外无文；善肖题，故文外无题”（刘熙载173），因此，这种“依题演绎”之作，因题目的变化而产生丰富的变化，并在可能性的范围内形成一些新的意蕴或论题，甚者会溢出四书义理之外。

同理，试律诗也是极为讲究“尊题”。纪昀在乾隆二十四年就明确提出：“为试律者，先辨体。题有题意，诗以发之［……］次贵审题。披窾导会，务中理解”（纪昀，《唐人试律说·自序》11），若“审题不切，便为陈言也”（游光绎，《国朝馆阁律裁序》1a 叶）。无论辨体还是审题，首务必须知道诗题的出处，是以作试律诗“其法首在认题［……］认题不真，则所言皆无藉”（吴甡，《诗赋题笺略·自序》3b叶），“不解其由”则“殊难措意”（吴法韶，《诗赋题笺略·吴序》2b 叶）。后来石韫玉更是明确提出“试帖则因题作诗，必于命题之义细意熨帖，不得放言高论，卤莽从事”（石韫玉，495）。可见科场试律诗的第一步亦是需要“认题”，即悉知其诗题出处；继而“点题”，亦谓之出题，“题目之字，必在首次两联点出。首联或直赋题事，或借端引起，若借端则次联宜急转到题［……］三联以后不再见题字矣”（商衍鎏263）。因此士子若要无障碍地解题以写作试律诗，就必须对常用常读之经典熟谙于胸，至少得熟悉其中的著名篇章和经典语句。

作为科场考试，八股文与试律诗的题目诚然必须出于四书五经。但在较为漫长的历程中，广大士子在一些非考试场合——或为了练笔，或出于游戏心理、打发无聊，乃至出于个人偏爱等等——写下了难以数计的八股文、试律诗，有不少人更是著有个人的八股文集、试律诗集。其题目不仅溢出“冠冕”题之外②，更有超出四书五经之外而专咏某一书籍、某一事物或现象；用语上也打破科场规定的“庄雅”要求，甚至出现一些谐谑、游戏、俚俗的语辞。

这类文字或许从明万历以后就逐渐盛行，如王夫之曾指出：“万历后作小题文字，有谐谑失度、浮艳不雅者。然未至如延儒，以一代典制文字引申圣言者而作‘岂不尔思’、‘逾东家墙’等淫秽之词，其无所忌惮如此。”（王夫之233）此类八股文之题尚在五经之内，但因其句在正统文人看来已涉“不雅”，故而不符“代圣人立言”的正统观念。甚者戏曲、小说、民间传说等皆可作八股之题，最著者应是“《西厢》制艺”，即以八股文写《西厢记》诸题，如尤侗《西堂全集·杂俎》中所载《惊艳·怎当他临去秋波那一转》一文；而黄周星受尤侗的影响，亦就《西厢记》中“怎当他临去秋波那一转”一句，分别从“总写大意”及五个字眼“怎当”“一”“转”“他”“那”总分式地连写八股文六篇，谓之《秋波六艺》，可谓极尽八股文之能事。此外，另有署名钱酉山（钱书字酉山）所订之西厢时艺《雅趣藏书》，署名金圣叹评点、陈维崧订之《才子西厢醉心篇》（一名《硃批西厢文选》）、伪托唐寅所撰《唐六如先生文韵》及《六才子西厢文》、《十名家西厢文》等，都是以《西厢记》某句为题而敷演为八股文的。

试律诗的类似情况也难以数计。试律诗以经书命题，始于唐代，“唐以前试士，未有摘经、书句命题者，有之自试帖始。如‘行不由径’、‘言行相顾’之类，是以‘四子书’命题也；如‘闰月定四时’、‘西戎即叙’之类，是以《尚书》命题也。”（臧岳，《应试唐诗备考》3a页）唐后则颇为少见。清初时，尤侗曾以《四书》之句为题写作律诗，而述其缘由曰：“唐人以诗取士，亦用四子题，如‘行不由径’，‘智者乐水’之类，后人罕有拟者。今春入长安，见新郎君东涂西抹，方以制艺争霸。为此寂寂白日，笑人作诗则违众，作文则近于效颦，因仿唐人法，于诸公三试日，各赋十题，酒酣耳热，叉手便成。观者当悯其无聊，勿以嬉笑怒骂律之。若比之于张子韶《论语颂》，则吾岂敢。”（尤侗541）在尤侗看来，《四书》之题，不仅可作八股文，亦可以用之写诗。至乾隆二十二年（1757 年）试律诗盛行后，则亦出现了以经、书等为题之试律诗集，如王者瑞撰《新刻启蒙新咏》乃专以《四书》与《豳风》为题者，李云程撰《四书题诗》（清岳耀先抄本，笔者藏）、张玉瑞辑《十三经试帖》、叶俊昌辑《详注五经酌雅诗钞》、戴槃撰《易经卦名试帖》《书经试帖》等等。

不过，此类试律诗集之题尚在经书范围内，而不少文士的试律诗题却更是溢出了经书之外。如蔡云撰《阴骘文试帖》一书，乃以民间信仰之专书为题，此书风靡一时，流传甚广，受此影响，嘉道以后出现了不少类似之著：卢鑫《文昌帝君阴骘文试帖诗》、韩秉均《阴骘文试帖赘言》、卢鑫《关圣帝君觉世经试帖诗》、林廷鳌《觉世真经排律诗》、单学傅《太上感应篇试帖注释》、杨清寿《太上感应篇试帖诗》、齐学培《太上感应篇诗帖》等等。更为特殊者，则专以某一类人物、事物为试律诗题者，如道光间陈其泰编《宫闺百咏》是以古今仕女为题；铭岳撰《妙香馆咏物全韵》“试律诗”30 首则专咏当时北京地区的各类风物；醉薇居士所撰《日下梨园百咏》则是歌咏、纪录光绪间京城盛行的戏曲人物和剧目。在一定程度上，文士日常所作试律诗成了一种“特殊”的诗体，大凡各体诗所写、能写之事物，都能以试律诗的形式以写之；唯一不同的是依然需要“依题演绎”。

总之，不论是八股文还是试律诗，是应试的还是游戏的，尊题是第一要义。而这种写作上的“依题演绎”，对于各体文学的写作都是具有普遍意义的，比如在中国古代的创作中，早就有着一些“拟题诗”，如“拟古诗十九首”“拟某某之诗”等，亦类似于“依题而作”，即先有某一题目而后敷写。而在传统文论中，亦长期以来存在着“先须立意”“意在笔先”“以意为主”“立主脑”等说法，围绕着“尊题”之说而不断丰富发展。在这意义上，“尊题”就是作文的基础。所以，后来周作人这样说：“尊题也即是作应官诗，学者知此，不但八股试帖得心应手，就是一切宣传文章也都不难做了，盖土洋党各色八股原是同一章法者也。”（周作人，《关于试帖》122）

二、结构形式的对称美

早在20 世纪20 年代时，恽代英就曾在批评八股文不良影响的同时，对其形式之美不无肯定地说：“若文章不管他对于人生有用没有用，只问他美不美，那便八股文也有他美的地方”，“我觉得做这种文章的人，有时候也能够在这种死板板的格式中间，很自由地很富丽地发表他的意见。专从美的一方面说，也何至于没有一点价值？”（恽代英，《八股？》389）

八股文的形式之美中，融和骈散就是一种显著的特色。周作人就认为八股文是“实行散文的骈文化，结果造成一种比六朝的骈文还要圆熟的散文诗，真令人有观止之叹”（周作人，《论八股文》77），在这层面上而言，他认为“八股不但是集合古今骈散的菁华［……］是中国文学的结晶，实在是没有一丝一毫的虚价。”（78）后来，有学者更是认为“八股文的对偶形式倒是比六朝以来的骈文还更为古朴，而且还更有‘来头’”（吴承学7），而这“来头”可远溯至《四书》等儒家经典。

一篇文章之成，正如刘勰所言“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇”（刘勰115），通常而言，按照一定的思维逻辑和结构形式以选词造句，由字词成句，句句相连以成段落、章节，上下连缀以成篇幅，进而形成一个相对完整统一的整体即为文章。虽然，八股文有着一套较为完整的功令模式，但通常而言，基本上由题头部分（破题、承题、起讲）、主体部分（起股、中股、后股、束股）与结语三大部分组成，这之中的主体部分是必须要讲究对偶的，这种对偶要求虽然不像骈文（或四六文）那样从字数到选字用典上有较为严格的讲究，但总体形式上需要整饬对称。这种对称大略而言可分二端：一是字词音节上的考究平仄的对应之美，二是篇章结构上的融和骈散的对偶之美。

关于字词、音节上的对应关系，清人论文、作文时（不限于八股文）对此颇为讲究。如清人唐彪就曾说：“平仄乃天然之音节，苟一违之，虽至美之词亦不佳矣［……］平仄一调，而句调无不工矣。”（唐彪，卷六3473—3474）后来刘大櫆谈论得更为细苛：“一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，或字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣。”（刘大櫆6）诚然，这种对文章苛细到每个字的平仄（甚至平仄还要细分）的要求或许很难完全落实到具体作文中，但有人倡导这一说法，总会有人尝试性地去做。这种说法，在八股文的写作上也颇为常见：“余则谓古人之韵，直是今人之平仄而已［……］即今之四书文亦断不可不讲平仄。试取前明及本朝各名家文读之，无不音调铿锵者，即所谓平仄也，即所谓韵也。”（梁章钜，《退庵随笔》415）姑举袁枚《敏而有功》一文的“起股”一节为例：

在现行文学史中，袁枚虽以其诗、诗论名家，但其亦为乾嘉间八股文大家，其八股文稿在乾隆年间即风行海内，当时即有数次刊刻，“门下士秦涧泉状元最先开雕（按：乾隆十年），吾乡周新之孝廉继之，苏州徐明经又继之”，乾隆五十一年时，其族弟袁鉴第四次“为梓而新之”（袁鉴，《袁太史稿·序》1）。虽然袁鉴强调说读袁枚八股文时，不可“徒求之于声调词华之末”，否则“即之愈近，而离之愈远”（1），但“徒求”二字透露出“声调词华”虽居末端，也还是需要讲求，只是不能仅限于此，况且身处当时八股文风之中，即便是袁枚，也不可能不讲求作八股文的基本功。

从以上例文可见，上下股之间文字犹如长对联一般，语气停顿处及词序对应位置大致是平仄相对，如“倍贵”与“相关”、“诏”与“藏”、“心”与“迹”、“居诸”与“作息”、“嗜欲”与“勋猷”等；而单股之内的排偶对句亦自为平仄对应，如“易衰”与“不达”、“张弛”与“断续”等。虽然，八股文并非完全“持律如诗之严”（江国霖，《制艺丛话·序》5），但是从这些字词的平仄对应上来看，作者在选词造句之时还是精心考究的。这些字词平仄上对应也就自然形成一种音节上的抑扬顿挫的节奏感，造成一种循环往复之感，是以听来颇有一种音乐感。周作人就曾认为“八股文里含有重量的音乐分子”（周作人，《论八股文》79），即是指字词的平仄而生发出的这种节奏感，所以明清人在读诗、读古文，“尤其是读八股文”时，“耳朵里只听得自己的琅琅的音调，便有如置身戏馆，完全忘记了这些狗屁不通的文句，只是在抑扬顿挫的歌声中间三魂渺渺七魄茫茫地陶醉着了”（79）。周作人甚至还举其一族叔为例，认为作八股文的秘诀是“熟记好些名家旧谱，临时照填，且填且歌，跟了上句的气势，下句的调子自然出来，把适宜的平仄字填上去，便可成为上好时文了。”（78）这话固然是因为八股文存在重形式、轻内容的弊端，但也反映了八股文讲究音节、声调、平仄等方面的形式之美。

这种形式之美的第二层面则体现在篇章结构上运用骈散结合式的排比对偶。钱大昕曾说：“宋熙宁中以经义取士，虽变五七言之体，而士人习于排偶，文气虽疏畅，而两两相对犹如故也”（钱大昕，卷十222），这点在八股文中更为明显，从上文所举袁枚的例文即可见一斑。这也反映出两个特点：一是上下股之间的文字的句式、停顿、结构之类几乎一致，犹如模板复制，只是在一些表达意义指向的对应文字换成意思或类似、或相近、或相对、或互为补充的字词；二是单股之内的某两句之间或某句之内的某些文字亦可以形成一种对偶句式——类似于骈文的骈对。晚清刘开谈论骈文时曾言“骈中无散，则气壅而难疏；散中无骈，则辞孤而易瘠。两者但可相成，不可偏废”（刘开597），这一说法亦适用于八股文。八股文正是通过这种结构形式上的骈散结合的对偶方式，在一定程度上既可缓解单一性的呆板骈对，亦可使句式不致凌乱无归，还可以通过字词的更换、对应而营造出一种回环反复、摇曳生姿之感。

此外，在整篇八股文上，亦需要讲究谋篇布局上的各种对应关系，如正与反、虚与实（甚至虚词与实词的选用）、直与曲、顺与逆、开与合、急与缓、断与续、明与暗等结构之法，如刘熙载曾言“昔人论布局，有原、反、正、推四法：原以引题端，反以作题势，正以还题位，推以阐题蕴”（刘熙载176）。因为这些谋篇布局上的结构方法，也会影响到语气的表达、字词的选择，只有合理地选用布局结构之法，才能更好地去构建形式与内容最为贴合的八股文。

至于试律诗，其实质是命题而作且限定用韵的排律之一，因此除了受题目、用韵及诗歌句数的固定限制外，它还须遵守律诗基本要求的束缚，即除首、尾联可以不对仗外，中间数联（乡会试为六联、童试为四联）必须要对仗。因此，其结构形式上的对称乃是题中之义。但是对于具体写作上的谋篇布局，金甡曾说道：“勿以诗为异物也。其起承转合、反正浅深，一切用意布局之法，直与时文无异，特面貌各别耳。”（金甡，《今雨堂诗墨·自序》1a-b叶）以其一诗为例：

恭拟会试钦命赋得循名责实得田字

圣治严名实，抡才考核先。妍媸元易辨，真伪必精研。亦有龙惊叶，终应鼠笑燕。滥竽方审听，画饼讵登筵？但欲搜荆璞，谁教垦石田？鼎陈偏识雁，刀试肯留铅。莫遣虚声盗，常将定镜悬。丹诚期克副，鸿烈诵遗编。（金甡，《今雨堂诗墨》卷上2a叶）

据其原评语说，首联乃是“明点‘名’‘实’，暗还‘循’‘责’。凡题字有不熨帖，难以撮举者，但醒其意足矣，不宜硬点”；第二联曰“用开合领起”；第三联是“以昧于实跌起败于名”；第四联为“还循责实际”；第五联为“对说”；第六联为“串说”；第七联“收束，见归重意”；尾联起句乃“勉励语”，对句为“还出处”。（金甡，《今雨堂诗墨》卷上2a叶）

此诗题乃乾隆二十二年会试题，时为会试考官之一的金德瑛亦拟作一首：

名实期相副，如农务力田。须知勤播种，始许兆丰年。冈植梧桐秀，文居雁雉先。纶音千里至，丝网暮春牵。美帨徒矜饰，朝华定谢妍。按之中有物，信矣爱斯传。如水心方净，当空鉴共悬。得人王国庆，五色望云天。（金德瑛409—410）《丁丑会闱拟作钦命诗题赋得循名责实得田字五言八韵》

诗之首联直接点“名”“实”，并以种田为喻；第二联接上句种田之喻；第三联仍是喻体；第四联则是实写乾隆帝钦命诗题事；第五、六联则是点明取才之规则，第七联用喻体表明个人无私公正的心迹，尾联则是“颂圣”格式。

朱琰在《试律举例》中说：“试律起联曰破题，有顺有逆，有明有暗，有分有互；起联破不尽，则于次联补点，又或分层细点，体例甚多，须相题行之，最忌拙率，就题字点染出之，光芒外露矣。”（朱琰1a-b叶）金甡起联即吻合“明暗”之说，其后又分层点染等；而金德瑛之诗作，则显得颇为拙率朴实，章法上也不甚讲究，甚至有些“走题”——即并未完全切合“循名责实”来写，也未点明诗题之出处，因此显得有些不符合试律诗的体式要求。是以对比金甡、金德瑛二人之诗，则高下立判。对于此类诗题，金甡曾说：“作此等题，全要有采色，方是诗辞。其法总在以比体为赋体，否则，只是五言叶韵讲章耳。”（金甡，《今雨堂诗墨》卷上2a叶）依此可见，试律诗虽然体式上已是排律，但其布局、章法、结构的运用对诗的排比、对仗也还是有着一定的制约和影响。这种诗的作法，与八股文还是有互通之处。

三、起承转合的模式化

明清二代以来，关于“起承转合”之法，在文话、诗话中俯拾即是，可谓是文论家、诗论家口中的常调，尤其是对于八股文、律诗（试律诗兴起后则集中在试律诗）而言，几乎成为它们的基本文法、诗法理论之一。所谓“起承转合”，简单地解释来说，刘熙载曾曰“起承转合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦合在内；中间用承用转，皆兼顾起合也”（刘熙载177）。

其实，作文的起承转合之法，并不是由八股文、试律诗所生，而是古人早已总结出来的创作经验。查其源流，清人多半将之上溯至唐代；但据今人研究，有学者指出最早可能见于元人诗法当中，即杨载《诗法家数》与傅若金《诗法正论》二书（蒋寅65）；不过也有学者认为此二书是伪托的，而认为“在唐代试律、律赋萌芽”、“在宋代时文中形成”，后来“在明清八股文中强化”（黄强 67—72）；还有学者将此上溯至宋代甚至唐五代诗格或更早的诗学观念（吴正岚114—120）。这些说法虽然稍有分歧（按：蒋氏的脉络可能是诗法→八股文法→诗法，黄氏认为是文法→八股文法→诗法），但是基本上都认同“起承转合”这一说法在明清时已成为八股文结构法的主要手段——自明代八股文盛行之后，“起承转合”之说被抽绎出来广泛地用于阐述八股文内部的关系，并成为八股文写作的一个重要方法。因此，在一定程度上来说，源于古代的“起承转合”之说在明代诗学中多半被遮蔽了，反而在八股文写作理论中才得以发扬光大。

到清代时，几乎都认为“起承转合”是八股文法，在试律诗兴起后，它又被广泛地借以论诗并成为试律诗的主要诗法。毛奇龄是较早提倡这一说法者，“夫试诗紧严，有制题之法，有押韵之法，有开承转合之法”（毛奇龄，《唐人试帖序》2a 叶），但是由于康熙朝未能如愿地将试律诗加入科举考试，故响应者寥寥。不过，自乾隆二十二年官方规定乡、会试中试律诗为五言八韵之后，这一方法也就顺理成章地被拿来套用，无论名家言论还是坊刻书籍，皆以是法为的论。当时试律诗名家金甡再三地说到写作试律诗当“以时文之法运之”（金甡，《今雨堂诗墨·自序》1a 叶），“诗道之甚易明者，亦惟即时文之法求之而已”（2b 叶），“勿以诗为异物也，其起承转合、反正浅深，一切用意布局之法，直与时文无异”（1a-b 叶）；纪昀亦说：“然其谓试帖之法同于八比，则确论不磨。夫起承转合、虚实深浅，为八比者类知之”（陈若畴，《我法集·跋》3b 叶）③，并还以身说法地说“余作试帖速于他文，不过以八比之法行之”，“与树馨讲试帖，亦以八比之法教之。吾党作试帖者，如能作以八比法，其难其易、其速其迟，必有甘苦自知者。”（4a叶）后来林贵联亦说：“试帖八韵之法当以制艺八比之法律之，此实为作试帖者不易之定则”（林贵联，卷一4028），梁章钜亦云：“惟试帖诗，当以时文法为之”（梁章钜，《退庵随笔》卷二十一450）。由此可见，“起承转合”是“以时文之法（八比之法）”写作试律诗的主要手段和方法之一，是以嘉庆间就有人感慨“今之论试帖者，多以起承转合为圭臬”（谢香开，《试律百篇矕文集·序》2a叶）。

至于在试律诗中又如何具体地运用或贴合“起承转合”之法呢？康熙晚期臧岳曾较为简略地说：“试帖之首尾，即时文之起结；试帖之中四韵，即八比之格式也。”（臧岳，《应试唐诗备考》3a叶）沈德潜在《增订唐诗别裁集》的“五言长律”中特列“试律诗”之目，并说道：“此体凡六韵：起联点题，次联写题意，不用说尽；三四联正写，发挥明透；五联题后展开，六联收束。略似后代帖括体式，合格者入彀。”（沈德潜，卷十八240）。乾隆间叶葆以五言六韵为例而说得稍微详细些：

六韵诗，首二句是破题，须将题字醒出，方见眉目，切忌蒙混浮泛。第二韵是承题，接上韵说清，只取明白晓畅，且勿着力。第三韵是前比，须虚虚引入，宁浅勿深。第四韵是中比，须要靠题诠发，着力炼句，不可单薄宽泛。第五韵是后比，找足余意。末二句是结穴，收住全题。（叶葆5b叶）

不过，这些乾嘉间人的说法，或许都是承续康熙间汪东浦（汪琰）之说而来。而且，汪东浦专列《十二言排律作法》一篇而大篇幅地谈论此说，可能对此说得最为透彻：

首联名破题，两句对仗要工，或直赋题事，或借端引起；若借端，则次联即宜亟转到题，然两句亦有参差而起，不尽对者。次联名承题，又名颔比，破题未尽之意于此补出，全题字眼亦至此全见矣。三联名颈比，如身之有颈也，破承分举，此用合擒，不但思意借此变换，抑且句法不至重复，此处最是要紧。四联名腹比，即八股之中比也，总要切实明白，淋漓尽致而止。五联名后比，即补足中比之意，或衬垫余賸之情，以完全篇之局。至于结尾，所谓合也，或勒住本题，或放开一步，要言有尽而意无穷。法尽是矣。（梁章钜，《试律丛话》卷一514）④

而将此法用之八韵试律诗，则将八韵分为“首联名破题，次联名承题，三联如起比，四五联如中比，六七联如后比，结联如束比”（商衍鎏263），在每联的具体写法上：“第一二联出题后，三联领起，四、五、六、七联或实作正面，或阐发题意，或用开合，或从题外推开，或在本题映切，结联或勒住本题，或放开一步，亦有本题未点之字，于此补点者。”（商衍鎏263）由此可见，试律诗的篇法结构，亦讲究由浅入深，由虚到实，纵擒相生，宾主有秩，繁复而不凌乱等，皆与八股有着相似之处。

这样，八股文与试律诗一起在实践上、理论上将起承转合之说推向了成熟，影响到明清、特别是金圣叹之后的各体文学创作与理论批评。金圣叹是较早地用八股之眼以论诗，认为“起承转合”是作诗的不二法门：“诗与文虽是两样体，却是一样法。一样法者，起承转合也。除起承转合，更无文法；除起承转合，更无诗法也。”（金圣叹46）这种论调明显地影响了后来吴乔、黄生、纳兰性德、王士禛等人的诗论⑤。金圣叹还通过对于《水浒传》《西厢记》的评点，将八股文常用之法引进到小说戏曲批评中来，后来毛宗岗、张竹坡、冯镇峦等评点小说，李渔、焦循、刘师培等论戏曲无不受到影响，胡适也不无偏颇地认为金圣叹评《水浒》是“八股选家的机械批评”（胡适745），甚至更认为“明清两代的传奇都是八股文人用八股文体做的”（胡适，《缀白裘序》，《缀白裘》3）。

综上所述，八股文与试律诗的内在关联，举其大端而言，即内容上的“依题演绎”、形式上的“排偶对称”和章法结构上的“起承转合”。而这三端，不仅只是存在于八股文与试律诗之间，在传统各体文学与文学批评中，先于八股文、试律诗之前，早就存在着类似的现象和说法，只是在明清两代，在科举制度的保障下，经过强行推行，广泛实践和理论总结而深入人心，乃至最后走向了僵化。时至今日，八股文、试帖诗已成历史陈迹，但对于我们的古代文学研究、文学批评史研究，特别是明清文学研究而言，是绝不能将此风行了数百年的文体样式熟视无睹、弃之不顾的。今天我们关注八股文及试律诗的研究，希望能用批判与接受的眼光，在明清两代丰富的八股文、试律诗的文献中，发现和了解当时文人的生存环境和文人心态，并在兼顾不同文体的复杂性、相通性中更加全面、科学地总结好中国古代文学创作中的一些经验和文学理论中的某些概念、观点和思想，以更好地认识与弘扬中华民族的优秀文化传统。

注释［Notes］

①按：乾隆二十二年会试与二十四年乡试，试律诗加入二场之首，直到乾隆四十七年，明确将“二场排律一首，移至头场试艺后”，见昆冈等修：《钦定大清会典事例》卷331，《续修四库全书》第803 册，上海：上海古籍出版社，2002年，第292页。不过，从乾隆二十二年至乾隆四十七年间，试律诗虽然居于二场之首，但由于乾隆帝的重视，其地位已仅次于八股文。从法式善《清秘述闻》中记载试题来看，即仅录八股文三题及试律诗一题，一如乾隆四十七年所列，且从《清代硃卷集成》中所存乾隆二十二年至四十七年间乡会试硃卷来看，所有硃卷基本上是首列八股文三篇，次列试律诗一首。由此可见，自乾隆二十二年会试至光绪二十七年云贵等五省乡试，清代科举考试基本上是“八股取士”与“以诗取士”二者并重。

②按：试律诗题多要求为经典书籍之冠冕题句，如有人曾言诗题得句“皆本经史子集，以冠冕为尚，太琐亵者不称体裁”，见蒋义彬：《词馆试律清华集·凡例》，《词馆试律清华集》，道光四年（1824年）刻本，第1a叶。

③按：纪昀这一说法乃由陈若畴“跋”中转述而来，后梁章钜《试律丛话》卷二即转引自陈若畴“跋语”，今时研究者者则又多转引自梁章钜之《丛话》。

④按：梁章钜这段文字乃是节选、转述汪琰（字东浦）所选《制科诗法入门注解》（一名《制科诗法入门》《学诗金针》）一书卷首之《十二言排律作法》文字而来。此书，张伯伟先生将之列为“佚名之作，甚至未见中国典籍的记载”之列“31.佚名《制科诗法入门》（按：繁体误作“製”字，应是手民之误）”，并言及“据《商舶载来书目》，于享保十六年（1731 年）传入，与游艺之《诗法入门》似非一本。此书未见中国典籍著录。”见张伯伟：《清代诗话东传略论稿》第五章，北京：中华书局，2007 年，第203 页。张伯伟此言非虚，此书确实至今仍未见著录，“全国古籍普查登记基本数据库”亦搜检无着。不过，笔者因机缘巧合，恰好藏有此书初刻本及嘉庆前刻本二种残本（合而为一套），悉此书实乃汪琰（字东浦）所铨选，初刻为康熙五十五年（1716年），此书主要因为康熙五十四、五年间康熙皇帝意欲在科举考试中加入五言六韵律诗而兴起朝野讨论之时所选，内容上与通行游艺之《诗法入门》大异。今时学人因无缘见及此书，故所引多从梁章钜《试律丛话》而来。

⑤参见吴乔：《答万季野诗问》，《清诗话》（上册），上海：上海古籍出版社，1978年，第31 页；《围炉诗话》卷2，《清诗话续编》（上），上海：上海古籍出版社，1983 年，第544页；黄生：《诗麈》卷2，诸伟奇主编《黄生全集（四）》，合肥：安徽大学出版社，2009年，第347 页；纳兰性德：《渌水亭杂识四》，《通志堂集》，上海：上海出版社，1979 年影印本，第706页。

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