中国彝族倮倮人、越南倮倮族铜鼓音乐声音观与宇宙观研究

苏毅苗 申 涛

“铜鼓，乃我国南方诸多少数民族和东南亚的越南、老挝、泰国、缅甸、柬埔寨、印度尼西亚、马来西亚等国家诸多民族自古而今都崇拜的重器、神器……铜鼓也是这些东方国家制造、使用和流传的珍贵文物。”(1)李昆声：《中国与东南亚的古代铜鼓》，昆明：云南美术出版社，2008年，第1页。《明史·刘显传》载，都掌蛮酋长阿大在失去铜鼓时曰：“鼓声宏者为上，可易千牛，次者七八百，得鼓二、三，便可僭号称王……”(2)〔清〕张廷玉：《明史5卷》，北京：大众文艺出版社，1999年，第1713页。铜鼓在史上作为礼器、祭器、乐器而存在，是权利的象征、财富的象征，同时也是通神的神器。铜鼓在我国西南地区以及东南亚一带形成了铜鼓文化圈，享有“有鼓就称王，鼓多称大诏，鼓少称小诏(王)”(3)伍炳培、王名良：《彝族铜鼓乐舞与铜鼓的渊源关系》，《民族艺术研究》，1993年，第2期，第40—45页。的崇高地位。云南省博物馆黄德荣进一步提出，铜鼓应起源于云南滇西至滇中一带(4)李昆声、黄德荣：《谈云南早期铜鼓》，《昆明师院学报》，1980年，第4期，第44—47页。。在当今世界的大部分地域，铜鼓作为古老文物存在于博物馆、散落于民间，成为该地域文明曾高度繁荣的历史记忆。铜鼓音乐如何呈现及流传，只能依赖想象或考古，民间活态流传的、继续承担礼器和乐器功能的传世铜鼓则愈显珍贵。“倮倮”是中国彝族支系的自称，亦作“罗倮”，在彝语中，“罗”为“虎”，“倮”为龙，即“虎龙”的意思。在中国彝族倮倮人聚居的云南文山州富宁县、麻栗坡县，越南倮倮族聚居的高平省保乐县、保宁县以及河江省同文县、苗王县一带，铜鼓作为人们日常生活的一部分，仍活态地存现于民间。这些铜鼓在村寨里世代流传、珍藏，是仍在民间使用的文物，亦称为传世铜鼓。吴钊先生认为，铜鼓的研究对于音乐学特别是音乐史学有着重要的意义，“甚至可以纠正我国上古音乐史过去忽略或误解的史实，使上古音乐史的研究跨入一个新境界。”(5)吴钊：《揭开铜鼓神奇的奥秘》，《中国音乐学》，2010年，第3期，第 46页。笔者在多点田野调查的策略下，将铜鼓作为研究对象置于跨地域的文化通道中进行研究。通过音乐文化的线索，考究中国彝族倮倮人、越南倮倮族铜鼓音乐中所蕴含的声音观以及宇宙观的表述。

为了研究的完整以及高效性，笔者先到越南高平、河江一带进行田野调查，从越南河江省同文县龙骨社倮倮寨往回追溯到中国云南省富宁县木央镇大坪村的黑倮聚居地。同时，为兼顾多样性的原则，笔者又选定了富宁县板仑乡龙迈村高裤脚白倮聚居地、普阳乡孟梅村白花倮聚居地共计九个田野点开展研究。

一、铜鼓音乐的符号约定

本文起始，需将研究过程中涉及铜鼓文化的“宇宙观、声音观、场合、置放、禁忌、传承、话语权、铜鼓手”八个问题说明如下。

宇宙观：宇宙观是彝族人从“洪水泛滥”之日起形成的对世界、自然和人生的认识，这种认识“是一种把信仰或信念带入认识活动的原始思维形式。”(10)周凯模：《民族宗教乐舞与神话哲学》，《民族艺术》，2000年，第3期，第157—158页。当少数民族尊崇祖先崇拜、维护民族信仰时，那么先人所创造的神话“哲学”将成为族人宇宙观的来源。越南倮倮族认为：人死后要回到祖地，那里又是一个社会。在越南三十六套铜鼓舞中，以《咩黄》(即圆圈舞)开头，彰显的是族人团结，在跳铜鼓舞的时候大家手拉着手跳。《咩黄》表示要生产，生的时候做哪样，到那边也要做哪样，死了也没有完，到那边也是一个社会。铜鼓舞以《苒恳》(即开荒)为结尾，表示亡者到了祖先居住地后，开荒开始新的生活。

声音观：声音观是人们对声音的一种认识和思维模式。这种思维模式来源于彝族人的宇宙观。族群的声音观和审美取向无法用现代的审美标准来衡量，它是由族群对客观世界的认识所产生的，并规范和影响着人们对声音的感觉。一旦族群的声音观确定以后，便形成固定的心理模式被长期保存。在云南一带民间传说中，流传着铜鼓为彝族始祖颇罗所造。颇罗造了一口小铜锅，比土锅既好又牢，妻子罗摩又仿制了一口大铜锅，同样牢固。“彝语称鼓为‘巡’。颇罗造的为公鼓，叫‘巡马’，罗摩造的为母鼓，称为‘巡制’。”(11)谭旭辰：《文山州富宁县彝族铜鼓舞研究》，云南艺术学院硕士学位论文，2021年，第11页。为了纪念祖先，铜鼓表演中鼓都是成对出现，并且有公有母。母的是闷声，公的是尖声。“一个尖声，一个闷声，才配。两个响声一样就不好了。”(12)富宁县木央镇大坪村铜鼓传承人吴朝云(男)口述。采访时间：2016年8月；采访人：苏毅苗、申涛。

场合：铜鼓通常用于“祭礼”，具体为葬礼、祭天地、求雨等仪式，婚礼中通常不使用。如按使用频率排序为：葬礼、求雨、祭天地。

置放：保存在民间的铜鼓，在不同的村子放置的风俗也不同，通常来说保存方式保密，不为其他人知晓。但存储方式不外乎是挂在房梁、埋在土里、藏在谷仓等，具体保存时把公鼓(小)套在母鼓(大)里。在中国彝族倮倮人、越南倮倮族古老的观念中，认为公鼓母鼓是一对夫妻，必须放在一起。

禁忌：在中国云南富宁县木央镇大坪村黑倮倮人传统中，铜鼓只有在葬礼时才使用，六郎节(即跳宫节)、婚礼等礼仪不使用(六郎节使用皮鼓、铓)。葬礼响器使用规则为“四样配”，即铓、铜鼓、大二胡、皮鼓四样响器搭配使用。

传承：中国彝族倮倮人、越南倮倮族的铜鼓，在传承上有着较为严格的要求。学铜鼓的人，平时也不能打铜鼓，只在村里老人办丧的时候才能打铜鼓。铜鼓都有着套数，在民间举行仪式的时候，打铜鼓的人必须要打通(敲完)完整的套数，否则被视为不吉。

话语权：在相邻村寨里，哪个村有铜鼓，哪个村也就有话语权，有着统领的地位和作用。由于在重要的活动(如人生的最后历程——丧葬仪式)中必须使用铜鼓，因此没有铜鼓的寨子需要到有铜鼓的寨子去借。这一借一还，村寨之间的话语权就决定了。

铜鼓手：铜鼓手拥有单独的传承体系，传承的内容是鼓的打击方式以及表演方式。

二、中国云南省富宁县一带彝族倮倮人的铜鼓音乐

铜鼓在中国彝族倮倮人中有着严格的使用禁忌，大多在丧葬仪式中使用，平时严禁敲响铜鼓。因此，对铜鼓音乐的采集也变得困难重重。笔者先后到云南彝族铜鼓流传的富宁县、麻栗坡县一带进行田野调查，采集了白倮、高裤脚白倮、白花倮、黑倮、花倮聚居地的铜鼓音乐。其中，2016年在云南省富宁县普阳村孟梅小组白花倮和龙迈村高裤脚白倮，以及木央镇大坪村黑倮采集到的铜鼓音乐较为完整。因此，在“面”的讨论中，主要针对富宁县聚居的白花倮、高裤脚白倮和黑倮的铜鼓进行研究。

(一)白花倮的铜鼓

白花倮主要聚居于富宁县木央镇普阳村委会孟梅小组。据《云南省富宁县地名志》记载，“孟梅，在普阳西3公里……孟是彝人自称布孟(孟人)，梅即头人，彝族头人居住的村寨。……普阳原名夜妹，彝语夜是头人，妹又称妹颇，指老头人。……后人用汉字译写时，倒过来为普梅，1949年改称普阳，意为阳光普照。”(13)富宁县人民政府编：《云南省富宁县地名志》，内部资料，1987年，第164页。

白花倮铜鼓使用于不同的仪式场合，主要是丧葬仪式。由于民俗禁忌的原因，白花倮认为铜鼓只能在具体的民俗活动中才能敲响。笔者在孟梅小组田野调查期间，未能见到本村寨的铜鼓，村民在使用铜鼓时，需要到另外一个村寨借。经过访谈得知，孟梅小组的铜鼓在1992年被征集至云南省文山州博物馆；另，上海博物馆也从孟梅小组征集了编号为24339号的鼓。图1、图2为笔者在文山州博物馆拍摄的孟梅Ⅰ号、孟梅Ⅱ号铜鼓。

图1.孟梅Ⅰ号鼓(苏毅苗摄于文山州博物馆)

图2.孟梅Ⅱ号鼓(苏毅苗摄于文山州博物馆)

文山州博物馆对于孟梅Ⅰ号、孟梅Ⅱ号铜鼓的文字描述如下：

孟梅Ⅰ号鼓：1992年4月从富宁县普阳乡孟梅小组(14)据笔者实地调查，此处应为普阳村委会孟梅小组，隶属于富宁县木央镇。后同。征集。面径41.2厘米、身高25.2厘米、足径46.5厘米、足高3.4厘米。辫纹扁耳两对，形状各不相同……时代为石寨山型晚期。(15)材料来自于云南省文山州博物馆。

孟梅Ⅱ号鼓：1992年4月从富宁县普阳乡孟梅村(16)同注①。征集。面径40厘米、身高24厘米、足径43厘米……该鼓面部完好，鼓身破损严重。时代为石寨山型晚期。(17)材料来自于云南省文山州博物馆。

李昆声、黄德荣所著的《中国与东南亚的古代铜鼓》一书中，对孟梅Ⅰ号、孟梅Ⅱ号铜鼓描述如下：

孟梅Ⅰ号鼓

1992年4月从富宁县普阳乡孟梅村(18)同注①。征集。鼓面中央饰八芒太阳纹，芒间填复线三角形纹。芒外十二晕，单弦分晕……现藏文山州博物馆。

孟梅Ⅱ号鼓

1992年4月从富宁县普阳乡孟梅村(19)同注①。征集。鼓面中央饰凸起的八芒太阳纹……鼓面部完好，鼓身破损严重。现藏于文山州博物馆。(20)李昆声、黄德荣：《中国与东南亚的古代铜鼓》，昆明：云南美术出版社，2008年，第94页。

两个文献均对孟梅Ⅰ号、Ⅱ号铜鼓做细致的外形描述，且文山州博物馆明确界定这两面铜鼓为石寨山型晚期。

(二)高裤脚白倮的铜鼓音乐

高裤脚白倮自称“孟巴”或“布蒙”，他称“布孟”“倮倮”。高裤脚白倮聚居于富宁县板仑乡的龙迈村、木腊村、龙洋村一带，据笔者实地调查，越南亦有少量分布。据彝族铜鼓舞传承人罗伟云所述，“我们被称为高裤脚白倮，是因为我们的祖先在孟获战败时，士兵和亲眷一路逃到了富宁的板仑一带。祖先在逃难中裤脚被撕烂了，后来就索性穿短裤、系绑腿。”(21)富宁县板仑乡龙迈村罗伟云所述。采访时间：2016年8月；采访人：苏毅苗。2016年8月笔者对高裤脚白倮的田野调查选址为龙迈村。

在铜鼓的使用上，高裤脚白倮不像黑倮、花倮、白花倮一样有着严格的禁忌。他们在跳宫节时也使用铜鼓，但其他几个支系是严禁使用的。高裤脚白倮的铜鼓音乐共有四套基本铜鼓调，据罗伟云所述(图3)，这四种敲法里，第一套《恰玛阿》(艰难的步伐)；第二套《恰玛岗》(比较平安了)；第三套《胜仑》(安居乐业)；第四套《多盛》(快活、自由了)。见谱例1—谱例4。

图3.访谈铜鼓传承人罗伟云(左)

谱例1.《恰玛阿》(艰难的步伐)(22)谱例1至12中，A1、A2、A3、B1、B2、B3等字母，表示节奏模式。具体分析见后文。谱例1—4采录地点为云南省富宁县板仑乡的龙迈村；铜鼓：罗伟云，36岁。采录时间为2016年8月。采录、记谱：苏毅苗；制谱：申涛。

谱例2.《恰玛岗》(比较平安了)

谱例3.《胜仑》(安居乐业)

谱例4.《多盛》(快活、自由了)

(三)黑倮的铜鼓音乐

现在我们的铜鼓有点为难，我们的铜鼓被老人那辈拿到坡上去埋，家中不放(铜鼓)。埋了以后人家就偷掉，我们就缺了这个铜鼓，今年国家给木桑一副，我们这边不得……我们的老辈重点要铜鼓。以前老人死了没得铜鼓，(来的人)看了一下就走了，家里没得办(法)，老摩公也没得办(法)。老祖先就用铜鼓了，给我们闹热，这是老辈兴起来的，老祖兴这个铜鼓，那我们也要兴这个……(23)中国云南富宁县木央镇大坪村铜鼓传承人吴朝云老人口述。“闹热”意为热闹，“老祖”意为祖先。“闹热”“老祖”均为当地方言。采访时间：2016年8月；采访人：苏毅苗。

富宁县木央镇大坪村是黑倮倮人聚居的村庄，与越南河江省同文县倮倮寨遥遥相望，据村里老人口传，越南河江省同文县倮倮寨的村民，是从大坪村一带迁过去的。大坪村的年轻人，大多在东莞打工，村里剩下的多是未成年的孩子及老人。年轻人赚钱以后，在村里修了一栋一栋的洋房。一对铜鼓价值人民币一万多元，按照大坪村的经济实力要买一对铜鼓是没有问题的。但大坪村的铜鼓被盗后，村里一直就没有置办铜鼓，笔者对此疑惑不解。经过调研才发现，黑倮倮人认为，铜鼓是神圣的器物，一般由官方赠与，而不是自己购买。所以，当大坪村的黑倮倮人得知牟德富先生代表“富宁县彝学会”赠给村里一对铜鼓后，全村的兴奋之情，远远超出笔者的预料。笔者亲历了村民为派哪些人去县城接铜鼓，铜鼓到村子后要做什么仪式，是杀牛还是杀猪等热烈的讨论。接到铜鼓后，村里宴请黑倮支系的三个村寨，办了三天酒席。铜鼓对于该族群的重要性，由此可见一斑。

吴朝云老人是彝族黑倮支系的铜鼓传承人，自幼学习铜鼓，会打、跳十二套完整的铜鼓调。据他口述，十二套铜鼓舞为：《欢迎》(开场鼓)、《手把手》《栽秧》《挖地》《薅苞谷》《薅秧》《收苞谷》《尊敬老摩公》《叉着跳》《纺棉花》《叉腰杆》《收尾》。限于篇幅，笔者列举铜鼓调的前三套如下。见谱例5—谱例7。

谱例5.第一套：《欢迎》(开场鼓)鼓谱(24)谱例5—谱例7采录地点是云南省富宁县木央镇大坪村，采录时间为2016年8月。采录、记谱：苏毅苗 ；制谱：申涛；铜鼓：吴朝云，61岁。

谱例6.第二套：《手把手》鼓谱

谱例7.第三套：《栽秧》鼓谱

铜鼓舞是彝族黑倮人朴素的宇宙观在精神层面的折射。第一、二套和社交有关，分别是《欢迎》《手把手》；第三套至第七套是彝族黑倮人生产劳动中常见的《栽秧》《挖地》《薅苞谷》《薅秧》《收苞谷》。在黑倮人的宇宙观中生前有什么，去世后的世界里也有什么。生前有各种社交活动，在祖先居住地也有；生前有栽秧、薅苞谷等生产劳动，在祖先居住地也有。彝族黑倮人，通过打铜鼓这一精神层面的文化活动，化无形的世界为在世存有。

三、越南倮倮族的铜鼓音乐

越南河江省、高平省一带倮倮族聚居地民间使用的铜鼓(图4)，型制为越南考古研究院给东山铜鼓分类中的A、B型，即中国古代铜鼓研究会分类法中的石寨山型。笔者在越南实地考察了国家博物馆、河江省博物馆藏的铜鼓；采集了河江省同文县龙骨社倮倮寨、高平省保乐县抠改村的铜鼓音乐。

(一)越南倮倮族黑倮倮人的铜鼓音乐

倮倮寨位于越南的极北角，与中国云南富宁县的大坪村遥遥相望，两村均为黑倮倮人。中越两个寨子的倮倮人，穿的服饰一样，语言一样，“越南倮倮寨的倮倮人，就是从大坪村、木桑村这边迁过去的。”(25)云南富宁县木央镇大坪村吴朝云所述。倮倮寨的铜鼓调原在丧葬仪式中才能使用，但是随着越南政府对倮倮寨铜鼓音乐的重视，铜鼓舞及其音乐逐渐走出只在丧葬仪式中使用的禁忌，普通节庆活动亦可使用。铜鼓音乐的节奏变化了十二次，在古代，十二为最大、最多的极数，在中国彝族史诗《阿细的先基》中，描述了一年有十二个月，十二这个数字也表示为“一轮的圆满”。铜鼓舞音乐节奏的这种变化，也体现了彝族人古老的宇宙观。

谱例8.越南倮倮寨铜鼓调(26)谱例8采录地点为越南河江省同文县倮倮寨，采录时间为2018年11月23日。采录、记谱：苏毅苗；制谱：申涛；铜鼓：王义热，26岁。

与倮倮族的民歌和呗耄唱诵腔调类似，铜鼓音乐的鼓点节奏均由基本曲调不断重复而形成，与中国彝族支系铜鼓调大同小异，此处不再赘述。

图4.越南河江省同文县倮倮寨铜鼓(苏毅苗拍摄)

(二)还原出(27)本部分尚未找到公开出版或为出版的文字资料作为参考。是笔者依据对越南学者罗天宝先生访谈的口述材料，以及对越南倮倮族民间艺人多次访谈撰写而成。限于篇幅，在此省略了第五至三十四套铜鼓音乐的描述。的三十六套铜鼓音乐(28)在对罗天宝先生以及民间艺人的多次访谈中，担任翻译的为越南阮氏红女士。

铜鼓舞及其音乐是中国彝族倮倮人、越南倮倮族生活的一部分，亦是生命历程不可或缺的存在。在丧葬仪式中，打跳铜鼓舞的三个环节是：1.第一天晚饭后，仪式参与者围在一起跳铜鼓舞；2.第二、三天在摩公做“教路”(29)“教路”，即教去世的亡灵如何回到祖先聚居地。仪式的时候；3.讨阿舅礼(30)“讨阿舅礼”，彝族丧葬仪式中的一个环节。的环节，村民围在院子里打铜鼓跳铜鼓舞。铜鼓的声音有着特殊的象征意义，平时不能随便让铜鼓发声。诸多严格的禁忌，使学者对民间活态流传的铜鼓音乐的研究工作变得困难重重。根据对越南倮倮族学者罗天宝及多位民间艺人的多次访谈，笔者得知越南倮倮族丧仪中的铜鼓音乐一共有三十六套，现记录如下。

第一套：《咩黄》(圆圈舞)(31)小标题均为音译加意译。后续几套铜鼓舞均如此，不累述。

“咩黄”为倮倮族语发音，意为“圆圈舞”。《咩黄》至少十几个人一起跳，打铜鼓的人在圆圈之外。围成圆圈，意为“团结”。在谱例9的节奏下，铜鼓舞的参与者按照以下舞步跳动。与《咩黄》鼓谱第一小节对应的舞蹈动作是：舞蹈者在一、二拍右脚点两下，三、四拍右手弯曲前伸，同时右脚向前一步。与第二小节对应的舞蹈动作是：舞蹈者在一、二拍左脚点两下，左手弯曲前伸，左脚向前一步。与第三小节对应的舞蹈动作是：舞蹈者在一、二拍右手弯曲前伸，右脚向前一步，三、四拍左手弯曲前伸，左脚向前一步。与《咩黄》鼓谱第四、五、六、七小节对应的舞蹈者动作同第三小节。

谱例9. 越南第一套：《咩黄》(圆圈舞)鼓谱(32)谱例9—谱例12采录地点为越南河内市，铜鼓：罗天宝，57岁。采录时间为2014年4月。采录、记谱：苏毅苗；制谱：申涛。

第二套：《咩咕》(手勾手)

“咩咕”为越南倮倮族语发音，意为“手拉手”。跳舞的人围成一圈，手指勾着手指跳。随着节奏“当当多-”的鼓点，在“当当”的时候，跳铜鼓舞的人身体向右横侧送出，再收回；“多-”的时候，跳铜鼓舞的人在重复一个向右横侧送出，再收回的动作。脚配合手的动作向右横侧踏出。同样的节奏，同样的鼓点，舞步的动作先右再左地交替。

谱例10. 越南第二套：《咩咕》(手勾手)鼓谱

第三套：《塞该》(挖地)

“塞该”是倮倮族语发音，意为“挖地”。挖地是村民生产劳动的一部分，也是日常生活的一部分。在铜鼓节奏第1小节“当当多-”的节奏中，舞蹈者双手做握锄头状，右脚点的同时，双手从右向左往身体方向收一下，这个动作重复两次；第2小节“当当多-”的节奏中，舞蹈动作与第1小节的动作相同，只是方向相反；第3小节“当当多-”的节奏中，配合前两拍“当当”的节奏，舞者双手向下挖一下，同时右脚点一下，配合后两拍“多-”的节奏，舞者双手虚薅一下，同时右脚点一下；第4小节、第五小节单位拍“当当多-”的铜鼓节奏，舞蹈者重复第1小节、第2小节的动作。

谱例11. 越南第三套：《塞该》(挖地)鼓谱

第四套：《咩融》(上、下坡)

“咩融”为倮倮族语发音，意为“上、下坡”。越南倮倮族在送葬的时候，需要上坡、下坡。人们下坡的时候路滑得很。“上、下坡”铜鼓的基本节奏相同，1、2小节为基本单位拍，不管是上坡，还是下坡，均无限重复基本单位拍。但是上坡、下坡的舞蹈动作不同，跳完上坡，再跳下坡。动作描述略。

谱例12. 越南《咩融》(上、下坡)鼓谱

第五套—第三十四套分析略。

第三十五套：《毕咕》(划船)

“毕咕”为倮倮族语发音，意为“划船”。舞蹈者在铜鼓音乐中，模仿划船过河的动作，划船把亡者的魂送到祖宗居住地。

第三十六套：《苒垦》(开荒)

“苒垦”为倮倮族语发音，意为“开荒”。舞蹈者在铜鼓音乐中，模仿开荒的动作。意为：去世的人到了祖先居住地，需要重新开荒，自己种(粮食)自己吃，重新生活。

第五套—第三十四套名称如下：第五套《谬新红》(猴子要果果)、第六套《拉歪》(再见)、第七套《卢坎江》(找鸡、拿鸡)、第八套《米嘚》(祭拜，或者是手牵手拜祖宗)、第九套《米嗦》(站起跳)、第十套《哇松》(回源舞，又叫猴子舞)、第十一套《哇王》(筛谷子)、第十二套《都锅》(收苞谷)、第十三套《胶苏》(栽秧)、第十四套《米霍多》(送魂)、第十五套《摩赫苒》(吃新米饭)、第十六套《本赫王》(立新房子)、第十七套《喂烂》(迎接客人)、第十八套《姆散》(想到爹妈功劳)、第十九套《拿嘛入》(献牲)、第二十套《叶霍》(找水)、第二十一套《西弃》(立定)、第二十二套《粮尬》(粮食发展)、第二十三套《嚜吧》(求雨)、第二十四套《摩憋》、第二十五套《蔑憋》(求天地)、第二十六套《哈东》(舂米)、第二十七套《肃棒》(织布)、第二十八套《蔑噜》(求火)、第二十九套《鸡苒让》(山上狩猎)、第三十套《嚜谷》(跳天地)、第三十一套《审谷》(喊铜鼓魂)、第三十二套《郭嘚》(火把节)、第三十三套《秘滴罢》(找火)、第三十四套《呗巴比》(求山神)。限于篇幅，不做细致描述。

四、铜鼓音乐的节奏与音色比较

本部分通过观测分析铜鼓音乐，揭示中国彝族倮倮人、越南倮倮族怎样通过自己的表演，呈现各种类型化的节奏。由于中国彝族倮倮人与越南倮倮族在铜鼓演奏中节拍特点有所不同，研究过程涉及的对象是笔者所归纳提炼出的五种基本节奏型模式(A、B、C、D、E)，而并非实际演奏中的节奏型。并且，为了确保取样样本数统一，使比较得出的结论更精确，笔者在分析中去掉谱例5第11小节以后的34拍，把铜鼓音乐取样样本统一为182拍，数量比值相等。分析步骤如下。

第一，确定铜鼓音乐中的节奏型模式。通过上述铜鼓音乐节奏谱的分析，可发现：从节奏型来看，可以把上述出现的铜鼓节奏型模式分为A、B、C、D、E五种(如本文谱例所示)，A节奏型模式为XXX，B节奏型模式为XXXX(XX)，C节奏型模式为X X|X X，D节奏型模式为X X X-，E节奏型模式为XXXX。

第二，统计五种节奏型模式在本文谱例中出现的频率。在云南富宁县板仑乡的高裤脚白倮中，节奏型模式A出现31次，B出现20次，D出现 4次；在富宁县木央镇大坪村上寨小组的黑倮中，节奏型模式B出现11次，E出现 4次；在越南龙骨社倮倮寨的黑倮中，节奏型模式A出现47次，B出现48次；上述三十六套铜鼓音乐中，节奏型模式C出现22次。

第三，统计各节奏型模式的出现频率。节奏型模式A在中国富宁县出现了31次，在越南倮倮族黑倮人中出现了47次。说明节奏型模式A在中越都很常见。节奏型模式B在中国出现了31次，在越南出现了48次。由此可看出，节奏型模式A和B在铜鼓演奏中皆常用。由于场地、演奏者状态、演奏时间等众多因素影响，A、B节奏型模式出现了很多变体，且A、 B两个节奏型模式常交替进行。

表1.中国彝族倮倮人、越南倮倮族铜鼓调节奏型统计表

第四，节奏谱不同的音色表现。同样的节奏类型，在铜鼓手采用不同方式演奏时，会出现不同的音色效果，表达相异的情绪。在此，用“尖”代表公鼓的演奏效果，用“闷”代表母鼓的演奏效果，用“脆”代表竹棍的敲击效果。(33)公鼓较小，敲击出的声音比较尖锐，用“尖”表示演奏效果；母鼓较大，敲击出的声音比较闷，用“闷”表示演奏效果；竹棍敲击的声音较清脆，用“脆”表示演奏效果。以节奏型模式A为例，根据不同的铜鼓承担的不同的节拍点，可得出以下九种不同的效果。A1：尖尖闷；A2：闷闷尖；A3：尖闷脆；A4：闷闷脆；A5：尖脆闷；A6：闷脆脆；A7：闷(脆)闷脆；A8：闷闷(脆)闷；A9：闷(脆)脆脆。在节奏型模式A里，节奏又可细分为A1—A9共九种；节奏型模式B可细分为B1—B16共十六种；节奏型模式 C、D、E各一种。

从节奏型上看，这些节奏型里所细分出来的变种均属于同类，单纯记节奏的话，节奏是一样的。但是从表演的角度看，公鼓和母鼓由于音色的不同：公鼓声音尖，母鼓声音闷。在同样的节奏型里，公母铜鼓拥有不同的音色，承担了不同的节拍点。公鼓和母鼓的演奏交错进行，分别在演奏中扮演了不同的角色。

五、铜鼓音乐中的声音观与宇宙观

“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”(34)〔汉〕毛亨传、〔汉〕郑玄笺、〔唐〕陆德明音义、孔祥军点校：《毛诗传笺》，北京：中华书局，2018年，宋刊白文本。《毛诗传笺》清楚地表述了“言—嗟叹—歌—舞蹈”的关系。在当代诸多民族的传统音乐艺术中，歌舞乐三位一体的形式仍是鲜活的存在，中国彝族倮倮人、越南倮倮族的铜鼓舞亦如此。这一综合艺术承载的历史、社会价值不可估量。从器物的角度来看，铜鼓是村寨里世代流传下来的珍贵文物；从铜鼓承载的历史、人文价值来看，铜鼓是村民生活的一部分，贯穿了族群的生命历程，特别是在生命的最后一站“丧葬仪式”中，要是没有铜鼓的响声，儿女甚至会觉得是不孝；从铜鼓音乐本身来看，分为很多套节奏，有着不同的敲法，对应不同的舞蹈动作，背后呈现出其宇宙观。笔者发现在铜鼓音乐中，基于联系和感应的宇宙观通过“乐路”的方式呈现。乐路以歌声及仪式中的各种音响为媒介，铺设了一条执仪者在“仙/神/妖/怪/魔/鬼”的世界与人的世界中的穿行之路，使其宇宙观中经验的世俗世界与非经验的神圣世界两个既相互联系又相互对立的部分得以连接，使非经验的神圣世界得以化幽为明。而在铜鼓衍生出来的铜鼓音乐，正是这条乐路的具体呈现。铜鼓不仅成为乐路的铺垫器具，其变幻反复的铜鼓节奏，也成为乐路的组成部分，描述了乐路中不同的神圣世界。

(一)铜鼓音乐中的声音观

铜鼓是彝族历史上被神话传说“封印”或者称为“赐福”的法器，天生就具有神秘的力量，成为乐路的使者和主宰者。第一，铜鼓的保存方式赋予它神秘的力量。铜鼓平时的保存是大鼓套小鼓，放置于天地之中，非葬礼、祭天地、求雨等祭仪不得使用。彝族古老传说中，铜鼓上是附有神灵的，置于房梁、谷仓和埋于土中可使其受天地滋养，为铜鼓聚集鼓灵的力量，在祭仪中可以更充分地发挥神力。第二，铜鼓在使用前要祭祀鼓灵，使用后要送鼓灵。在一请一送之间，鼓灵的神圣地位凸显了出来，赋予葬礼、祭天地、求雨等祭仪更多的神的参与成分。第三，铜鼓传承只能在祭仪中学习，平日里禁止使用，这种规定使得铜鼓的声音在平时难得所闻。铜鼓声响起营造出不同的声场环境，为祭仪的开展和与祖先或神灵的沟通赋予了特殊的标记，给族人带来不一样的声音感受。第四，铜鼓的使用者明面上是鼓手，实质上是由呗耄在引导和控制。彝族呗耄(或称为摩公)是族群中古文化的传承者，掌管着经书，解释着彝族先民对宇宙形成和人类起源的认识，是与祖先、神灵沟通和交流的执仪者。在整个祭仪中，鼓手什么时候敲鼓，敲响什么曲调，都是由祭仪程序，或者说是呗耄依据祭仪程序而制定。由此，让铜鼓在身份上成为随呗耄一起与祖先、神灵沟通的法器。以上各种因素皆来源于彝族的古老传说和风俗，体现了彝族先人对世界的看法，亦赋予了铜鼓沟通现实世界和神圣世界的神秘力量。当祭仪开始，鼓手所敲击出的声音，亦为族人沟通祖先或神灵铺开了“乐路”。

彝族的始祖颇罗和罗摩制作了两个铜鼓，公鼓和母鼓分别代表了两位始祖，也是始祖身边的法器并传承至今。对于信奉自然崇拜和祖先崇拜的彝族人来说，铜鼓成为他们与祖先沟通的信物。成对敲响的铜鼓声，折叠了彝族人非线性的神话时空，营造出两位始祖在场的音响氛围，也打开了带领族人回到始祖身边的乐路，让族人能够得到他们的祝福。这是彝族铜鼓声音观最直接的体现。

不同的祭仪中，铜鼓舞所使用的音乐也有所不同。换言之，不同的铜鼓调用来祭祀不同的神灵，铜鼓的节奏型模式在应用上就有了很关键的作用。由此，铜鼓节奏的变化亦成为彝人声音观中的重要部分。不同的铜鼓节奏对应着不同的神圣世界和神灵，铜鼓节奏决定了乐路铺向何方。

铜鼓音乐在祭仪中是与呗耄诵唱经书配合表演的。呗耄作为现实时空与超现实的象征时空之间的穿行者，是祭仪的执仪者和族人的领导者。丧葬仪式中呗耄唱诵的《指路经》，“揭示古今彝族人心目中的两种类型的‘路’——地理方位上的路和伦理道德上的‘路’。”(35)王光荣：《民族古文化传承者——“腊摩”今夕谈》，《广西师院学报》(哲学社会科学版)，1996年，第4期，第84页。这两条路由呗耄唱诵所指引，伴随铜鼓舞而响起的铜鼓音乐，在物理上统一了铜鼓舞的步伐，而在精神和思维空间，它铺就了通达两条路的乐路，用典型的铜鼓节奏型带领族人跟随呗耄，穿行在两条路上，辅助解释和展现呗耄唱诵所描述的彝族古代的社会面貌，回顾祖先对子民的谆谆教导。鼓手不断敲响的铜鼓声音响彻耳际，潜移默化地成为族人的声音记忆，形成族人独特的铜鼓声音观念。

(二)铜鼓音乐中的宇宙观

“子曰：君子不器。还让历代文人儒士警惕着不要落入器物的桎梏，行如流水、动心忍性。这话固然不错，但两千年以后，人们也应当意识到，一器一物，自有它的生命属性。器物可以跳脱被异化为他者的命运，舒展自身的生命脉络。”(36)闫旭：《生长着的乐器：评泰勒·亚明〈巴厘宫廷甘美兰生命中恒久的再建构〉》，上海音乐学院中国仪式音乐中心内部资料，2021年，第2页。通过上文所观察，可发现在中国彝族倮倮人、越南倮倮族的宇宙观中，铜鼓是有生命属性的器物。与人的生命一样，铜鼓有鼓灵，有着一生。就艺术表演形式来说，公鼓、母鼓成套使用，通过击打铜鼓，让族人在铜鼓音乐中能够与祖先达到精神上的相通，在营造出的祖先时代的环境中，重新温习族群古老的传说与历史。

1.铜鼓生命脉络的构建

在学界通常的研究视角中，乐器常常被认为是一个供演奏者使用的器物。倮倮人对铜鼓的认知，其实是一种独特的宇宙观念：铜鼓既是人们使用的器物，也是具有生命属性、有着自己生命脉络的器物。

首先，铜鼓生命脉络的构建，体现在铜鼓亲缘关系的缔结上。铜鼓分公母，大的为母，小的为公。公母铜鼓是一对，两个铜鼓是有着亲缘关系的。这种亲缘关系体现在：从收藏上来看，铜鼓公母成对的埋在一起；从使用上看，铜鼓通常是成对使用(个别铜鼓遗失的除外)。成对使用的铜鼓声音才不单(薄)，有尖声、有闷声，声音才好听。这样的声音才符合中国彝族、越南倮倮族的审美观念。

其次，铜鼓与使用者以及周边环境的联系，呈现出一种“类似神经系统的突触传递”(37)同注②。。譬如笔者在中越边境的富宁县龙迈村高裤脚白倮聚居地实地调研铜鼓音乐时，看到的祭铜鼓，发生在要准备使用铜鼓前。摩公把一只鸡、两碗酒放在铜鼓上，然后，直接在铜鼓面上洒上酒，请鼓灵品尝酒肉(图5)。然后，摩公坐在铜鼓旁唱诵经韵，唱诵完毕以后，笔者只见摩公把酒直接倒在铜鼓面上，请铜鼓品尝酒。这体现了铜鼓与其使用者摩公、以及周边环境的类似神经系统的连接。

图5.祭祀鼓灵(苏毅苗拍摄)

恰如泰勒·亚明所反思的，“我们是否已经约定俗成地假设了乐器只能作为工具，而人是控制工具者？”(38)闫旭：《生长着的乐器：评泰勒·亚明〈巴厘宫廷甘美兰生命中恒久的再建构〉》，上海音乐学院中国仪式音乐中心内部资料，2021年，第2页。其实在中国彝族、越南倮倮族的观念中，与我们约定俗成的观念恰恰相反。而且，回顾中国很多民间的乐器，譬如唢呐、鼓，在中国人传统的意向中，也是把它们当作了有生命的个体。

2.铜鼓音乐宇宙观的三个层级

“艺术学最核心的问题是解决感知的问题，即和宇宙勾连的身体感。”(39)上海音乐学院萧梅教授与笔者聊天时所述。在铜鼓舞铿锵的音乐中，叙述的恰恰是和宇宙勾连的身体感。铜鼓舞由毕摩带头领舞，铜鼓铿锵的节奏与舞蹈者的动作相配合，铜鼓的节奏是指挥，舞蹈动作根据铜鼓鼓点的节奏变化而变化。透过铜鼓舞，我们看见了另外的一个社会。譬如三十六套铜鼓舞(40)三十六套铜鼓舞的说法，为笔者根据对越南学者罗天宝先生，以及民间艺人的多次访谈而得。彰显的社会与“生”的世界相对应。这个社会里什么都有，生前做的事情，在这个社会里也要做。笔者把三十六套铜鼓音乐按内容分为三个层次。第一层次：人生的最后一程，包括第一至第六套；第二层次：回顾，包括第七至第三十四套；第三层次：新的开始，包括三十五、三十六套。如图6所示。

图6.铜鼓音乐宇宙观层级图(自绘)(41)“铜鼓音乐宇宙观层级图”中，笔者按照铜鼓舞的内容，分为社会、心灵、生产三个层级。

第一层次，呈现的是人生的最后一程。从大家围成圆圈跳团结舞，再到送葬里面的上坡、下坡，然后是回到祖先居住地，最后是生与死的分开，即再见，不仅活人与去世的人的魂魄要分开，财产也要分开。这部分，均为族人人生最后一站所经历的步骤。第一层次包括第一到第六套，具体为：《咩黄》(即圆圈舞)、《咩咕》(手勾手)、《塞该》(挖地)、《咩融》(上下坡)、《谬新红》(猴子要果果)、《拉歪》(再见)。

第二层次，回顾人一生的生活经历。第二层次包括第七至三十四套铜鼓舞，这部分是铜鼓舞的主体部分。在倮倮人观念中，去世的人在生前做什么，去世以后在那边也做什么。第二层次从《卢坎江》(找鸡、拿鸡)开始，因为到新的地方需要找鸡、拿鸡祭拜祖先，鸡是负责外交的，鸡可以和鬼说，可以和祖宗商量；然后是《米嘚》(祭拜)，手牵手恭恭敬敬地祭拜祖宗；接着是《米嗦》，即站起跳，《米嗦》教族人一个很重要的为人道理——站起，无论是人成长的过程，还是为人，都必须站着，站着才稳；《哇松》即回源舞，又叫猴子舞，是回到祖先源头的意思；然后是一系列表示生产劳动的舞蹈：《哇王》(筛谷子)、《都锅》(收苞谷)、《胶苏》(栽秧)等。

第三层次，新的开始。第二层次包括第三十五、三十六套铜鼓舞，这部分是铜鼓舞的结尾部分，意为到了祖先居住地以后，需要重新开荒，重新生活。包括《毕咕》(划船)、《苒恳》(开荒)。

3.铜鼓音乐体现出的宇宙观

中国彝族倮倮人、越南倮倮族古老传统所反映出来的宇宙观，其实质是依据人们对宇宙初创和万物化生的神话想象，在传世史诗中和“艺术表演”中体现和传承下来。当铜鼓敲响，族人们会在铜鼓声架起的乐路中，重温先祖的传统和历史，古老的宇宙观再一次在族人的头脑里得到强化。民族的传统通过铜鼓音乐代代相传，民族文化的基因也得以延续。

铜鼓舞的第一套是“圆圈舞”，意为要团结。后面几套是手勾手、生产、挖地、寻找人的根源、养牛养鸡、收苞谷、收米等。去世的人生前做什么，去世以后在那边也做什么。通过这三十六套铜鼓舞，我们能够窥见一个社会。死不是结束，这个社会因为死而呈现。中国彝族倮倮人、越南倮倮族的魂魄到达祖先居住地以后，也要生产劳作、穿衣吃饭。在这个社会里，有天、有地，找水、找火、开荒；在这个社会里，什么都有，什么都做。这个社会既不是昨天，也不是当下的今天，更不是明天，它恒古至今生生不息，是上一代留给下一代的经验。铜鼓舞及其音乐承载了中国彝族倮倮人、越南倮倮族道法自然的、朴素的宇宙观，展现了一幅幅生命图景。在铜鼓舞音乐所呈现的意涵中，族人社会、文化和精神世界的投影均蕴含于铜鼓舞的动作与铜鼓铿锵的节奏中，不管是族人生前显性的生活世界，还是死后的隐性的、无形的在世存有，均通过铜鼓节奏与族人的舞蹈动作而呈现。铜鼓舞通过族人精神层面的创造，将在场参与者的想象力送到了另外一个时空，带领参与者实现了奇妙的时空之旅。也可窥见在人生旅程的最后一站，族人不遗余力地举全村之力为亡者跳铜鼓舞这一事实本身的原动力。这种追求的本身，其实也是推动社会发展的基本推动力。生和死之间有着某种紧密的联系，体现了一个朴素的观念：死并不是结束，死后要生，生生不息！