论汉剧表演艺术家陈伯华的演剧观

◆魏 林

陈伯华的戏剧观散见于她关于舞台经验的口述中，与一般戏剧理论家表述观点不同，作为表演艺术家的陈伯华，其戏剧观念主要是以“折射”的方式体现出来的。基于她在《陈伯华舞台艺术》中“述艺录”[1]部分的口述内容，以及她在报刊杂志署名的文章、谈话，还有专家学者对她的研究，经过细致的归纳与分析，发现在陈伯华舞台表演创造背后，蕴含着丰富的演剧观。

戏剧观的形成是历史演进、动态沉淀的过程。陈伯华早年在汉剧训幼女学社坐科学艺，出科以后，搭班演出，期间又不断拜汉剧名师学艺，甚至向京剧名伶学习，对传统的继承和吸收，是陈伯华戏剧观形成的重要来源。陈伯华学艺生涯有一个显著的特点，即转益多师。据她口述，对她指导、教诲、帮助非常大的老师主要有四位，分别是八贴董瑶阶、四旦李彩云、编剧刘艺舟，还有恩师刘本玉。他们或直接指导，或循循善诱，或启迪感化，或精神鼓励，通过口传心授潜移默化地影响着陈伯华对戏曲方方面面的认知。陈伯华的转益多师，为戏剧观的形成发展准备了充分条件。当然除了良师，还有诸多亦师亦友的同仁，在陈伯华演剧观形成过程中发挥了举足轻重的作用。在新中国成立之后，尤其是在她创作演出《宇宙锋》《柜中缘》《二度梅》《贵妃醉酒》等剧目之后，经过大量演出实践，点点滴滴的经验汇集在一起，逐渐化合形成带有规律性的演剧观点。当然，这些观点是从模糊到清晰，从零散到系统渐进式沉淀形成的。

一、关于戏曲表演“真善美”的认识

陈伯华口述资料中，有大量谈论“美感”“美化形象”“优美”“美的动作和形象”等内容，这些语汇蕴含着她关于真善美的认识和理解。作为表演艺术家，她更擅长将理论认识化作形象的表达，这是陈伯华表达戏剧观的一个鲜明特征。

坚持在真与善的交集中寻求美的舞台表达，是陈伯华舞台演剧的一个显著特征。陈伯华特别注意舞台表演的美感，她在口述中经常强调的“艺术化”“净化”“瞬息的凝固”“夸张的动作”等，目的都是为“创造美的舞台形象”，她甚至说“疯要疯的美”，可见她对表演的美感极为重视。在陈伯华看来，美感并不是一种感官刺激，也不是生活直接呈现，它绝不是一种自然主义的表达。关于舞台表演的美感，陈伯华在谈到《宇宙锋》中赵艳蓉“损花容”表演时说：

当然，毁容总是痛苦难看的，容易给人感官刺激，所以这里既要表现毁容的真实，但又不能作生活化的处理，而加以艺术化，给人一种美感。这里我用了兰花指，只在额上抹几道红，并不损伤赵艳蓉的美。我也用同样的方法来处理“脱素鞋扯烂了衣衫”这个动作。[2]

在谈到《宇宙锋》中赵艳蓉“装疯”表演，她又说：

还有一点我要在这里强调一下，这就是净化和美化舞台形象的问题。现实生活中那些丑陋变态的东西，一旦搬到舞台上便要取其本质而予以艺术的美化。装疯既要有疯的许多表象，包括语无伦次及癫狂神态等，但动作却不能夸张到象生活中的疯子那样张牙舞爪，以致失去常人的形态。换句话说，疯要疯的美。所以我在表演装疯时比较讲究一些夸张动作的优美，如甩袖既要刚劲又要柔美。[3]

生活常识告诉我们，无论是“损花容”还是“装疯”如果按照生活的实际直接呈现，用一种自然主义的方式表演，在舞台上给观众的感受绝不会是美感。因此，陈伯华为了“美化舞台形象”，需要“加以艺术化”，需要“净化”，需要“取其本质而予以艺术的美化”，讲究表演的“优美”“柔美”，将生活中痛苦难看的“毁容”“装疯”艺术化为一种特别的美感。不难看出，陈伯华强调的美，主要是一种优雅之美。

她在谈到赵艳蓉面对秦二世酷刑恐吓威逼时，非常明确地说：

那种不加选择、不经改造地将生活中的真实搬上舞台的做法，是自然主义的表现，我认为是不可取的……从而更深刻地塑造赵艳蓉的完美形象，并使舞台显得纯净和雅美。[4]

除了人物形象的表演要具有美感，陈伯华还对舞台风格也提出了要求，即“纯净和雅美”。总而言之，陈伯华对舞台表演美感的要求一个重要目的就是“创造美的舞台形象”，这种形象给人带来的审美体验是一种优雅之美。

与此同时，陈伯华认为在舞台上表演“十指钉上竹签”是丑陋的、恐怖的，如果需要加以表演，必须加以选择、改造、创造，将其艺术化、美化。“损花容”“装疯”“脱素鞋扯烂了衣衫”等这类动作的表演，如果不以优雅之美进行艺术化的表演，观众欣赏起来只不过是一些“感官刺激”。

虽然陈伯华十分强调美感，但同时她也强调美感内容的真实，但这种真实不是日常生活自然模仿的真实，是“逼真”，是经过艺术化处理的“真实”之感。而且这种“真实”之感要以“美感”为皈依，由舞台形象的美不美、好不好看来决定“逼真”的程度。可见，内容的“逼真”之感，需要统一到舞台形象的“美感”上来，这是陈伯华对真与美关系的一个认识，这种认识也深刻地影响到她的舞台表演。陈伯华在谈《柜中缘》中刘玉莲“穿针引线”的表演时，她对“艺术的真实”又作了进一步的解释。她说：

为了使动作好看，在戏里右手拔出针来后可以往左绕一下，再向右把线拉出来，两手的动作要灵巧圆活，作轻柔和适度夸张。这样既符合生活的真实——即使无针无线，也要使人感到有针有线，穿针、引线、绣花要符合生活的实际，不允许逻辑和形象上的差错，又表现了艺术的真实——舞蹈化了的动作。[5]

有的演员为了表现小姑娘的活泼，为了把戏演的生动，在台上不自觉地忸怩作态，结果会适得其反，把戏做假了，失掉了自然的美感。舞台上的表演最重要的是逼真，这就要求表演技巧准确，充分地表现出人物的思想和感情，同时人物内心深刻丰富的思想体验又能通过表演技巧充分传达出来，一招一式，一言一行，都结合实际，用的恰当，合乎需要，合乎情理，在艺术上让人看的条理分明。[6]

这段口述，对表演中“艺术的真实”提出了要求：一是要符合生活实际之真实，在逻辑、形象上与日常生活契合；二是在此前提下，对生活中的动作要加以“舞蹈化”。陈伯华还从表演上提出了更进一步的要求：即表演技巧的准确性，要求能将人物内心的丰富情感及思想传达出来。同时，陈伯华还从观众的角度对这种“逼真”的艺术效果提出了要求，即“让人看的条理分明”。值得注意的是，这一段口述虽然在论述“艺术的真实”，但她的出发点依然离不开艺术的美感，因为她反复强调的是“为了使动作好看”。

在舞台表演上，陈伯华除了对表演之美、真的追求外，她对艺术中“善”的表达也情有独钟。在她口述演出的剧目中，剧中的赵艳蓉、刘玉莲、陈杏元等，其人物形象、性格都很独特，富有感染力，无论是赵艳蓉的“反抗精神和刚强机敏的性格”，还是刘玉莲的“活泼可爱”，陈伯华都力图使人物以美的形象给观众带来“艺术的感染作用”。这实际上也是她对舞台上塑造的人物形象的一种内在要求。可以说，这是她对舞台作品中“善”的力量的一种追求。对陈伯华来说，与对真实的追求一样，表现善的力量同样不能离开舞台形象之美的制约。

陈伯华对戏曲表演艺术中真善美关系的认识，有着鲜明的特点。作为表演艺术家，“创造美的舞台形象”是她坚持不二的艺术追求，这也符合舞台表演艺术规律。可以说，坚持在真与善的交集中寻求美的舞台表达，这是她通过长期的舞台艺术实践，有意识践行的一个重要理念。尽管她没有在口述中做出明确的理论表达和论述，但从口述资料中，仍然可以深切感受到，她自觉地追求用这一演剧观念来引导她的舞台表演实践。

二、关于戏曲表演“层次”的认识

在口述资料中，陈伯华还经常提到要注意表演的“层次”问题。“层次”是一个涵盖极其广泛的概念，但陈伯华将其具体运用到戏曲表演领域，“层次”就有了特定的含义。

首先，陈伯华所讲的“层次”，都与剧中人物密切相关，与人物所处的错综复杂的特定“矛盾情势”[7]相关。从功能上说，“层次”的作用主要是刻划人物，而且是刻划处于戏剧矛盾冲突中的人物。人物的矛盾冲突包括内心冲突和外部冲突，内心冲突主要是心理的、情感的、思想的，外部冲突主要是言行举止，表现为具体的动作行为。因此，“层次”也就相应地与内心冲突和外部冲突相结合，构成心理的、情感的、思想的层次和动作行为上的层次。陈伯华在谈到《宇宙锋》中“惊变拒婚”一段戏的表演时说：

这节戏除了应认真掌握台词的节奏及语气的分寸外，更主要的是揭示出赵艳蓉内心思想和感情的变化，层层展现她的内心冲突和外部冲突，不断地将戏推进到高潮。[8]

这一段落中，赵艳蓉先后有三个“爹爹呀”的叫头，这正是她与赵高正面斗争进程的三个层次。[9]

第一次叫“爹爹呀”时，赵艳蓉试图用正常的人性，唤醒身为父亲与宰相的赵高的同情心和尊严……当赵高以父命相逼时，赵艳蓉叫了第二声“爹爹呀”，这便把赵高的说理斗争向前推进了一步……赵高进一步以“违抗圣旨”相威胁。此时赵艳蓉激愤近乎绝望地叫了第三声“爹爹呀”。这一声叫可以说是她与赵高说理斗争的高潮，矛盾发展到白热化程度。[10]

陈伯华分析赵艳蓉第三次叫出“爹爹呀”时，认为“此时赵艳蓉激愤近乎绝望地叫了第三声‘爹爹呀’。这一声叫可以说是她与赵高说理斗争的高潮，矛盾发展到白热化程度”，她强调“这节戏除了应认真掌握台词的节奏及语气的分寸外，更主要的是揭示出赵艳蓉内心思想和感情的变化，层层展现她的内心冲突和外部冲突，不断地将戏推进到高潮”。这些看法表明，“层次”的最终目的就是将戏剧矛盾一层一层递进式地推向高潮。如果沿着这一逻辑逆向思考，当戏剧矛盾的发展最终没有形成令人信服和期待的高潮，那么一个可能的原因或许是“层次”的运用还不够充分，导致失去了艺术的“真实性”。

其次，陈伯华所说的“层次”含有表现戏剧矛盾、人物形象逻辑递进发展的含义，而且这种递进关系必须逻辑清晰、分明、合理，否则就会让观众觉得戏剧矛盾以及人物形象的发展脉络不清、含混模糊，表演显得比较粗糙。她在谈《宇宙锋》中赵艳蓉面见赵高这段戏的表演时强调“动、惊、恐是三个层次”，在“惊变拒婚”中她认为“赵艳蓉先后有三个“爹爹呀”的叫头，这正是她与赵高正面斗争进程的三个层次”。在《二度梅·丛台》中谈陈杏元的表演时，她认为“（陈杏元）感情是随着剧情的进程而逐渐展现和变化的，由表及里，层层递进”“层次要分明，脉络要清晰”，在谈《柜中缘》中刘玉莲的心理变化时，她说“（刘玉莲）动作的目的要明确，层次须分明”等，这都是在强调内心和外部动作变化阶段的层次递进。

结合以上两点分析，沿着陈伯华的表述逻辑，可以推导出以下几点认识：其一，在戏曲的表演中，重视并充分运用“层次”来表现戏剧矛盾、刻划人物形象，那么在艺术呈现上将可能获得一种“逼真”的效果，虚拟的表演也将获得一种强烈的“真实感”；其二，由于“层次”的表演包含一层一层的逻辑递进关系，如果充分发挥“层次”表演的魅力，一个可能的艺术效果就是戏剧矛盾和人物性格的发展分明合理、脉络清晰，从总体上说，就容易达到表演准确细腻的艺术效果。

由此，对陈伯华在戏曲表演中反复提到的“层次”，应该有具体的理解和认识。首先，在一剧之中，戏剧矛盾情势的剧烈发展、人物形象的塑造完成，都需要充分运用“层次”化的表演艺术。其次，层次化的表演，一个基本目标就是将特定情境中的戏剧矛盾、人物形象推向一个高潮。如果没有推动形成全剧或者阶段性的高潮，人物性格没有得到全面或某一方面的完整呈现，那么，层次化则是不充分的。另外，层次的具体划分依据主要是结合剧本中提供的矛盾情势。强调表演的层次性，“层次”化的表演实际上已成为陈伯华戏剧表演艺术观念中一个非常重要的概念，对她舞台表演实践具有明确的、具体的引导作用。

三、关于戏曲表演“分寸”的认识

陈伯华还十分注重表演的“分寸”问题，在《陈伯华舞台生活六十周年纪念文集》一书中，有一篇署名泓渊的文章《最高的审美追求——合度》，文中认为：陈伯华所理解和追求的美，到底是以什么为标准的呢？在她的自述中，有十分明确的回答，那便是：应当特别注意表演的尺度和分寸。她不厌其烦地说：“表演应当有一定尺度”“应注意分寸”“这里的表演更要注意分寸感”“不瘟不火，恰到好处”“要做出恰如其分的表演”“切记过火”[11]。

陈伯华在舞台演出中坚持的“尺度”“分寸”，实际上是她在审美追求上的具体运用。先看几则与此相关的材料，在谈《宇宙锋》中“惊变拒婚”这段戏时，对用手指向赵高的动作，陈伯华说：

下面念“儿的匡郎已死，七七未满，尸骨未寒，父乃当朝宰相，难道羞耻之心，你你你……都无有了!”这一句时声音低沉，要有起伏跌宕，“死”字略带颤音，“未满”两字要哽咽，强挤出声，同时将两手先后轻轻向赵高一指，随机收回抖袖。这一动作要注意分寸，因为赵艳蓉毕竟是相府千金，虽然对不顾廉耻、卖女求荣的父亲深感厌恶鄙视，但还不能骤然超越礼教的常规而用手直指父亲。[12]

在谈到《宇宙锋》中“相府装疯”这段戏时，她强调要把握表演整体风格的分寸以及具体情感表演的分寸：

我认为表演就要紧扣剧本所提供的如此错综复杂的矛盾情势，通过传统程式技巧和音乐唱腔，从各个不同的角度去刻划人物，要准确地掌握分寸，什么时候、什么场合要粗犷或细腻，火爆或深沉，明朗或含蓄，都要恰到好处，运用得体，这样才可能使表演跌宕多姿，丰富多彩，塑造的人物才会逼真可信，栩栩如生。[13]

但我觉得任何程式和技巧都是为人物服务的，赵艳蓉此时装疯行为的本身就是强烈和夸张的，因而在表演上不但是允许的，而且还应该更为强烈夸张些，只有这样才能把装疯的气氛和人物激烈情绪充分表达出来。当然，这也应有一定的分寸，要半真半假，真真假假，不可过于火爆激烈，以致出现真疯的效果。[14]

在谈到《柜中缘》中刘玉莲的表演时，她从“分寸”的反面，即不注意分寸或者“过火”，分析了可能产生的效果，陈伯华说：

我在这里用了咬手帕、低头回眸、欲言又忍的表演。咬手帕的动作要似咬非咬，是一种下意识的动作，切不可做的太大太猛，一过头就破坏了情趣，形象也不美。[15]

玉莲一边走，一边还用手指点拨着找哥哥。这里我没用兰花指而用花苞指，以突出她的调皮和对哥哥的亲热。但要注意不能在舞台上随意逗弄嬉笑，切记过火。[16]

有的演员为了表现小姑娘的活泼，为了把戏演的生动，在台上不自觉地忸怩作态，结果会适得其反，把戏做假了，失掉了自然的美感。舞台上的表演最重要的是逼真，这就要求表演技巧准确，充分地表现出人物的思想和感情，同时人物内心深刻丰富的思想体验又能通过表演技巧充分传达出来，一招一式，一言一行，都结合实际，用的恰当，合乎需要，合乎情理，在艺术上让人看的条理分明。[17]

这里的动作不能做过火，拧时不能恶狠狠的，而是娇妹妹对好哥哥的撒娇耍赖，拧的要真实，又要好看。[18]

在谈到《二度梅》中陈杏元与梅良玉话别这段戏时，她说：

这段戏的表演分寸感要强，虽然陈、梅两人心心相印，但他们毕竟是在封建礼教束缚之下的青年男女，在爱情的表达方式上与当今时代绝不相同，必须要注意不瘟不火，恰到好处。[19]

虽然《临番》和《舍涯》在《丛台》之后，但陈已知丛台一别就要离开故国，永难再返，并决心别后将以身殉情，这种即将面临的现实在她心目中也激起感情的浪涛。所以对这段唱腔的感情处理要细腻准确，虽有激昂奔放之时，但更多的是含蓄深沉；行腔时表演动作的幅度也不宜过大和过分强烈，应以眼神和手势、表情为主，把轻盈、纤柔、舒缓、典雅的舞蹈身段与唱腔有机结合起来。[20]

在谈到《贵妃醉酒》中杨玉环“观鱼”“失约”“饮酒”的表演时，她说：

“失约”是戏剧矛盾转化的关键。杨贵妃的感情此时急遽变化，原先的欢悦已为抑郁所取代。我认为这里的表演尤须突出一个“怨”字，但应注意分寸。这只是一种自怨自艾式的幽怨，切不可演出愤懑之情，因为她和李隆基之间毕竟还是嫔妃与君主的关系。[21]

下面的戏便是杨贵妃第二次饮三杯酒，这才使她真正大醉。和前面初醉相比，这里的表演要注意分寸感，火候须十分到家，颇能显示出演员的功力。[22]

当然，这在表演时仍应有一定尺度，绝不可过于放浪形骸，那就不是杨贵妃这个特定的人物了。[23]

可以看出，陈伯华在使用“分寸”一词时，常与“过火”“过头”相对而用，有“分寸”的表演与“过火”“过头”的表演是完全不同的风格。“分寸”又常与“恰到好处”“合乎情理”“运用得体”“逼真”等关联使用，这表明在表演中掌握了“分寸”，就有可能产生特定的艺术效果。“分寸”从字面上看，它是一个长度单位，和“尺度”意义相同。常言道：尺有所短，寸有所长，这就是说长短、分寸、尺度本身并不具备绝对的标准和好坏，它需要有所参照，在陈伯华看来，这种参照主要存在于剧本中，她说：我认为表演就要紧扣剧本所提供的如此错综复杂的矛盾情势。以“矛盾情势”为依据，表演才能找到“分寸”的参照。

有论者将它与“中和”的概念联系等同起来[24]，其实是很不准确的。正如陈伯华所说：要准确地掌握分寸，什么时候、什么场合要粗犷或细腻，火爆或深沉，明朗或含蓄，都要恰到好处，运用得体，这样才可能使表演跌宕多姿，丰富多彩，塑造的人物才会逼真可信，栩栩如生。这就是说，表演的粗犷或细腻，火爆或深沉，明朗或含蓄，都有可能是符合“分寸”的，关键要看参照的具体“矛盾情势”，也就是戏剧情境是什么。如果抛开特定的“矛盾情势”，讨论“分寸”是没有任何意义的。因此，表演“分寸”的掌握和应用，一定是结合“矛盾情势”中的此情此景、此时此刻才具有意义。

如果在“矛盾情势”中确定了具体的依据或尺度，那么“分寸”所指则更多侧重表演的精度。它要求恰到好处，“增之一分则太长，减之一分则太短”。陈伯华在口述中也将“分寸”和“层次”并列起来使用，可见这两个概念具体的指向不同，但同时又密切相关。她说：这节戏除了应认真掌握台词的节奏及语气的分寸外，更主要的是揭示出赵艳蓉内心思想和感情的变化，层层展现她的内心冲突和外部冲突，不断地将戏推进到高潮。这句话前半段谈“台词的节奏及语气的分寸”，后半段谈“思想和情感的层层展现”。我们可以认为就表演而言，“层次”的含义更多倾向于挖掘纵向的深度，而“分寸”的含义则倾向于把握横向的精准度。如果把表演的“层次”和“分寸”结合起来看，“层次”的作用主要是打通推向高潮的逻辑通道，而“分寸”的作用则是确保每一层的精准度以及层次与层次过度的逻辑合理性。

事实上，陈伯华在口述中多次将“层次”和“分寸”结合起来谈表演。如对《二度梅·丛台》“四下观看无闲人正好叙话……”这场戏，陈伯华认为：

对这段唱腔的感情处理要细腻准确，虽有激昂奔放之时，但更多的是含蓄深沉；行腔时表演动作的幅度也不宜过大和过分强烈，应以眼神和手势、表情为主，把轻盈、纤柔、舒缓、典雅的舞蹈身段与唱腔有机地结合起来。[25]

配合这段唱腔的表演，我是这样具体处理的……这场戏以抒情为主，在表演上要有充沛的感情，层次要分明，脉络要清晰。[26]

可见，对陈伯华的表演来说，“层次”和“分寸”是一对相辅相成的概念。“层次”的划分有助于确定表演的“分寸”感，而“分寸”感的掌握又能帮助丰富表演的层次。两者应用充分恰当，能更好地在“真与善的交集中寻求美的表达”。戏曲表演艺术的“层次”感、“分寸”感是陈伯华在口述中反复强调的问题，尤其谈表演、谈人物，几乎必然要谈到“层次”“分寸”。可见，她对表演艺术的确有自己的一套观念和认识，而且她擅长运用这种认识来引导表演艺术，并达到了比较理想的艺术效果。

四、关于戏曲表演创造的认识

陈伯华对戏曲表演创造的部分观点和看法，集中体现在《陈伯华舞台艺术》《陈伯华舞台生活六十周年纪念文集》等书中。王晓楼在《艺术改革——陈伯华的成功之路》一文中，对陈伯华戏曲表演改革创新实践有过精辟的理论分析。

王晓楼认为，“新戏化演”与“老戏新演”看来是两种截然相反的艺术表现手法，其实是陈伯华立足于戏曲的表现艺术，针对不同的剧目所采取的具体的艺术处理方法，都有着丰富、发展汉剧表演艺术的同一目的。“老戏新演”，即淡化程式性的表演，为什么要淡化？因为戏曲程式属于凝固性的艺术形式，为了注入其新鲜血液，开拓其表现天地，陈伯华这样的功底深厚、已入化境的表演大家，不满足于现成的表演“套数”，不囿于程式的束缚，锐意开拓，这正是她进取精神的具体体现。“新戏化演”即强化程式性，为什么又要强化呢？这是因为：新戏（特别是现代剧目），在表演上未形成规范性艺术，极易流于“话剧加唱”的境地，所以陈伯华要致力于它的“戏曲特性”的表演归纳，进行“强化”处理。无论是“老戏新演”还是“新戏化演”，都是陈伯华对表演艺术进行改革的具体表现，都贯穿着她那一股执着的改革精神，正是在这股精神的指引下，她的表演艺术在所有的剧目中，都体现出来了“新、精、深”的鲜明特色。[27]

上世纪五十年代初，陈伯华复出汉剧舞台，王晓楼是陈伯华事业上的“搭档”，共同走过了她黄金时代的艺术历程。因此，他对陈伯华的艺术改革既是见证者，又是亲历者。陈伯华或显或隐的演剧观念也直接或间接地传导、影响了他。他认为，陈伯华的艺术之路之所以走得很成功，其中一个重要的方面就是她十分注重对汉剧艺术的改革，改革有两大方向，一是“老戏新演”，二是“新戏化演”，虽然方向不同，但追求的目的都是一样的，最终效果“都体现出来了新、精、深的鲜明特色”。

王晓楼的论述是切中肯綮的，有助于深入理解陈伯华的演剧观。

第一，“老戏新演”“新戏化演”是戏曲革新创造的一项重要原则，也是戏曲传承发展的特殊规律。遵循这条艺术规律，是戏曲艺术改革成功的必要条件。

陈伯华五十年代以后演出的剧目，都在努力追求、应用这条规律。关于“老戏新演”的具体实践，她曾在《继承传统巧于革新》一文中谈到：《宇宙锋》是一出典型的传统剧目，在表演上有着汉剧所独具的技巧和程式。但我认为，若为这些束缚了自己的手脚，而不根据人物性格、感情的需要作出适当的选择乃至丰富和创造，那么演出来的人物就不能是血肉丰满的。[28]可见，“老戏新演”之“新演”主要是为克服传统剧目中存在的“技巧和程式”对人物性格和情感的束缚，并非否定技巧和程式，这一点陈伯华认识是非常清晰的。如果传统的“技巧和程式”不能满足准确细腻刻划人物性格和情感的需要，那么“新演”就势在必行。正如王晓楼分析指出的：“不拘泥于传统的程式化，而把许多现实生活的动作作为新的表演因素，大胆而又合理地表现在这些戏的规定情景（境）之中。”这表明，陈伯华的“老戏新演”并不是一味地去求新、求异。“新演”既有它的内在依据：即“技巧和程式”对人物性格和情感产生了束缚；又有它的限定条件：即现实生活中的动作应该合理地表现在规定情景（境）之中。这两个条件如果都能满足，就可以让“新演”达到“化腐朽为神奇”的力量。

传统剧目改革创新的方向是“老戏新演”，而新编戏（包括现代戏）创作的方向则是“新戏化演”。王晓楼对这一理念的具体做法也作了解释说明：即在新创剧目的表演中“有意识地强化程式性，力图把舞台动作与锣鼓经、唱腔音乐以及四功五法结合起来。”因此，可以说“新戏化演”之“化演”，主要是为克服在刻划人物性格和情感过程中存在的“技巧和程式”不足的问题，或者说克服新编戏表演中规范性不够的问题，实际上也就是现代戏创作中比较普遍存在的“戏曲化”不够的问题。因此需要用“技巧和程式”加以约束、规范，如果没有这种规范性的约束，容易出现“话剧加唱”的问题。陈伯华口述中曾谈到：我试演了当代题材的剧目，而且几乎全部是剧院同志根据现实生活创作的。演这类戏自然无章可循，这就完全需要自己根据对剧情和人物的理解，恰如其分地选择、运用乃至改造传统程式和技巧，并作新的组合和创造。[29]因此，“新戏化演”并非仅仅从外在形式上去借用传统的“技巧和程式”，“化演”也同样有它的内在依据：即表现现实生活且无章可循的新戏，同时也有它的限定条件：即强化程式性，把舞台动作与锣鼓经、唱腔音乐以及四功五法结合起来。这个条件表明，所谓“强化程式性”它是指综合性的“程式化”，并不单指某一个方面，这与单纯的借用一个传统的技巧或动作是有区别的。综合性的“程式化”它是一个有机统一体，它的主要作用就是强化“戏曲化”。

第二，“老戏新演”“新戏化演”既是陈伯华舞台艺术实践的经验总结，也是她在艺术生涯中切身践行的演剧观念。当尝试将这一观念应用于具体的舞台表演时，一定要准确把握，谨慎运用，因为任何观念都有它独特具体的生成环境，也有适用的条件和范围。

陈伯华年少时曾坐科学艺，经受过严格的科班训练，因此她对传统戏的技法和程式可以说是了如指掌，对她来说，经历过“老戏老演”的阶段。这一点要特别指出，因为这一阶段正是她充分认识戏曲表演传统技法和程式的优点与不足的必经阶段。如果没有这个阶段的锤炼，或者说没有对传统技巧和程式本身的熟悉和掌握，从根本上说，也难以真正应用“老戏新演”的方法来处理戏曲表演艺术。因此，“老戏新演”仍然要立足于传统，“老戏新演”要有“老戏老演”的基础。上世纪六十年代初，陈伯华除了继续演出汉剧优秀传统戏，主要精力放在了编演新的历史剧和现代戏[30]。为了演好当代题材的剧目，陈伯华说：“必须对当代生活和人物有所了解和熟悉。于是我和同志们打着背包离开武汉，深入到农村和山乡，与农民一起生活和劳动，跟他们交朋友，拉家常，熟悉并体验他们的生活，理解和揣摩他们的心理活动，从而激发了我从未有过的创作冲动。”[31]这段话实际上是说她为了创作演好现代戏，深入农村，深入生活，熟悉农民朋友真实的生活方式和情感心理。农民朋友的真实生活风貌，对陈伯华来说是全新的事物，也只有对全新的事物熟悉和掌握以后，至少在创作的阶段中经历了“新戏新演”之后，才有“新戏化演”的可能。因此“新戏化演”也有一个潜在的条件：必须首先熟悉新戏（现代戏）所反映的新人物、新事物、新风貌，如果对新生活本来的面貌都没有熟悉和理解，盲目用“技巧和程式”来“化”，必然产生不伦不类的作品。

强调“老戏老演”是“老戏新演”的前提，目的在于让人们认识到“立足传统”的重要性；强调“新戏新演”是“新戏化演”的前提，目的在于让人们意识到“深入生活”的重要性。陈伯华虽然没有明确地表达这样的观点，但从她自身的艺术经历和创作实践，我们仍然可以辨析认识到“老戏新演”“新戏化演”之外的潜台词：即一方面要坚定地立足传统，另一方面要扎实地深入生活。

结论

陈伯华的演剧观是她创作演出实践的艺术结晶，也是引导她不断进行戏曲革新创造的重要依据，其基本观点和认识，来源于舞台，应用于舞台，具有很强的实践性。从口述材料的分析结合相关研究成果，可以发现，陈伯华的表演艺术贯穿着清晰的演剧观念。

戏曲表演艺术是追求真善美的艺术，在真与善的交集中寻求美的舞台表达，这是陈伯华经过长期舞台艺术实践，有意识践行的一个重要理念。

陈伯华认为，戏剧矛盾情势的剧烈发展、人物形象的塑造完成，要充分运用“层次”化的表演艺术。层次化的表演，一个基本目标就是将特定情境中的戏剧矛盾、人物形象推向一个高潮。如果没有推动形成全剧或者阶段性的高潮，人物性格没有得到全面或某一方面的完整呈现，那么，层次化则是不充分的；表演“分寸”的掌握和应用，要结合“矛盾情势”中的此情此景、此时此刻才具有意义。如果把表演的“层次”和“分寸”结合起来看，“层次”的作用主要是为打通推向高潮的逻辑通道，而“分寸”的作用主要是确保每一层的精准度以及层次与层次过度的逻辑合理性。

陈伯华在戏曲革新创造中，坚守着“老戏新演”“新戏化演”的理念，这是戏曲革新创造的一项重要原则。这一观念应用于具体的舞台表演艺术时，有适用的条件和范围。“老戏新演”既有它的内在依据：即“技巧和程式”对人物性格和情感的束缚，又有它的限定条件：即现实生活中的动作应该合理地表现在规定情景（境）之中。“新戏化演”也同样有它的内在依据：即表现现实生活且无章可循的新戏，同时也有它的限定条件：即强化程式性，把舞台动作与锣鼓经、唱腔音乐以及四功五法结合起来。所谓强化“程式性”，是指综合性的“程式化”，它强调“程式化”的有机统一，主要作用是增强“戏曲化”。

需要指出的是，陈伯华的演剧观是丰富多样的，涉及到表演艺术的方方面面，诸如虚与实、内与外、形与神等，本文所论不免挂一漏万，还有诸多戏剧理论资源尚待深入系统挖掘。