普罗科菲耶夫第六钢琴奏鸣曲中的结构感

□ 吕 行

当今的诸多专业性钢琴赛事都将古典奏鸣曲及大型作品规定为必弹曲目。大型作品是指具有固定曲式结构的作品，诸如浪漫派的奏鸣曲、变奏曲。无论是古典钢琴奏鸣曲，还是作为大型作品的近现代钢琴奏鸣曲，都考查了演奏者的综合能力：长时间演奏的耐力、对细节的观察力，以及对全局的掌控力。一首完整的钢琴奏鸣曲的演奏时长通常在15分钟以上，而在长时间的连续演奏中，了解音乐发展的逻辑关系、准确把握结构关系是演奏者在阐释过程中应当遵循的准则。演奏者既要不失小节，能观照到局部的微毫之处；同时也需要高瞻远瞩，进行整体的布局，在将一部作品传递给观众的过程中能使之留下整体印象。

区别于古典钢琴奏鸣曲的简约，近现代以来的钢琴奏鸣曲技巧艰深，普罗科菲耶夫作为苏联优秀的作曲家，钢琴作品在他的创作生涯中占据着非同寻常的地位且有着重要意义，其中以第六钢琴奏鸣曲、第七钢琴奏鸣曲和第八钢琴奏鸣曲这三首“战争”奏鸣曲为最。作为20世纪音乐文献中浓墨重彩的一笔，这几部作品在近年被越来越多地进行演绎与研究。本文以普罗科菲耶夫的第六钢琴奏鸣曲为研究对象，通过分析该作品的旋律发展对力度的布局，了解该作品的组织架构与音符的组织方式，帮助演奏者建立起结构感，以更好地完成阐释。

一、 材料构造

作为20世纪的作曲家，普罗科菲耶夫接受了正统的音乐训练，在其后的职业作曲家生涯中，秉承着古典主义典范的同时，又有个人奇特、讽刺风格的萌发，传统与新奇、时代与个人的交融与碰撞，最终达到了新旧风格的平衡。其第六钢琴奏鸣曲与其第七、第八钢琴奏鸣曲并称为“战争”奏鸣曲，虽然被后世冠以“战争”，但这三首奏鸣曲中的十个乐章实则同时开始创作于1938年，此时苏联腹地尚未受到战争的波及，即使是在1940年普罗科菲耶夫第六钢琴奏鸣曲完稿与首演之时，苏联国内亦未爆发大规模的战争。

虽然普罗科菲耶夫的第六钢琴奏鸣曲缺乏明确的指向性，但通过旋律的发展、音响的效果可以看出该作品依然具有一定的具象性，战争的冷酷、暴虐与百姓的悲苦控诉穿插在一起，形成了强烈的对比与极不协调的矛盾。该作品在构成旋律的发展上有四个极为明显的特征,即右手三度音程的动机、副部主题的运用、三全音的关系以及半音的进行。普罗科菲耶夫让纵向的和声与横向的线条交互在一起，尤其是对“独立的不协和和弦与自由的半音化”的相互结合的运用，采用分裂、模仿等创作手法，使这些特征得以贯穿于第六钢琴奏鸣曲全乐章，不仅加强了乐章之间的联系，使整首作品具有内在逻辑性，还突出了整首作品之间的统一性。

1.三度音程动机

普罗科菲耶夫以三度音程为核心成分，乐曲开始向下级进的几个平行三度包含了两种具有对比性的因素，即建立在a小调上的八分音符的小三度、在A大调上的三个持续向下进行的大三度。作为前景的建立在调式对比上的半音冲突营造出了战争机器一往无前的气势，表现出了盛气凌人的压迫感，不断的重复暗喻了机器的冰冷与不具备任何思考能力的特质。同时由于ff的力度背景与重音记号“>”的加持，也有原始般的野蛮与粗莽的个性融合在里面，因而显得冰冷又莽撞。此外，这一特征还可拆解为“短短长”的节奏模式，以及以E-D-#C为核心的大二度—小二度的单音旋律动机。

作为动机，这几个向下的三度音程贯穿了第六钢琴奏鸣曲全乐章。在末乐章中，该动机在插部Andante片段中呈现，与第一乐章形成了首尾呼应，但在“短短长”的节奏模式里，“短”的时值缩短了一倍，相应地，“长”的时值延长了21/2倍，显得更为急促，置于mf的力度背景下的音乐性格变得更加神秘与诡异，像是来自另一个深邃空间的呼唤。

第二乐章的主要织体为和弦形式，因此三度音程的动机往往隐藏在内声部中，并间或穿插着四度音程，故此体现出非连续性的特点。例如第8小节、第9小节右手下方的两个声部即包含着小三度与大三度的对比性因素。中间部则频繁地运用E-D-#C动机的逆行模式结合“短短长”的节奏模式，发挥了该动机的结构力作用。

第三乐章主要采用复调织体的手法创作。“第三乐章的主题就是生成自第一乐章的各个动机材料，却由于在速度、节拍、和声等方面的变化，产生了与材料本来面目迥然相异的效果。”例如开始部分的大三度音程并未保留“短短长”的节奏模式，而采用了“短短短”的节奏形态，形成了华尔兹的平衡感与稳定感。随后的单音层次沿用了E-D-#C的动机，仅更改了运行的方式，就产生了如第2小节F-E-D的逆行形式。

2.副部主题的运用

相较于主部主题的粗鲁与横暴，副部的上方两个声部做八度单线条的吟唱，“陈述简练、没有华彩，自然调式的旋律几乎没有和声支撑”，显得迷茫与脆弱。虽然落寞，却为整首曲子注入了一丝生气，仿佛是游吟诗人在看到满目疮痍的世间时的吟诵，有痛楚，有压抑，也有不甘。左手持续性的低音B与右手的长音F集合成三全音的和音关系，形成了“主副部中心成分的共同因素，为展开部两份材料的结合发展提供了前提条件”。副部伊始的三音列C-D-F即大二度加小三度同样作为主要动机，既成为展开部的主要材料，又隐藏于后三个乐章的旋律中，例如第二乐章第一小节右手内声部B-#C-E。

第一乐章展开部开始时出现的托卡塔式的跑动，即提炼出了副部主题的前三个音作为材料加以运用。但音乐形象随着奏法与速度的变化亦产生了极大的变化。

从展开部第129小节开始，完整地复现了副部主题，但不同于副部的力度状态与速度背景，由于左手持续音的敲击，这段材料不复副部的轻唱与压抑，更多的是意气风发、尖锐粗暴。同样地，在第140小节中，出现了被填充的副部主题，这一次的出现支离破碎而又蛮横，仿佛是被废墟烂瓦阻挡却依然热情高涨的战争机器，更显得放肆与张扬。音区的下移、力度等级的提升，再加入colpugno用拳头捶击的部分，又有隐隐的悲愤蕴含其中。

同时，作曲家也挖掘出了节奏意识，例如第二乐章中间部，由呈示部的2/2拍切换为4/4拍，与第一乐章的副部如出一辙，在节拍上形成了统一，仅在节奏律动上做紧缩的处理。末乐章中，作曲家则采用逆行的方式，使C-D-F动机展现为E-#D-B，并与三度音程的E-D-#C进行巧妙的结合，形成了主题。

3.三全音关系

对三全音的运用，也是这部作品的一大特点。乐曲一开始，便出现了三全音的跳进。作为不协和音程，三全音其本身具有现代风格的语汇，这个增四度的跳进一出现，便奠定了该曲粗暴、有力的基调。而三全音在乐曲开始时作为主和弦的铺垫，体现了普罗科菲耶夫对主和弦纵向音响结构的重塑；增加不协和音的处理方式，体现了传统与现代的糅合。在fortissimo的背景下，这两个八度更显得粗犷与厚重，像是大教堂里的钟鼓一般。这种“合奏钟声在俄罗斯音乐中很常见”，并且由于钟声般的音响的加入，“瞬间使音乐有了史诗般的气质，这点和19世纪俄罗斯的音乐传统很吻合”。

三全音在之后的运用中多以材料的模进与声部之间的模仿的姿态呈现。例如从展开部开始，在高声部与中声部之间以副部主题动机进行的增四度关系的模仿，好似捉弄与追逐，也为这首曲子增添了戏谑与怪诞的感觉。而在第四乐章展开部第237小节至第245小节中，通过三组稍具歌唱性的小六度将相隔减五度的动力式内核建立起联系。第246小节则在左右手的模仿中形成了三全音关系，并在第247小节、第249小节中左右手的交替处形成了三全音的对位。

4.半音进行

半音化的写作手法由来已久。从宗教音乐时期意图表现虔诚的级进，到古典主义时期随着大小调式的确立而产生的倾向性与解决观念，再到浪漫主义个性化发展时期大量的半音的自由游移，最后到20世纪随着现代化与多元化世界下的与传统的对抗和对自我的审视而产生的半音运用的扩大化与多样化，半音化的创作跟随时代的进程、审美的潮流、情感的需求，而有了更多的语义与地位，同时也映射出了支离破碎的时代形势。这一技法在这首曲子中也被多次运用，如在第一乐章第15小节至第16小节中，内声部八度下行的旋律线条，带给人一种坚定与不容置疑的感觉。

在连接部第24小节的内声部中出现了双手交替的连续的单音线条。这个线条从单层次来看呈环绕式，表现得亦步亦趋，经过三个层次的攀升，从小字二组的持续隐忍的ptenuto到小字一组的蠢蠢欲动的mp再到小字三组的汹涌而出的f，表现出了躁动不安与隐隐忧心的感觉。 借由此，在第165小节中出现的内声部半音进行线条化，对时值等纬度进行处理，使音乐形象发生了改变。时值扩大、音区变高，并且力度由连接部的ptenuto-mp变为f（tenuto）-ff，让这一次的半音变得狂怒与猖獗。

展开部第192小节至第193小节的材料体现了多个特征。上方三个声部呈半音下行级进，右手为平行四度，两个内声部为平行八度。左手低音则勾勒出三全音的轮廓，在弱拍上的音又呈现出全音下行的趋势。这一片段作为末乐章的插部第二材料，进行了完全再现。随后的左手八度半音下行撑足了张力。

而在第二乐章中，半音化的运用更多是起到装饰作用，“它们主要是为了声部的进行，为了达到声部的半音化华彩性装饰的目的”，在某些持续性的伴奏性质的跳跃中，诸如第14小节至第16小节的半音进行，从组织形式上来看， 既是和声整体中重要的组成因素，同时又作为旋律部分，从次中音声部跳入中音声部，体现出了小步舞曲的谐谑特点。

半音化的根本特征是声部的半音进行。除了直接的半音化的织体，半音化的运用在后两个乐章中还体现在材料间的模仿与调式布局上，“普罗科菲耶夫常常将乐句中的部分旋律音高向上提高一个半音或向下降低一个半音”。例如，第三乐章中部的bA-A-bB-B调式布局即呈现出半音倾向，同时也伴随着材料的半音位移——展开段第71、72小节对插部第45、46小节的高半音模仿，再现部第105~107小节对第97~100小节的高半音模进。第四乐章更是通过不断的半音移位将旋律编织起来，首先体现在建立在a小调的基础上的围绕着A音展开的A-C-E-#D-B这一乐思的发展上。从第1小节的A音上发展该乐思，到第21小节的#G音再到第85小节的#B音最后到第95小节的A音，形成了A-#G-bB-A，可分为两音一组的围绕A音上下半音移动的音组，再例如再现部第289小节至第303小节为第三副题再现，通过对呈示部第三副题即第126小节至第140小节的高半音重现，回归至a小调，为结束开始做准备。

二、 力度布局

音乐作为具有时空意义的表演形态，力度与速度是其构造中的两大因素，同时也是一部作品具有结构感的成因之一。普罗科菲耶夫在进行第六钢琴奏鸣曲的力度布局时极为考究，从宏观层面来看，各乐章首尾的力度安排如下：ff-ff-p-p-p-pp-p-ff，除末尾两乐章首尾力度层次有异（第三乐章开始力度为p，结束力度为pp；末乐章开始力度为p，结束力度为ff，一头一尾的力度层级间跨越了三个力度等级，具有强烈的张力与冲击力）之外，无论是开始的两个乐章，还是从整体来看，全乐章即首乐章开始的力度与末乐章收尾的力度，都具有典型的首尾呼应的意义。

第一乐章涵盖了pp、p、mp、mf、f、ff六个力度等级，以p、f、ff为主，出现次数分别为18、19、20次，分布较均匀，且呈现为递增的态势。而乐章初始的ff已然作为力度的最高点，奠定了全曲的基调。

相较于第一乐章以渲染为主要任务、承担着叙事意义的力度层次，普罗科菲耶夫赋予了第二乐章的力度以角色形象的意义。仅有的两次ff出现在第一部分的左手低音旋律的呈示部分，仅有的三次pp则出现在左手五连音的跑动部分，p与f各出现12次，f的出现往往伴随着强调的意思，例如第36小节与第50小节，f的位置不仅是在正拍上，同时普罗科菲耶夫还加上了重音记号——“>”。另外，f还可能意味着提示，例如第111小节、第116小节，旋律线条转移至左手低声部，普罗科菲耶夫在此以f的力度来提示演奏者应注意旋律的位置与走向。

第三乐章除了需要关注力度记号，还应注意声部层次。纵使该乐章为慢板乐章，但力度变化较频繁，主要围绕p、mp与mf这三个力度梯级波动，而pp、f与ff这三个力度层次均出现了6次，相比于第一乐章起伏较大的力度安排与略呈漏斗形的整体布局，第三乐章的力度变化大致呈尖顶形。

末乐章的力度变化体现出与曲式结构相行的特点，以展开部为分割点，展开部前（呈示部、插部）的力度幅度在p与f之间波动，较为稳定；展开部及其后的再现部以f为核心力度，该乐章的pp与ff均在此出现，普罗科菲耶夫以pp开启了左手在大字一组的十六分音符的回旋式与右手在小字组的柱式和弦间的应答，并在第286小节（近乎黄金比例0.618的位置） 第一次出现ff。同时也要注意，该部分作为整首作品的尾声，出现了全曲唯一的fff。

三、 演奏中的结构感

奏鸣曲由于事件繁多且缜密，严谨的结构意识、清晰而有逻辑层次的结构布局能力是尤其需要演奏者培养的，且应谨慎面对。作为演奏者，我们在诠释的过程中应当秉承作曲家的创作思路，将一部作品理解为一个动态的整合，相似的动机因素在构成一系列的瞬间被悉数罗列出来，是为了通过微观的音与音之间的关系从而达到宏观的一体化。申克曾明言：作曲家在创作时永远是将作品视作一个能够被聆听、被领悟的整体，这也应用于演奏者。“在音乐表演认知层面，作为客体的、形态化的、多要素组合的时间事件，是我们感知、认识音乐表演时间过程的基础；作为主体的、思维与感觉化的、整体性的结构意识，使我们得以揭示音乐表演过程中诸多现象出现的深层成因与逻辑性、拼贴性、节奏感、速度感、同时性、生成性等结构性的特征”，还需要建立起具有生命力的感觉，诸多细节将各部分串联起来的事件往往需要我们特别的观照。

从宏观角度来看，普罗科菲耶夫第六钢琴奏鸣曲呈现出“起、承、转、合”的结构布局，在阐释该奏鸣曲时，应将重点放在首尾两个乐章上。速度布局上，第一乐章基调为Allegromoderato，第二乐章为Allegretto，第三乐章给予的提示为Lentissimo，第四乐章为Vivace，整部作品在速度上呈Z字形。篇幅上，第一乐章272小节，第二乐章160小节，第三乐章125小节，第四乐章430小节，以第四乐章体量最大，第一乐章次之。主要调式、调性上，第一乐章为A大调，第二乐章为E大调，第三乐章为C大调，第四乐章以A大调结束，充分利用了同主音大小调的关系。结构上，第一乐章为典型的奏鸣曲式，第二乐章、第三乐章为三部曲式，第四乐章为奏鸣回旋曲式，首尾两个乐章均为大型曲式结构。这两个乐章中，同样具有托卡塔式的动力性因素与对比强烈的戏剧性冲突，末乐章中又有对首乐章材料的直接再现，因此应重点关注首尾乐章。其次，这些特征既已被发掘，创作技法既已被探析，在演绎时就应全面观照，尤其是那些直观的素材成分，应充分地把握其形象的迥异，由此可加强戏剧的张力与表现力。而面对那些琐碎的特征时，更应小心地将其予以呈现。例如，第二乐章第14小节至第16小节右手内声部的半音进行，在外声部同音持续的背景下，若在力度上与其他声部区别开来，将更有利于塑造该乐章生动、俏皮的形象。再如，第四乐章插部前的过渡段第174小节至第184小节，在左手与右手交替的乐思中，左手强拍上的A-bB-B-C-D-#D-E级进上行的线条即使在p的力度背景下也应当适当地凸显出来，既体现了低音声部的重要性，又提高了流动性。

四、 结语

“解析并鉴别音乐元素的功能是分析行为的精髓”，由本文对普罗科菲耶夫在创作第六钢琴奏鸣曲时的力度层次、速度安排、调式布局及旋律构造的分析，可以看出普罗科菲耶夫将各素材材料进行了充分利用而不是随意地堆砌，通过拼贴等手法将多种素材进行纵横向的展开并使其交汇，从而保证了四个乐章不同性格状态下的发展与统一，体现了结构的平衡，尽显普氏之天分。