时代印记与精神屐痕——丁捷诗歌创作综论

陈义海

丁捷在文学领域内的“多栖性”，他三十多年来与文学之间所保持的“在场性”，以及在这两个特征基础上所凸显出来的他的诗歌创作，使得他的诗歌创作实践具有不同寻常的文本价值、文学史价值和社会记忆价值。丁捷最早以诗歌走上文坛，被不少文学报刊誉为“少年之星”，①显示出在文学创作上罕见的早熟；然而，到了“人生的中途”，他在小说、散文、纪实文学、童话、摄影与绘画等多个领域不断开疆拓土，从而成为研究作家与文体迁移的一个很好的范例。虽然丁捷近年来的创作重心并不在诗歌上，但是，他的诗歌作为一种样态，值得我们去关注。他早期的“少年作”，是八九十年代中国新诗“黄金期”的典型样本；他的“地方书写”诗篇，是文人精神与远方的“处境化呈现”；他较为晚近的作品，体现出诗学品格与言说现实之间的合宜性平衡。因此，评价丁捷的诗歌创作，不仅是一个文本批评问题，它还是一个文本与时代、文本与境遇的互动关系问题。

一、“方格稿纸”时代的诗歌写作

丁捷走上诗歌创作之路，有着某种历史的必然性。20 世纪80 年代的中国新诗迸发式繁荣，是世界诗歌史上的一大奇观。而多才子的苏中平原，无疑是当时的江苏新诗最为活跃的板块之一，从里河，到下河，再到黄海之滨，活跃着如曹剑、小海、徐泽、海马、庞余亮、孙昕晨、姜桦、葛洪、义海、崔一稳等一批诗人。虽然他们之间未必都有直接的接触，但无疑在那片河网密布的平原上，形成了一个诗歌的场域，一种跨越地理空间的气氛。在文学上早慧的丁捷，正是遇上了这样一个“抒情的年代”和“抒情的地理空间”。方格稿纸是中国的文学创作特有的时代记忆。丁捷的“方格稿纸”时代的写作，大致是指从他中学到大学毕业前后这个阶段。

丁捷这个时期的诗歌创作呈现出强烈的青春性、冲动性和酒神精神。对现实世界的极度敏感及其想象性抒写，对未来世界的不确定性与惶恐，对异性的真实的或柏拉图式的想象，构成这个时期诗歌的主要内容。

长夜太长 我们夜游不醒/对世界的那头好奇/混沌中睁着侵略的眼睛……在先人遗留的古老战壕/挥霍堆积的诗歌/——那些堆满铜绿的子弹/幻想在青丝的头皮上擦过/带着狡诈的血腥 语言 和体臭/在预计的目标的体内/炸开一朵美丽的花朵……我们东狙西击 放出许多哑弹/趁黑夜到处打劫/在敌人的营地里击毙朋友/在战友的工事里制造敌人……甚至顺着捕获猎物的心情/将自己囚禁……

——《走投无路的年龄》②

这首诗虽然充满隐喻和曲写，但还是十分逼真地刻画出八九十年代一个诗歌青年的形象。先锋的姿态、奔突的情感、青涩的性别意识、激荡的荷尔蒙，以及以诗歌为生活本体的生存状态，在诗行间得到曲折的呈现。从诗学特性看，其语言风格是不羁的；其对现实的体认，更是体现出十分浓郁的未来主义色调。此外，《礼拜天》《恋爱之剧》《冬天的故事》《史诗》《谎岛》《雨天的故事》等作品，也都不同程度地体现出这个特点。

丁捷早期的诗歌是个人才气与时代的集体无意识的相融。客观地说，他早期的很多作品，更突出显示的是一个青年诗人的天才性，激情的迸发性，其天才性比文本本身显得更为重要。虽然创作主体对社会、对文学本质的认知还处于启蒙和发展阶段，但其作品中所奔突的激情给人以深刻的印象。《苏北的老父亲》《红辣椒》《苏北女子》《农夫素描》《东海汉子》《海货》《七月潮》《出海季节》《渔民的儿子》《黄海》，这些有着浓郁的苏北东部平原和泥质海边特点的作品，构成丁捷早期创作的一个方面的内容。“那些东海的汉子啊/那些东海汉子竖起来如一座大山/那些东海汉子横下去是一条长堤”（《东海汉子》），这些诗行是八十年英雄主义“崇高诗学”的体现。同时，这些诗歌也体现出既开放又保守的年代对于两性的模糊认知，“那些海货在海里发的情交的配”（《海货》）、“男人们与鱼潮汇合了……男人们与女人潮汇合了”（《七月潮》）、“男人潮女人潮鱼潮频频喷发出七尺欢沫”（《黄海》），是弗洛伊德主义在一个“天才少年”那里的朦胧反映。这也是当时苏中地区曾经流行的“宏大叙事”抒情诗的突出表现。1985 年，泰州诗人曹剑在《鹿鸣》上发表《江北大汉》，1896 年，苏北诗人姜桦在《绿风》发表《黄海潮》，也正是这种诗歌风尚的体现。当然，我们不能用今天的诗学标准去判断80 年代的文本，正如我们不能用今天新诗诗人所达到的艺术高度去衡量五四时期的诗人。所以，观察丁捷这个时期的作品，时代性和一个“少年诗人”的天才性，是一个合理的视角。

总之，从80 年代到世纪末，丁捷用300 格、400 格的“渔网”，捕获了他最初的灵感。应该说，这个阶段的作品体现出更显著的酒神精神，是冲动的，是情感奔突的，而他后来的作品则更强调酒神精神与日神精神的融合，更强调感性与智性的平衡。

二、背着思想的行囊去远方

虽然丁捷自己认为“大学毕业后，我就不是一个作家，不是一个诗人了”，③虽然他后来把更多的时间用在其他文体上，但他的诗歌创作并没有真正停止。他21 世纪前十几年的作品，所包含的社会化内容更为庞杂，更强调现实与理想、感性与理性、抒情与言志之间的平衡，这也验证了他所说的：做一个“对自己有约束有要求的人”。④

丁捷后一个阶段的诗歌创作大多跟“地方”有关。诗集《藤乡》中的绝大多数作品都是写地方的。“与城市擦肩而过”一辑中的作品主要写国内外城市，而“梦里边疆一醉九醒”则主要是写新疆。特别值得注意的是，“与城市擦肩而过”一辑收入84 首诗，这些诗分别对应他这些年来所到过的中外城市。其中国外城市15 个，国内城市69 个；国内城市中，江苏的城市最多，共15 个。专以城市作为书写对象，且以这种方式集中呈现，这在当下诗坛十分罕见。同时，这也引发我们从“地方书写”“地方诗学”的视角来审视丁捷的这类作品。

文学是主观的，而诗歌更是如此；地方或城市是客观的，而写地方或城市的诗，从来都不是客观的。在具体的书写中，丁捷多采用纪实、虚化、别解、合辙、解构、抽绎、调侃、针砭、诙谐等写作姿态，并通过自己的感官体验（视觉的，听觉的，味觉的），去重构城市空间，或再现一次远行的经历。“蚌埠到了/列车员的声音里/夹杂着金属/明亮的车窗上/覆盖一层/烟灰色的表情/风尘扑面”（《蚌埠》）、“满街瓜香/维语叮当/灰色的雪/倔强的杨/大街小巷游动的煤香”（《乌鲁木齐》），以上这两首诗，给读者呈现出十分丰富的视觉、听觉、味觉冲击，不求全面，靠片面的、局部的真实，构型出城市空间。所以，丁捷在这类书写中所秉持的当是“以我观物，故物皆着我之色彩”这一原则。比如，他这样“定义”徐州：“中原的白肚皮、鲁地的黑脊背”（《徐州》），如何是一“白”一“黑”？他有自己的考量。他这样去写盱眙：“满腹经纶/不敢轻叙”（《盱眙》），点到为止，让人遐想。

丁捷的这类作品大多篇幅较短，从诗学理论看，也是“地方书写”与短诗探索的一种尝试。他的不少作品在整体上或局部上，颇具短歌或俳句的某些特征。这不禁让人想起哲学家、诗人西田几多郎（1870—1945）对于短诗与人生的论述：“所谓以短诗的形式表达人生，并非仅仅指将人生以短诗的形式表达出来，而是意味着，人生之意义唯有以短诗的形式才能把握。所谓以短诗的形式把握人生，必定意味着从现在的中心来把握人生，从一刹那间来观看人生。人生原本就是一个整体。”⑤西田所强调的“从刹那间来观看人生”的观点，在丁捷的这类行吟诗中得到不同程度的验证，让人觉得瞬间是有意味的，瞬间是丰富的，从瞬间可以体悟全部。“小雨之柔和/阳光之细碎/我迟疑在马路边/轻掸着/一点认知的尘嚣”（《大阪》），这似乎是在写景，又不是写景；“迟疑”之间，“轻掸”之间，隐含了很多。“施主/你一定要远行/向西，向西”（《武威》），这借助于“大师”之口的佛家语，文字何其浅，蕴含何其深！“你一路走来/所以还得/一路走回”（《张掖》），在这禅意甚浓的诗行中，包含了太多的生命寓意。

在丁捷的“地方书写”作品中，新疆诗篇占据很重要的一个部分。2005 年，丁捷“与故乡的江海辞行”（《人走边疆》）西行援疆，去那“语言停顿的感性远方”（《唐布拉》）。从东部到西部，“属性空间”的变化，不仅对丁捷的诗歌写作产生了影响，也在他的生命中留下了清晰的屐痕。原生的水土往往铸就一个人性灵深处最稳定的一切，而迥异且遥远的地理环境则会对人的精神世界产生后天性修饰作用。正如丁捷在诗中所写的“一个男人需要找很远的地方/远得四周渺无声息/只听见自己的心呼喊”（《异乡的怀念》）。从这些诗行中我们看得出遥远的“地方”对丁捷内心世界的撞击。不过，丁捷的新疆题材的作品常常是将创作主体置于一种比较之中：城市和乡野的比较、东部与西部的比较、不同民族文化的比较。在新的地方空间里，他是融入者也是异乡客；在各种差异当中，创作主体处于一种张力当中，而诗歌文本呈现出别样的景象“地广 让我不能安排/拘束的四肢……我衣冠楚楚的尴尬/与城市的小里小气/一起/悬挂在那拉提草原的半空”（《新疆纪行》），诗行中的“小里小气”虽然十分口语，但把生动地写出东部的细腻与西部的大美之间的本质差异。

综上可以看出，不管是写中外城市还是记述新疆之行，丁捷作为一个有着独特精神境界的诗人的形象总是潜藏在文字的下面，而这个形象既是旅行者、观察者，也是思想者。他是背着思想的行囊去远方，并把远方浓缩进他的诗行。这也是丁捷的“地方书写”作品高于一般的行吟诗歌的地方。

三、抒情、哲理与叙事的平衡术

当下中国诗坛的“主流”诗人，似乎多数都有自己的诗学遗产渊源；如果没有几位先锋主义的（最好是新近“挖掘”出来的，而不是文学史早已“钦定”了的）“大神”作为自己的影响源，似乎就觉得自己没有过人之处。丁捷固然深受80 年代新诗潮诗人的巨大影响，但他早期诗歌的创作显然是得益于他的常规阅读和他的少年天分，而晚近的诗歌则似乎更得益于他对人生的深切体悟，强调表现与再现、现实与理想、本我与超我之间的平衡。虽然丁捷自己认为“从理论上说，‘纯诗’还不多。大多数作品里面隐含了‘情节’”，⑥但纵观他约三十年间的创作，大体上可以用抒情性、哲理性、叙事性来概括。

抒情性。丁捷早期的诗歌呈现出很强的抒情性，这显然受到当时诗坛风尚的影响，毕竟80 年代初中期是抒情氛围最浓的时期。作为少年诗人，萌动的情愫，“百无聊赖”（诗集《沿着爱的方向》中的辑名）的迷惘，无边无际的幻想，幻化成最具80 年代风格的诗行：“画一张精美的请柬/并配一首优雅的小诗/是因为爱你太深/我才不敢投寄”（《寄出的爱》），这些诗行中所包含的冲动与羞涩，单纯与唯美，是特定年代最美好的诗性记忆，而这种清新抒情如今已经很难见到。在具体的表现手法上，丁捷的抒情性较强的作品强调的是直觉与自然联想，而非借助于某种概念性的诗学原则；换言之，丁捷的诗学探索，有着很强的自发性。他善于从眼前之景之物延展开去，联想开来，凭借自身的悟性，创设合宜的诗境：“那时候很小 小照很少/一寸见方 反射这月光/小照上的人儿/ 小小的脸庞/ 两个酒窝 一池荡漾”（《小照》），这种自然联想中所包含的“纯正”性，恐怕就是丁捷心目中“纯诗”的标准。

这一抒情特色，在纪念外婆的《永远的白风筝》中体现得尤其显著：“我的鼻涕/被送葬的队伍拉得很长很长/我的哭声/是六亲九戚们哭声中最小最小的/尾巴。”在这些诗行中，“鼻涕”与“队伍”之间的形态属性，因一个“拉”字显出灵性；最小的“哭声”，作者则以“尾巴”名之。这些都充分体现了丁捷在追求形似时的创造性处理。

哲理性。随着阅历的不断丰富，丁捷诗歌的纯美的抒情性减弱，而哲理倾向则越发显著。从他的诗《读书人：解释自己》，似乎便可以看到这种微妙变化：“书读多了就成了一尊书架/从身体的任何部位抽出/都是一本新书/读得越多身体的部件越复杂/整个书架表层看起来也不一般”（《读书人：解释自己》）。当然，丁捷诗歌的哲理性并不单纯体现为一般意义上的哲理诗，而是体现为对事物、社会、人生的哲性思考，以及在这基础上的内心静观，而在具体的作品中则体现为智性表达。“痛苦即使在针尖上/也能呆立一个世纪”（《写一盆仙人掌和我自己》），写这首诗的作者与写出《寄出的爱》的作者，既是同一个又不是同一个。由此也可以看出，感性智性得到一种高度融合。从早期的感性抒情，到晚近的智性抒情，是一个诗人的自然“进化”。在由纯粹的诗人角色向小说家角色转换的过程中，他的诗歌也不可能不呈现出更加的“及物性”和哲理性。丁捷也因此告别了平原上的那个“天才少年”。

叙事性。仔细考察丁捷的诗歌创作，叙事性是一个越来越显著的特征。他在2004 年就曾经写过：“可见，不动用‘情节’，恐怕我的诗歌多剩下干巴巴的三言两语了。这种思维特征也说明，我心智中缺少放荡特质和散漫素质，容易受世俗逻辑的操纵。”⑦他这样写一方面是自谦，但也道出了他在诗歌创作上的这一特点；同时，这是不是他渐渐走向小说和纪实文学的原因呢？当然，虽然叙事性是丁捷诗歌的一个特征，但还没有显著到“不动用‘情节’”，就“剩下干巴巴的三言两语”的程度。

叙述什么？怎么叙述？叙述在他的诗中发挥什么作用？又如何去阐释他诗中的叙事成分？毫无疑问，丁捷诗中的叙事绝不是一般意义上的陈述。他的叙事是有态度的，是有目的或倾向的。首先，他在诗中采用叙事的手法，是他拒绝“平庸抒情”的一个选择；有时，恰如其分的叙事，远远胜于一般意义上的抒情。其次，不只是抒情才能体现诗人强烈的主观性，叙事常常并不是“纯客观”的，叙事是有倾向性的，而且这种倾向性有时会比抒情还具有更丰富、更广阔的阐释空间。最后，丁捷的叙事不是文字上的简单铺陈，他是有选择的，有考量的，有裁剪的。“传统抒情诗学以‘雅’为正，排斥通俗艺术。”⑧即认为，抒情诗中采用叙事手段，是“俗”的体现，而丁捷的叙事客观上突破了抒情诗的这种所谓“雅”“俗”界限。

人到中年，深谙分寸，懂得平衡。如果说丁捷早期的诗是纵情的、酒神精神的，那么，他晚近的作品则特别注重抒情性、哲理性与叙事性之间的平衡。这种平衡不仅是技法层面的，它也是表达策略层面的。

作为“在文学道路上持之以恒地跋涉的人”，丁捷“始终是一个‘在场者’”。⑨他三十多年间从诗歌到其他文体的持续耕耘，对于当代文学有着很强的启发意义。他的诗歌既是特定时代的诗学印记，又有独属于他自己的自发性探索，这使得他的诗歌文本也因此具备了某种独特性。

注

①丁捷：《沿着爱的方向·后记》，见丁捷著《沿着爱的方向》，人民文学出版社，2004 年，第235 页。

②本文所引丁捷诗作出自丁捷著 《沿着爱的方向》（人民文学出版社，2004 年）、丁捷著《藤乡》（人民文学出版社，2016 年）。

③丁捷：《沿着爱的方向·后记》，见丁捷著《沿着爱的方向》，人民文学出版社，2004 年，第236 页。

④丁捷：《沿着爱的方向·后记》，见丁捷著《沿着爱的方向》，人民文学出版社，2004 年，第236—237 页。

⑤[日]西田几多郎：《无事于心，无心于事：西田几多郎歌集》，杨晓渡、芦晓博译，北京出版集团、文津出版社，2021 年，第322 页。

⑥丁捷：《沿着爱的方向·后记》，见丁捷著《沿着爱的方向》，人民文学出版社，2004 年，第237 页。

⑦丁捷：《沿着爱的方向·后记》，见丁捷著《沿着爱的方向》，人民文学出版社，2004 年，第237—238 页。

⑧杨春时：《中国叙事诗学关于艺术叙事合法性的论辩》，《广东社会科学》，2019 年第3 期。

⑨叶橹：《在场者的精神风姿》，见丁捷著《藤乡》，人民文学出版社，2016 年，第1 页。