噪音，因为不纯粹才存在

颜峻 罗万象

按：“映验场”（Ex-CINEMA），是一个生造的意象性名词，以此指称一个影像学术栏目，是为了更好地阐释其跨谱系的特质。本栏目基于实验电影、录像艺术、媒体艺术等具有“运动—时间—影像”（德勒兹）属性的艺术形式，跨越电影史、艺术史、传媒史、科技史等多重历史构成，并延伸到声音艺术、交互艺术、媒体雕塑、媒体考古、人工智能艺术等不同现实侧面。“映验场”将立足于影像本体学，从语法研究进阶到诗学研究，进而深入影像哲学的思考和书写。穷究于理、正本清源依旧是本栏目的不变宗旨，而吐故纳新、矜奇立异将成为栏目的另一种探索方向。（曹恺）

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马丁（mattin）和安东尼·伊莱斯（anthony iles）一起主编的《噪音与资本主义》（noise & capitalism）这本书，实际上有一半篇幅在谈即兴音乐，确切一点说，是英国和欧洲主导的“自由即兴”“自由音乐”。尽管即兴音乐对很多人来说也是“噪音”，但可能资深乐迷还是会不满意，而且读惯了用词严谨的学术文章的读者，可能也会感到困惑。那么，我在这里简单地做一点梳理。

首先，从传播和接受的角度看，中文语境中的“噪音”是什么？

在中国乐迷的语境里，“噪音”大致是指大音量的、激烈的噪音音乐，也就是受到20世纪90年代的日本噪音影响的噪音。最近，我和芬雷在筹备大卫·诺瓦克的专著《日本噪音》（朱松杰译），里面详尽探讨了这个全球化的现象，就不在这里重复了。要说的是：在90年代末期之前，中文语境中还没有虚无主义痙挛（nihilist spasm band）或者包皮垢（smegma）这些六七十年代就开始的噪音乐队，对凯奇的介绍也限于其思想，至于泽纳基斯、诺诺、李盖蒂她们搞出来的弦乐音丛、音簇，或者皮埃尔·谢弗拿磁带剪出来的具体音乐，也还只有不多的几本书和几篇文章提到。那时候，噪音是直接从摇滚乐的脉络中传播进来的。耳痛公司出的止痛片乐队的打口cd、音速青年、杨波的《自由音乐》和《朋克时代》、广州岗顶的灰野敬二原盘、北京蓝线唱片的merzbow、香港李劲松代理的欧洲工业噪音和他出版的大友良英的第一张专辑……随着越来越奇怪的音乐的出现，最早传开的一个词是“工业噪音”，或者“工噪”，是顺着工业摇滚溯源而找到的，大约是1995年前后。然后是“噪音”，约等于大音量日式噪音，这是1998年以后了。稍晚一点，有了“迷幻噪音”，这是受到迷幻摇滚影响很深的、保持着连续性体验的噪音，同样以日本乐手为主。而“迷噪”这个简称要再晚一点，是熟悉了噪音、分了类之后，一个本地化命名的开始。那么，不管是摇滚乐的完整的时间结构，还是摇滚乐的自我表达的激情，都折射在对噪音的理解中。

互联网、下载、免费软件和破解软件，这些技术影响了新一代乐迷，她们不一定有很强的摇滚乐情结，尤其是不讨厌电子乐。很多人通过姚大钧的“前卫音乐网”了解到电脑音乐和数字噪音，那是随着笔记本电脑和媒体艺术的兴起而出现的。电脑程序有它自己的逻辑，也可以说是不同于摇滚乐手的自我的另一种主体。数字音乐更少地作为艺术家的表达工具而存在，数字噪音也更少地承载象征和情绪，坐在笔记本电脑后边的演奏者，不管是身体上，还是声音上，都有种更冷静和疏离的感觉①。存在主义的主体退场了，本体论兴起了，人们开始谈论作为“物质”的声音，创作出艺术家不在场的声音装置。具体来看，通过cd或者欧洲的（高额补助金支持的）专业现场音响呈现的噪音，完全不同于通过diy磁带或者日美的（地下俱乐部的）吉它音箱呈现的噪音，它有更高和更低的频率响应，也呈现了更多的细节。这是它的技术基础，也是经济基础，而且终究同步于资本主义文化的转型。

以上两种，在1999年（大友良英、松原幸子、李劲松北京音乐会）之前，全都是以录音制品的方式传播的。无论是the haters的骚乱，还是masonna的肢体、merzbow的表演艺术（20世纪90年代），或者spk的仪式，都是缺失的。从身体、环境还有社群这三个角度来说，噪音原本是一种人和人相互联系的方式，也是包括听觉在内的完整的身体和周遭环境的互动，少了它们，就容易进入“神话传播”和“纯粹的聆听”，艺术家是无法触及的神话，作品是不可更改的完成品。对噪音的理解，很容易停留在思维和话语的领域，因此探讨终极意义总是多过具体细节。包括“噪音超越语言”这样的说法，也可能首先是一种话语活动，它的基础，就是噪音作品的经典化（或者神秘化）、类型化（或者规范化），而不再是日常生活中的实践。过去20年，虽然发生了巨大的变化，但早期传播带来的影响，在今天仍然延续着。

然后，以上两种，基本上可以说是英国哲学家雷·布拉西耶（ray brassier）在《类型已经失效》中所说的“噪音正宗”。

说到布拉西耶，他举的两个例子，一个是美国的活在洛城剃胡子（to live and shave in l.a.），噪音摇滚大拼贴，一个是瑞士的朗泽尔施丁和高格施托克（runzelstirn & gurgelst？ck），超现实主义电子原音大拼贴。他不大喜欢噪音正宗，但他也并没有谈到原始的、欢乐的、愚蠢的、达达的、原声的、小声的、既不攻击也不思考的……其她噪音作品。这些，包括1910年左右，由卢索诺发明的“噪音机器”（intonarumori）所发出的声音，对于大多数噪音乐迷来说，仍然比较陌生。相反，在乐迷圈子之外，很多人会用噪音来描述所有听起来奇怪的音乐，从地下朋克，到原始黑金属，到氛围电子乐，到鲍勃·迪伦。《噪音理论》的作者查巴·托斯就是这么一位。那么，这里面肯定有某种共性，搞不好可以命名为“噪音性”，或者干脆叫“噪素”？同时，可能也有什么原因，让某些噪音比其她的噪音更噪音？

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现在从声音作品的角度看看“噪音正宗”。也就是说，暂且放下作为表演、行动、生活方式、文化等的噪音，也不包括不典型的噪音，仅仅拿日式噪音和20世纪90年代数字噪音来作样本。

首先，作为材料的声音是噪音，而不是乐音。失真效果器、反馈噪音、嚎叫……从细节上看，是颗粒状的声音：不规则的波形、大量的谐波，而不是平滑的、和谐的、连续的。它们充斥了日常生活，但很少有人主动去听。也许是因为它们会带来生理上的刺激，而“人”这种存在，习惯于保持自身的稳定性，也就是说会回避刺激。但就像有人喜欢烈酒或者花椒②，也有人偏爱听噪音。它之所以成为“正宗”，形成模式，当然是所有艺术的自然规律，但也和器材的普及有关。今天，不管是量产的大厂效果器，还是masf这种小众作品，花点钱就能买到一种噪音，虽然不像死亡金属中的hm-2（效果器）崇拜，并没有形成“masf噪音”流派，但也的确有种千篇一律的样子。

其次是结构。如果是常规的音乐，结构就包括横轴（时间）和纵轴（和声）两个方面，但时间轴在这里更能说明问题。没有起承转合这样的规则，没有动机的发展，噪音的时间不指向特定的方向。我们可以说，时间本身已经被制度化、生产化了，旋律线就是因果律的具体体现。而噪音破坏了时间的箭头，让所有基于时间的逻辑都中断了。1961年，奥奈特·科尔曼在专辑《自由爵士》的封面上用了杰克逊·波洛克的泼溅画《白光》，这幅画表达出他渴望达到的无方向的音乐，在更早的泽纳基斯、李盖蒂的作品片段中，在之后拉·蒙提·杨的音乐中，在高柳昌行晚期的电子实验中，都有这样的结构。甚至在1893年，萨蒂在《哥特舞曲》中就已经发明了可以任意调换的马赛克结构……不过，20世纪90年代中期以来，这一点也并不那么确定了。如果对照流行乐的时间模式来分析，会发现越来越多的“噪音作品”实际上遵循着一模一样的发展逻辑，更不要说纵轴上，高音中音低音的搭配和平衡了。这也是噪音正宗比非典型噪音更“好听”“爆裂”“过瘾”的原因之一。

第三件事，按说现在要轮到形式了。但是，我想从一个特别的角度来说形式，那就是“放大”。在《作为永久革命的噪音》中，本·沃森（ben watson）说：“（贝多芬的）《大赋格》在他们听来就像‘噪音……技术拜物教的信徒告诉你噪音是通过‘放大得来的，他们的历史常识和蚊子的不相上下。”其实，噪音的确是通过放大得来的，如果你听过弗兰西斯科·洛佩兹把蚊子的声音放大许多倍做成的噪音，就可能会想为什么贝多芬不是噪音，鲁迅不是朋克。然后，经过一个并不复杂的思想演练，这个逻辑最终又会绕回去，变成为什么贝多芬就是噪音，鲁迅也可以是朋克。

技术不仅仅是技术，也是文化和精神的具体化。噪音的有意识的开始，是在达达和未来主义那里。达达的声音诗模仿了机枪和缝纫机，同时拒绝让语言传递连续的意义。未来主义者推崇机器和速度，“噪音机器”想要放大日常生活中的噪音。噪音作为一种艺术，是现代性的突变带来的，是机器首先放大了人的感受，把人变成了噪音人。然后，几十年后，才有了用于噪音音乐的机器和噪音音乐。根本而言，放大来自现代性的内在逻辑，也是针对现代性的症状而做出的主动选择。

机器和噪音的关系，首先是增大信号。也就是放大其能量，超过原声乐器或者大自然的常识。其次是复制这些信号，包括反馈，也包括磁带采样、混响、循环，在数量上无限增值。再次是使其过度，直到失控，比如说失真现象就是能量超过了机器的承载阈值，而导致信号紊乱。增大、复制、过度，这都是不自然的，都是现代背景下的，都是激变的。

显然，也可以从政治经济学的角度来理解：噪音重现了价值所渴望着的增值，但它是在一个无序的、激进的、过量的原则下重现的。它并不是要图解“资本主义必然因为自我增值的过载而崩溃”这个逻辑，而是通过过载、信息紊乱、等价交换失效这些方式来克服那个被规定的“人”。也就是非常具体地，在身体这个层面上作战[见霍华德·斯莱特（howard slater）的文章《大地的囚徒出来吧……》]，说得严重一点，如果政治经济学不能应用在感官上，那么噪音就可能被“纯粹聆听”拐跑，回到室内乐的那个传统中去。

机器是可以购买的，电脑patch也可以买，数字效果器的参数也可以买，但这些东西和身体的关系需要人自己建立。是稳定的、趋向于经典的关系，还是未知的、临时的？放大了的形式突变，对身体而言是一再重复的生物化学反应，就像每天吸食药物？还是一种恒常制造着陌生经验的“天真机器”？

然后上述三件事，材料、结构、形式，它们的共性，就是非连续性。那么非连续性的另一面，当然就解释了巫术和宗教体验（超越庸常、突破幻相、顿悟……）在噪音世界的必然。日常世界的一切都建立在连续性的基础上，自我的根本也建立在连续性的基础上，这个连续性甚至都不具备科学的客观实证性，而只是人类的基本构造所适应的一种现实。在人类的超越性的追求中，通过恍惚、入定、思考（比如参话头）甚至走路吃饭都有可能去暂时或永久地突破这个“现实”。

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我们可以在很多地方观察到非连续性，也可以在很多地方感受到生理刺激，或者发现信息的传递中断了，发现习惯的维度、量级被突破了，等等。甚至信仰被颠覆、道德受到挑战也可以算在其中③。

如果说噪音材料是在微观时间上的断裂（以毫秒为单位的复杂波形），那么即兴音乐，尤其是amm和德里克·贝利所代表的欧洲自由即兴，并不一定在这个尺度上工作，但它符合其她的断裂原则。比如说在音符、声音段落之间的断裂。又比如说放大：可能不是音量和机器意义上的放大，但它非常激烈地放大了“即兴”这件事，它把一般意义上的即兴演奏推向了极致，也和一般意义上的爵士即兴、摇滚jam、民乐大联欢以及即兴迷幻有了本质的区别（注意，在不同的语境中，这些也都被称之为“即兴音乐”）。它带有一种“就是要前后不搭，就是要突然断开”的一脸严肃，要让每一个瞬间都离开惯性。然后，后来，在相反的音量上，即兴音乐又一度走向极端激进的小声和无声（东京“声响系”、柏林还原主义等），这也可以看作是一种放大。马丁一再提到的马尔法蒂的音乐，就有这种放大了的时间断崖。

所謂的噪音正宗，是在这些物质和概念的层面之外，强调了音量和随之发生的生理反应。而它的意识形态层面，不管是左的右的、反社会的、爱的、黑魔法的、宇宙的、政治经济学的、尼采的、虚无主义的，不管它如何宣称“噪音不传达任何意义”，其实都在强烈地传达着意义，连篇累牍的宣言、访谈、文章，配合着视觉设计，在地下世界宣传着噪音的诉求，这一点也不比朋克、硬核和工业文化更无为，甚至也不比乡村教会更含蓄。因为不喜欢现存的意义和意义所依赖的表达系统，“打断”“破坏”“震撼”被放大了，不仅仅在行动中，也在话语中充分地施展开来。

那么即兴音乐，首先是激进地抛开了自由爵士的即兴套路，和大部分的爵士乐习语，然后对激情本身也进行化约，越来越接近一种没有情感、情绪价值可供流通的音乐。这让它传达的意义比噪音正宗更少。自由爵士标志性的抗议主题、理想主义和男性主导，也就随之消散。从侧面来说，你能在自由爵士、金属乐、朋克和大多数噪音场景中看见穿得很特别的人，不同的亚类型中，乐迷之间可以用服装、文身、发型这些密码来交换信息，但即兴音乐的演奏者和观众都穿得很日常，没有密码，没有有内容的信息，没有生产性的意义系统……直到即兴也慢慢变得安全，不管多么“无差别、无表情”也不再伤害任何人。这种“即兴正宗”听起来极端精准，乐手间极端客套，整个场景像是中产阶级忧郁的客厅，一种新的、暧昧的意识形态出现了……

如此说来，真正毫无意义的，既不传达“激进”这个意义，也不制造“安全”这个幻觉的噪音又在哪里呢？

只剩下“虚无主义痉挛”和“包皮垢”这一脉了吗？那么，从不重复的jazkamer大概也可以算进去吧？最近10年，越来越多人用日常环境里的声音做创作，比如说格拉汉姆·拉姆金（graham lambkin）和宇波拓算不算呢？角田俊也的强烈但又高度概念的田野录音呢？1975年洛·里德的那张“史上最烂唱片”呢？它和刀根康尚的干燥的电脑噪音一样没有起伏，没有意识形态诉求，也一样很少被噪音乐迷提起。让·汀格利的混乱机械装置，还有马克·保林（mark pauline）的生存研究实验室的机器人对战，难道不是未来主义噪音机器的完美放大？……这样讨论下去，是不是就超出了“噪音”的范畴，变成了广义的前卫音乐和实验音乐的讨论呢？

我想，纯粹的噪音音乐是不存在的。它既然是现实的放大，就必然也是现实中的矛盾的放大。不论是语言和逻辑层面、心理层面还是社会层面，这些矛盾都在噪音中体现出来。然后，就像语言系统、心理结构还有社会体制，矛盾也会被一层一层修补起来，掩盖起来，激烈的噪音可以变成另一种受伤男孩的自嗨，小声的噪音可以变成另一种布尔乔亚下午茶，迷幻噪音可以变成精神鸦片，电脑噪音可以变成沉浸式声光电展览，好让网红拍短视频。但是，反过来说，所有曾经有过的可能性，在具体的演奏和参与中，仍然存在。

就“正宗”而言，噪音和即兴似乎代表着两类不同的意识形态、不同的社会群落。如果回到“人”这个连续的幻觉，噪音和即兴的作用其实是一样的，它们都是在制造中断。“正宗”意味着最剧烈的放大，那么越是剧烈，就越是要短暂和灵活，随时能回到“不正宗”那里。在不正宗的噪音和不纯粹的即兴中，人在感性和智性上都是临时的、流动的，也都是不安全的。

那么，噪音不就是因为不纯粹才存在吗？

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这样说来，本·沃森说噪音是贝多芬的延伸，的确很有道理，因为他想要抓住不和谐的声音的脉络。或者说，他看到，贝多芬这个整体中，包含着不可化约的、不可交换的、不被合理性所解释的因素。这和德勒兹在马勒的音乐中找到了非功能性的颤动是一样的。

那么，也就带来了新的话题：噪音的修辞。就是说，我们可以进一步，说贝多芬也是噪音，这时候，一个词就可以代替上面的一段话，就好像一组音符能激起一组相应的情绪。至少，我们应该清楚自己是在什么意义上使用这个修辞。否则，修辞本身又会在滥用中被打磨光滑，词语在大脑神经丛中滑动，但并不真正触发有强度的电流，“人”这个存在就又一次坠入习惯性的无明。

在为《噪音理论》这篇文章做译注的时候，我想到克里斯托弗·考克斯关于德勒兹和实验電子乐的文章。几年前，撒把芥末还请他编了一期电台节目，来配合那篇文章的中译。他只谈到了作为电子音乐的材料的噪音，但我推荐作为补充读物来读、来听。而且，他在概念和感性之间做了清晰的联结，有助于词语和声音在神经上交汇④。那么为什么考克斯称之为实验电子乐的东西，在托斯这里就叫噪音呢？还有，为什么托斯会把merzbow称作声音艺术家呢？这些是修辞还是对术语的不同应用？

之所以强调修辞，是因为声音诗就是噪音的起源之一。谈论噪音，不可能不谈论语言，不管是“音乐语言”，还是通常所说的词语，或者建立在语言基础上的思维。从传递信息这个角度来看，声音的确有修辞性的和非修辞性的。一组声音可以传递一种约定俗成的情绪、一种视觉图景，甚至“象征”一套概念。噪音当然在致力于更直接的听觉和现场事件，它不指向别处。相应地，噪音也会要求语言有同等的态度：要么直截了当“这是一支笔，这是一块橡皮”，要么彻底没有意义，只表现它的质感、声音、形状“哒哒哒哒大口大”⑤。前者是科学的，后者是巫术的，文学或者说通俗文学在这里失效了。很多噪音乐手、声音诗人提出“拒绝修辞”的主张，一部分是因为语言的能指链在修辞中飞跃、散射，然后凝固、重复，大脑神经丛上的电流形成了应激反应，这就是文学不断和“磨损的语言”搏斗的原因；更重要的理由，是放弃这个搏斗，干脆切断这些能指链，让语言的声音、形象直接去敲打神经，那么这些电流就可能解锁一些不同的流动方式。根本而言，我们并不是在使用语言，我们就是由语言和一些物质构成的。

从政治经济学的角度看，科学的语言是可以交换的，但很难进行能指投资，产生剩余价值，巫术和呓语的语言则无法交换。所以，日常使用的修辞才是语言再生产的原材料。2000年以来，越来越多的噪音乐手被称之为声音艺术家，越来越多的流行电子乐、流行乐被称之为噪音，这都是语言增值的现象。前者巩固了学术的、经济的资本结构，后者流通着酷文化的价值。语言中的资本主义和声音中的资本主义，在现代的世界里已经无所不在了。声音诗很少会被归入噪音的类别，但它事实上就是。如果要打比方的话，布拉西耶提到的活在洛城剃胡子，就类似传统的文学走向极致，修辞失控、过度，价值自相矛盾，而声音诗则是修辞粉碎，价值颗粒化了。它们异曲同工。

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《自由即兴中的抵抗和批判节点》的作者马修·萨拉丁（matthieu saladin），曾经做过一个烧话筒的表演：打开话筒，点火，放大它自己被烧坏的过程的声音，最后暴露出话筒内部的电路：电流声（如果是在中国，能听到50赫兹的电流；在朝鲜，就是60赫兹）。这可以说是“自反性”的例子。自20世纪60年代以来，这种制造故障、暴露出事物内在逻辑的做法，和噪音对机器和乐器的过度使用、对矛盾的放大相映成趣，只不过一个更智性，另一个更感性。但是，那个智性的作品，当它发生在废弃厂房里，环境荒寂、空洞，行动荒唐、愚蠢，也就具备了另一种强烈的感性，甚至可以说是更空虚的挑衅。

话筒的振膜，在捕捉声音的时候，自己却总是隐身。故障发生的话，就不再有投射在音乐上的文化和情感，不再有声音价值的流通，振膜从中介变成主体，剧烈地存在一小会儿……按照霍华德·斯莱特的说法，今天的战斗是发生在感官隔膜上的，我们的身体，我们的自我和世界之间的界面，就是系统操控和情动力的自由流动两者同时发生的舞台。人和话筒不同的地方在于：人是可以进行自体改造活动的存在。

噪音（还有噪音的语言）在皮肤、胸腔，在鼓膜上，也在大脑神经丛上，非常具体地制造着振动、激发着生物电流，也在腺体上制造出生物化学事件。很大程度上，这些事件都是不合常规的，但究竟什么是人之常规呢？它是怎么被规定的？这最终还是要人自己来暴露出来。智性的活动，包括做学术，其实也是一种基于复杂规则的生物电现象，那么这种活动，由人来进行的写作和阅读，要在什么样的强度下才是真正的自体改造？思考能不能改变思考的模式，塑造出新的人，而帮助到这场战斗？

至于“噪音就是要拒绝思考”这样的流行的说法，可能是对的，但忍不住要思考也没有关系吧，人类的潜能完全可以胜任这点思维活动，也完全可以踩着语言的梯子去向语言的尽头。只是，如果要思考，那就用力一点吧。

注释：

① 但这只是一个表面现象。1992年，刚刚活跃起来的兹比格涅夫·卡科夫斯基（zbigniew karkowski）写过一篇文章，解释了新技术和前现代、非理性、超越性之间的关联。见《兹比格涅夫·卡科夫斯基：方法是科学，目标是宗教》（王长存译）：https：//subjam.org/ blog/812。卡科夫斯基是数字噪音的代表人物，也是最早使用传感器、身體控制乐器的人之一，查巴·托斯（csabatóth）在《噪音理论》中提到了他所在的传感器乐队。他年轻时曾经参加过泽纳基斯的夏季大师班，在他身上，也可以找到噪音和早期学院派前卫作曲家的关联。

② 花椒在味蕾上引发每秒50次的电脉冲，类似噪音在鼓膜和听神经上制造的刺激。

③ 参见柳汉吉关于噪音、魔法和社会的文章：《柳汉吉：声音魔法研究》，2022年3月26日发表于：http：// subjam.org/blog/776。

④ 参见christoph cox：《如何把音乐变成无器官的身体？吉尔·德勒兹和实验电子音乐》，2018年10月27日发表于：http：//subjam.org/blog/422

⑤ 这里的例子更接近初代声音诗，词语的含义被弱化到了极致，但仍保留基本元素，用raoul hausmann的话说，音节的碎片可以指向人类共通的语言。到了20世纪80年代，有含义的声音诗又开始盛行。

注：

[1] 本文是《噪音与资本主义》一书译序主体，因限于篇幅删去了开头两节关于译作缘起的内容。

[2] 按照作者要求，本文中英文无大写，大多数习惯使用的“他”用“她”代替。

[3] 颜峻，诗人、乐手；罗万象，唱片收藏家。

责任编辑：姜 姝