原境何为？艺术博物馆的打开方式漫谈

2023-12-11刘鹏

画刊 2023年9期

一、何为原境

《原境之魅——欧美艺术博物馆陈列方式研究》（Glamour of “in situ”： The Study of Display of European and American Art Museums）这本书是我在美术馆从业十余年的一个写作尝试，其出发点是探究陈列的意义及其与艺术史的联结点何在。关于“陈列”这个观念，早在1910年南洋劝业会在南京举办时就成为一些有识之士的讨论热点。近代画家、美术教育家姜丹书在《艺术廿年话两头》（《亚波罗》1928年第6期）里回忆道：“当年劝业会中，有一个‘美术馆，所陈列的大都是国画、刺绣和古董等类。至于洋画，因为是学校里的出品，所以陈列在教育馆里，论种类，倒也铅、炭、水彩、油画等都有些，不过佳作不很多，这是时代关系，原也无怪其然。美术品中最出风头的，要算余沈寿所绣的《意大利皇后像》，轰动一时，推为绝作。”在劝业会研究会与各个专业研究会的影响下，一些具有留洋背景的人士对各个展馆的陈列装饰发表意见，兴起了一股陈列装饰研究、评论的风潮。其中有些将矛头指向了美术作品的陈列以及相关归类等诸问题。例如，张楠曾两次实地考察日本的博览会，对日本教育馆的陈设有较多的了解。在他看来，南洋劝业会的教育馆“成绩品与学校性质不合者似乎不便陈列。如此次教育馆中陈有暨南学校学生所制之卷烟器械，又有某省令辟教育馆中有大幅山水中堂……教育馆所陈列者，则教育方法、管理方法、学校计划、教育器具等著作、图画、模型也”。并于文尾详列《理想教育馆之分类法》，将教育馆分为教育部、学术部两部分。无独有偶，诸如柳翼谋的《致会长书》、恽福成的《教育观研究的意见》、孙钺的《教育馆博物馆之研究》等均对教育馆之展陈不当之处提出了合理建议。《宋寿恒报告书》谈及展品的分类不清之弊端，“……惟本馆分类略有不清之处，如机械馆而有折叠椅（折叠椅应属于制作工业部），工艺馆而有字画、刻瓷、假花之类（字画、刻瓷、假花，皆应属于美术部）”。南洋劝业会“美术馆”空间中所呈现的展览并非现代意义上“美术展览会”，仅仅是滥觞而已。这座名曰“美术馆”的建筑，也与我们今天的美术馆、艺术博物的功能大异其趣。

我在書中得以展开的核心词无疑是“原境”（in situ）。“In situ”源自拉丁语，意指“在原位”，通常形容在某个场域中的实时操作或相关现象，这些活动一般在现场实时发生（不带有任何二次搬运或转移），与“移位”（ex situ）意义相反。在这里将“在原位”迻译为“原境”，更凸显了艺术品的陈列语境，侧重于呈现本书讲到的私人艺术博物馆创立者们的意图所在。也许举个例子更为直观一点。要观看提香的《圣母升天》（Assumption of the Virgin Mary，1516—1518）这幅画，只得前往其诞生地——威尼斯的弗拉里荣耀圣母堂（Church of Santa Maria Gloriosa dei Frari，Venice）。也只有从高高的祭坛对面的位置才得以欣赏其全貌。但在长达百余年的时间里，这幅画在这个教堂是“缺席”的。19世纪初期的时候，出于担心其被送往卢浮宫的顾虑，一些法国人把它转移到威尼斯学院美术馆（Gallerie dellAccademia，Venice）。之后拿破仑战败，“维也纳会议”接踵而至，最终奥地利人占领了威尼斯，这幅画也流入维也纳。1866年，威尼斯被并入统一之后的意大利，画作才得以归还，其展示地点依然是威尼斯学院美术馆。直到第二次世界大战结束之后，《圣母升天》才回到弗拉里荣耀圣母堂的主祭坛上。时至今日，观光客们才得以一睹其神采。

二、艺术博物馆“如何打开？”

罗兰·谢尔（Roland Schaer）认为，“博物馆”这个词是古希腊人留给我们的。在古典时代，它所指的是供奉缪斯们的神庙，希腊神话中的9位女神是宙斯和记忆女神摩涅莫辛涅（Mnemosune）的女儿。她们分别是主管音乐与抒情诗的音乐之神欧忒尔珀（Euterpe）、主管爱情诗的埃拉托（Erato）、司英雄诗的卡利俄珀（Calliope）、掌管历史的克利俄（Clio）、司悲剧的墨尔波墨涅（Melpomene）、司颂歌的波利许墨尼亚（Polyhymnia）、掌管舞蹈与合唱的特尔西科（Tersichore）、司喜剧与田园诗的塔利亚（Thalia）及主管天文学的乌拉尼亚（Urania）。记忆的神圣化，反映了古希腊文明在公元前8世纪之前的状态，那是一个口头传承文明的时代。在这个文明之中，回忆如此关键，以至于只有借助于神灵相助，回忆的使命才能够完成。在一个没有文字的社会里，只有在神灵襄助下接触历史档案的诗人才能受到神启，获得灵感。回忆的内容既不是个人记忆，也不是历史事件。诗人受到缪斯启迪，接触了另一个世界，即是古希腊人称之为“迷思”（法语为“mythe”，拉丁化希腊文为“muthos”）的世界：终有一死的凡尘之人只了解发生的事、有所演变的事、会产生也会消亡的事物，但受神启的诗人与他们不同，诗人带来的是另一个世界的知识，这个世界揭示了本源，超越了表象并永恒存在。

正如上文所示，没有一位缪斯主管我们今天所熟知的“造型艺术”，原因在于：在古希腊时代，绘画与雕刻还未被视为纯粹的艺术形式，仅仅被看作“技艺”。在艺术博物馆诞生的过程中，经历了多个历史阶段，譬如说“收藏热”（collectionnisme）、“学院的诞生”、作为研究载体的“奇物”被展出以及“艺术作品”的发明等。大致在15世纪末，欧洲当时出现了一场宽泛、形式多样的“收藏热”运动，这是一种随着人文主义的出现和传播而席卷欧洲的“狂热”。参与者不仅包括君主、教士，也包括学者和爱好者，许多人参与了这场运动。绘画和雕塑等艺术品逐渐进入这些收藏家的藏品之列，因为收藏家的显赫地位而获得前所未有的身份及地位。艺术品的入藏渠道主要有两种：首先是时人所称的“古典文物”。人们发掘、搜寻、收藏如手稿、钱币、石刻、铭文等所有一切古希腊—罗马文明的物质遗存。从永恒之城罗马发掘出来的雕塑很快成为最显赫、最珍贵和最容易被觊觎的文物。第二个渠道是“奇物”（curiosite）或“罕物”（rarete），指的是16世纪中后期出现的收藏热，在一些私人宅邸中展示罕见、独特，能够见证自然和人类创造力的物品，不仅包括了贝壳、珊瑚、化石、异域植物，还涉及画家、雕塑家、金银匠人以及其他手工艺人的作品。在这里值得一提的是：自16世纪末开始，绘画和雕塑在君主的收藏中占据了重要位置，登上了藏品登记的顶峰，这才是它们获得承认的征兆。16世纪下半叶到17世纪末，大批学院的创立改变了造型艺术的地位。

17世纪中叶发生了第三种转变。1683年，阿什莫林考古与艺术博物馆（the Ashmolean Museum of Art and Archaeology）创立。在开幕之日，牛津大学副训导长说道：“这是一种新型的图书馆，能够包含伟大的自然之书最令人瞩目的部分，能与博德利图书馆的手稿和印刷品收藏相匹敌。”从那之后，原本的“奇物”收藏重新焕发活力，不仅以有条理的展示方式展陈“奇物”，也呈现所有自然和艺术领域的物品，在图书馆的书本知识之外为研究提供了另一种同等重要的来源。从此，在知识生产中，“奇物”与文字同等重要。至此，“缪斯神庙”的概念发生了改变：意指一个用于研究的展览场所，一个为了学问和展示的存在。

相形之下，国内美术馆和国外美术馆的陈列，乃至于临时展览之间的巨大差异性的客观存在，这也是一个重要的问题点。对艺术品来讲，它的陈列除了位置的挪动，有很多其他方面。大家有兴趣可以翻一下《在博物馆的废墟上》里边谈到了艺术批评与体制的关系；还有一本是伟大的哈斯克尔写的《短暂的博物馆》，里面的的确确提到了很多案例是跟战争相关的。因为战争发生了，很多艺术品并未幸免于难，它们被掠夺或者被破坏，弗朗西斯·哈斯克尔《短暂的博物馆》里面有非常多的案例提到了这一点，他是在这方面的一个很重要的学者，因此不言自明的是此书的译介工作非常有价值。

300多年过去了，阿什莫林考古与艺术博物馆（以下简称为“阿什莫林博物馆”）需要整修建筑，调整内部空间布局以适应新时代的需要。2006—2009年间，在英国遗产彩票基金会（Heritage Lottery Fund）的支持下，阿什莫林博物馆由建筑师里克·马瑟（Rick Mather）和麦塔弗（Metaphor）展览设计公司设计扩建。改造工程总费用超过9800万美元，博物馆由原来的三层变为五层，面积比是之前的2倍有余，并创建了新的展览空间、修复工作室及教育中心。在经历过大规模整修工程后，伊丽莎白女王于2009年12月2日宣布博物馆再次对外开放，她在演说中将阿什莫林博物馆称为“世界上最伟大的大学博物馆”。在一次采访中，阿什莫林博物馆现任馆长亚历山大·斯特吉斯（Alexander Sturgis）提及了上文的博物馆整修与重新开放。在被问到为什么那么多人会到牛津旅行时，首先他提到了这些人是奔着“哈利·波特体验”（Harry Potter Experience）、“爱丽丝仙境体验”（Alice in Wonderland Experience）以及“重访布赖德海德体验”（Brideshead Revisited Experience）电影、电视剧拍摄场地去的。而另一个不可忽视的相关事实是：每年到访牛津的旅游人数超过900万。对于自1683年创立以来就免费开放的阿什莫林博物馆而言，年度参观人次超过85万，因而将其称为世界上最受欢迎的大学博物馆一点都不为过。

在索菲·戈登（Sophie Gordon）看来，安妮·伊戈内（Anne Higoonet）《私人博物館：个人收藏、公众礼物》（A Museum of Ones Own： Private Collecting， Public Gift）整本书所探讨的问题是：私人收藏家的艺术趣味如何在其个人化的艺术品陈列、布局中得以体现。稍微了解一点西方艺术收藏史就会晓得，最为狂热的一批收藏家在相对较短的时间内创造了一些极具个人色彩的艺术博物馆。这一类博物馆不仅保存了特定门类的艺术品，更为重要的是它们往往保留了与创立者息息相关的独特参观体验。在一个艺术品自由交易的时代，这些艺术收藏家们借助这些方式获得不朽。

私人艺术博物馆具有的一个重要特征就是：拥有这些藏品的艺术收藏家们都在竭尽全力使得艺术史的时间理想化。藏品成为藏家性格中的另一面。在今天依然存在的私人艺术博物馆及相关历史文献中，我们不难感受到更为浓缩的“自我映像”（selfimage）。除了专门的展室之外，住宅里的大厅、餐厅、图书室、起居室、卧室，甚至浴室也成了悬挂画作、摆放物件的场所。

应该说，艺术品的自由交易时代终结于第二次世界大战结束。19世纪末到20世纪前半叶这段历史时期，涌现出大量的私人博物馆，广泛分布于欧洲和北美地区。这些艺术博物馆的陈列严格按照创立者的遗愿保留至今，可以称之为类似“时间胶囊”（time-capsule）的存在物。客观而论，将这类艺术博物馆定位为“住宅博物馆”（house museum）更贴切。如何给这一类博物馆中的艺术类博物馆命名？戈登给出了“个人艺术藏品博物馆”（personal art collection museum）的提法，虽定位准确却稍嫌累赘。总体观之，这类机构一般具有两个特性：其一，藏品是创立者在短时间内聚集起来的；其二，藏品与其所处的建筑物构成了一件“整体艺术品”，在某种意义上，也可以称之为“艺术收藏家们的纪念碑”。值得注意的是：它们大多创立于1890—1940年间。伦敦的华莱士藏品馆（The Wallace Collection）于1900年成立；波士顿的伊莎贝拉·加德纳博物馆（The Isabella Stewart Gardner Museum）在1903年开门迎客；纽约的弗里克藏品馆（The Frick Collection）在1919年开馆，1935年正式对公众开放。这个名单还可以继续延伸下去，如亨廷顿图书馆、艺术博物馆和植物园（The Huntington Library，Art Museum and Botanical Gardens）、国立克罗勒-穆勒博物馆（The Rijksmuseum Kr？ller-Müller，The Krüller-Müller National Museum）、弗利尔美术馆（The Freer Gallery of Art）等。

正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所提及的，这些博物馆的主人们，期待来访者们体验一种“深刻的陶醉”（a profound enchantment）。在这个过程之中，来访者们所获的震颤会在艺术品周遭投射出一个魔幻的光晕。在这个意义上，我们不妨先尝试在这里找到艺术史和博物馆的交叉点，免得在那些大型的、拥挤不堪的“观光景点”式博物馆内迷失。

结语

主题为“两种艺术史：博物馆与大学”的学术研讨会于1999年4月在美国马萨诸塞州威廉姆斯敦（Williamstown）的克拉克艺术研究院（The Clark Art Institute）举行。此次会议的与会者来自欧洲以及美国本土的大学及博物馆的学者。另外的一些类似主题的学术会议也对学院艺术史研究以及艺术博物馆研究之间的关系进行了探讨，如2001年2月28日—3月3日在美国芝加哥举办的“沟通巨大的分歧：学院与博物馆”（Bridge the Great Divide： Academy and Museums）以及“艺术史：在大学及博物馆当中”（Art History： In the Museum and the University）。作为在克拉克艺术研究院研讨会组织者的查尔斯·W.哈克斯特豪森（Charles W.Haxthausen），他在邀请与会的艺术史学者时注意到了这样的情形，即来自博物馆界的专业人士大都认为身处学院的艺术史家们的研究脱离实践。如一位来自英国的博物馆主管这样说：“不幸的是，那么多大学当中的学院艺术史对于我而言已经相当脱离艺术的真正主题，而且已经成为一种对社会学、历史、心理分析等服务的不尽如人意的人为的工具与手段。越来越少的出自大学的人能够真正了解关于艺术的工作究竟是什么。”

而另外一位来自德国的著名的博物馆的馆长则如此抱怨：是因为博物馆的繁重的事务阻碍了艺术史的相关研究，而这部分恰恰也是艺术博物馆从业人员相关工作的重要组成部分之一。他认为德国的大学与博物馆之间的分化与鸿沟并不比在美国的小。博物馆中的馆长以及主管们忙碌于博物館的运营方面的事务——行政、资金、组织、策展等。他进一步指出，在10—15年之前，他们还可以跟得上大学当中的艺术史研究的步伐，而现在的情形不容许他们进行研究，他们的学院式的艺术史训练对长期从事博物馆工作的人而言只是一个念想与奢望。当然也存在着大学与艺术博物馆之间的成功的合作的范例。在这本结集出版的文集当中，作为文集《两种艺术史：博物馆与大学》（The Two Art Histories： the Museums and the University，Sterling and Francine Clark Art Institute，MA，2002）编辑的查尔斯·W.哈克斯特豪森发现了一个有趣的现象：在16篇文章当中，所有的作者都选择博物馆作为讨论的主题。而那些探讨博物馆论题的作者们几乎没有人对学院的艺术史现状进行评析与涉及，而那些来自大学的艺术史家们则不约而同地对艺术博物馆的问题进行了探讨，尤其关注时下的形形色色的临时展览。这次学术会议的举行的初衷并不在于引发来自两个不同领域的学者们的激烈的争吵，而是就它们各自对于艺术史知识的产生和传播的实践及目标进行细微的思量。20世纪70年代以来，在艺术史学科当中的批判性精神的出现，在某种程度上加剧了大学与博物馆之间的紧张关系。比方说，彼时欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的关于艺术史家的人文主义观念，就受到了一种更为怀疑传统的学术实践方法的挑战，这种研究方法处于一种源自法国哲学家保罗·里克尔（Paul Ricoeur）的“怀疑”（suspicion）的观念的笼罩之下。今年上半年荷兰国立博物馆的维米尔大展让我们见识了观众对于高品质展览的狂热，岂不知所谓高品质的展览作为美术馆知识生产中的重要产品之一，离不开上述两股力量的冲突、融合。总而言之，这种“智性之链”也是未来美术馆行业的真正引领力。