文艺评论的“事理”与“情理”

■ 王德胜

一

互联网世界的急剧扩张，各种即时通讯工具、社交软件等的广泛使用，微信“朋友圈”及公众号、抖音、哔哩哔哩等大众普遍参与的自媒体传播活动，不仅直观地改变着我们生活的日常方式，制造了各种令人目不暇接的网络奇观，同时也通过瞬间产生的流量倍增效应，在当下社会迅速制造出大面积播散的各种挑逗大众视觉神经和心理情绪的“话题热点”。原本以文艺创作活动、文艺作品和文艺创作者等精神事件为直接对象的文艺评论活动，在“流量经济”主导的互联网环境下，同样流落于这个时代的“网络征伐”：各式各样有关“文艺”的评论，一方面前所未有地呈现出互联网时代所特有的即时化传播、大众化参与、群体化互动的特征，对于现实中的各种文艺现象的具体评价，变得越来越具有“十足的平民性”而趋于个人或群体情绪的直观宣泄；另一方面，沟通无限而又转瞬即逝的互联网空间特性，决定了各种对于文艺作品、文艺创作等的评论声音，往往在互联网世界里呈现为无数非连贯性的言语碎片，它们相互间或聚合或分化、或短暂合流或持续冲撞，营造出一片空前喧哗的“意见”景观。

上述现实的存在，虽然展示了当下文艺评论实践性展开的新的可能——作为不同于以往的文艺评论的现实生产方式，互联网时代甚至有可能在特定的动力机制层面，促成文艺评论话语体系的新的构造。但与此同时，在这样的现实背后，我们又完全有理由忧思另一种同样也在不断扩大中的缺失：充溢着大众感性热力和个体冲动的文艺评论场域，常常缺失了更多沉静内省的价值理性的整体规制；碎片四溅的网络热词、情绪化的网络排挤或言语抨击，时时遮蔽乃至抹除了能够主动驾驭人的直观情绪的内在思想逻辑。于是，现实的另一种情形是：当下互联网上一些关于“文艺”的评品论说，无论肯定抑或否定，在激情四射的表达中，大多弱化了对于作品之理、创作之理、思想之理的内在要求和事实判断。就像我们看到的那些文艺评论领域的“网暴”现象，在似乎“一面倒”的群体讨伐、“圈子”攻讦和谩骂式围剿中，随着“无理”的情绪宣泄开始无所忌惮地溢出文艺之“理”、创作之“理”的边界，“讲理”的思想沉淀、循“理”的精神探讨开始步步后退，甚而同样沉落于各种无厘头的网络攻讦。

然而，真正的文艺评论终究不应沦为以“集体”名义进行网络营销的言辞狂欢。文艺评论之为“评论”而非一般的群体“议论”或情绪化“偏论”，全在一个“理”字。换句话说，作为一种对于已经发生或正在发生中的文艺事实的学理评说和讨论，文艺评论合法性的获得，核心就在于能够“讲理”“辩理”及“明理”。只有这样，文艺评论才可能不是街头巷尾的市井闲谈，也不至堕入网络挑逗和骂架，而是真正事关文艺价值存在的具体判断和思想建构。就像罗兰·巴特曾经指出的：真正有效的文艺批评一定“是一种有深度的阅读（或可更进一步：一种定型的阅读），能在作品中发现某种可理解性”[1][法]罗兰·巴特：《批评与真实》，温晋仪译，上海：上海人民出版社，2016年，第49页。。这种批评的深度，不仅是对于作为意义诠释前提的理解活动的具体要求，同时也是以呈现作品之理、揭示创作之理为终极旨趣的文艺评论活动的总体方向和基本规定——在作品中所发现的“可理解性”，正是文艺评论成为一种无可替代的现实思想活动并最终结构起自身历史价值的根本，也是文艺评论生成其现实的审美和社会价值的根本。也正是在这个意义上，罗兰·巴特强调要以“适当性”作为文艺评论话语建构的主要标准，“要保持真实，就得适当”，“否则它便不能‘尊重’作品了”。[1][法]罗兰·巴特：《批评与真实》，温晋仪译，上海：上海人民出版社，2016年，第50页。显然，“适当性”的确立之所以构成为“尊重”作品、保持真实的基本要件，就在于它突出了“理”在文艺评论进行价值判断过程中的核心位置。

当然，对象不同，适用的理也不同；反过来，理不同，则对象也各不一样。但无论同或不同，都与这个“理”具体相关。

二

文艺评论“讲理”，首先离不开“因事循理”，这是从总体上确立文艺评论学理客观性的基本遵循。这个“事理”，就是文艺作品、文艺创作和文艺活动等所具有的存在事实，包括文艺作品的创作结构及其呈现特色、创作者的创作意图与创作方式、创作活动的内在旨趣等一系列体现文艺存在的事实根据——因为有了这样的“事理”，一切文艺才可能最终构成不同于一般日常事实的特殊存在，成为具有特定价值判断属性的评价对象。而文艺评论最基本的实践功能，就是要从这一文艺存在的对象事实中，即从具体创作活动的发生和展开、创作者的个体活动和经验以及具体文艺创作成果那里，寻找和发现基于文艺存在的对象事实、体现文艺存在的对象特质的“内在之理”，并且揭示出那些真正属于“艺术”的美学价值，进而以被揭明的价值来洗刷现世的尘蒙、召唤人的心灵精神，建构起一个属人的意义世界。关于这一点，蒂博代在《六说文学批评》中的一句话，可以给我们必要的启发。他说，“批评的产生与历史和历史感紧密相关”，而“真正的批评与人、作品、世纪和文学的创造运动相吻合”。[2]如果我们把这种“相吻合”的必然性，同文艺评论之于特定文艺现象的“事理”属性之间的相互关系放在一起进行理解，那么，毫无疑问，历史、历史感作为文艺作品、文艺创作和文艺活动的存在事实，其实已经构成了文艺评论学理客观性的内在方面；它们不仅决定着文艺评论实际发生的可能性，而且构造了文艺评论的实践前景：正是在与文艺作品、文艺创作等“相吻合”的行程中，文艺评论本身方才获得具体从事价值判断的合法性根据。在这个意义上，我们也可以说，文艺之所以能够深刻地打动人、影响人，既缘于它本身的存在事实，同时也因为这一存在事实经由文艺评论的揭示而向人们进一步敞开了；文艺评论之所以有力量，是因为它既遵循着文艺作品、文艺创作的存在事实，而且能够透过这样的对象“事理”来恰如其分地传达艺术的感动，进而启示人、提升人和召唤人。

因此，对于文艺的评论者来说，是否能够[2] [法]阿尔贝·蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第6页、第161页。有意识、自觉地确立起“因事循理”的批评意识，是否能够把这种“相吻合”的必然性内嵌在文艺评论的实践展开之中，便成为文艺评论能否准确发现和不断深入文艺作品、文艺创作的内在之理，在充分尊重对象事实的基础上进行价值判断，进而达致评论实践的美学高度的关键。正像杜威曾经告诫过的那样，“批评家应捕捉住某种实际存在着的谱系或线索，将之清楚地展示出来，使读者有了一个新的提示，从而对他自己的经验起引导作用”[1][美]杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第348页。。这个“实际存在着的谱系或线索”，同样就是我们所说的文艺作品、文艺创作和文艺活动的存在事实、内在之理，是文艺评论在自身发生和实践过程中与之“相吻合”的判断根据。文艺评论要想实现引导大众的文艺接受、构造新的经验意识、进而评判文艺作品和文艺活动的价值意义的目的，只有充分根据并“清楚地展示”对象的“事理”存在，才能最终得以完成。也因此，无论文艺评论活动在什么样的群体中展开（蒂博代曾以“有教养者的批评或自发的批评”“专业工作者的批评”“艺术家的批评”来划分文学批评的三个不同群体，[2]参见[法]阿尔贝·蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第3页。但现在看来，这三个批评群体内部已然发生裂变，它们相互间也正在重新进行着新的组合，而作为知识的代名词的“教养”，则开始被无以计数的网络信息碎片化为某种公共性的拼贴或粘贴传播行为），也无论文艺评论在何种层面、借助何种媒介形式进行（今天，“圈层化”正在大规模地颠覆批评活动的知识层级，而互联网世界也随时随地不断引入了媒介因素的直接主导性），对于文艺评论者来说，文艺作品、文艺活动等的具体“事理”总是具有前提性和制约性的。任何文艺评论活动及其参与者都不可能跳开或罔顾对象“事理”的客观性，否则便可能在或肯定或否定的价值判断中丧失批评活动所必要的客体依据和主体理性，并因此彻底失去文艺评论之于文艺创作、文艺大众的引领价值。《觚庵漫笔》有言：“《三国演义》一书，其能普及于社会者，不仅文字之力。余谓得力于毛氏之批评，能使读者不致如猪八戒之吃人参果，囫囵吞下，绝未注意于篇法、章法、句法。”[3]陈平原、夏晓虹编：《清末民初小说理论资料》，北京：北京大学出版社，2021年，第265—266页。这里说的虽然是小说评论，实际上却是可以通用于整个文艺评论的实践性要求：篇法、章法、句法等作为作品的存在“事理”，也是评论者对之进行具体评价的前置性存在；文艺评论的积极功效，就在于能够从缘事寻理、据理分析的过程中，让文艺的接受者由此获得对文艺作品、文艺创作的完整把握和细致理解，而非一叶遮目或者支离破碎，食而不得其髓。

其次，“事理”作为文艺作品、文艺创作或文艺活动的事实存在，虽是具体而客观的，是实现文艺评论活动的主体判断的前提性基础，但是，对于文艺评论者来说，它又不可能只是那种“有一说一”般纯粹事实描述的客观性。换句话说，文艺评论之于文艺作品、文艺活动和文艺现象等的价值判断和意义揭示过程，同时也是评论者作为实践主体的个人批评意图在一定“事理”根据上的具体实现，其中必定体现出评论者本身内在的特定意识，“成为一种观念内生且获得实践响应的价值形态，一切文艺批评标准、规则也因此成其为真实、明确和有效的存在”[1]王德胜：《文艺批评的意图化存在及其实现》，《文艺研究》2020年第10期，第31页。。如果我们说，文艺评论者的个体性内在意识和观念构成了文艺评论的实践性意图，那么，这种意识与观念的发生就不能不同时历史地受到评论者心理情绪、情感兴趣和意志观念等主体因素的影响。因此，文艺评论的展开及其价值判断的实现，总是隐含着某种主体情感意识的作用。“批评就是判断。判断从中生长出来的材料是作品，是对象，但是，这一对象进入到批评家的经验之中，经过了与批评家自己的感受性与知识的相互作用，并得到了所保存的过去经验的支持。因此，涉及其内容，判断将随着引起判断的具体材料的变化而变化，并且要想使判断中肯有效，就必须始终得到材料的支持。然而，判断由于要实现某种功能，因此具有一个共同的形式。这些功能就是区分与结合。”[2][美]杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2005年，第343—344页。“区分与结合”不是别的，就是文艺评论者在实际的文艺评论活动中作为主体见之于对象“事理”的结果，亦即评论者主体因素与对象事实互渗结合所“复构”的有关文艺作品、文艺创作的价值评价。在这个意义上，我们说，一部小说可以是小说本身，但却不能因此类推认定关于小说的评论也一定是“小说本身”。所谓“见山是山，见山又不是山”，就是指作为对象的“山”既有其自身客观性的“事理”特质，也必定是接受者眼中、心中染上了主体内心感动的价值存在。法国画家弗罗芒坦曾以其《往日的大师》一书，被著名文化史家布克哈特誉为“第一位现代美术批评家”。文杜里在谈论弗罗芒坦的艺术批评活动时就明确强调：“他以德拉克洛瓦和他自己的名义来判断往日的艺术；没有先入之见，客观地面对作品，根据他自己的艺术理想来做出判断。同时他在讨论自己同时代的艺术家时还得益于他对往日艺术的体验，他用这种体验指导自己对当下做出判断。”[3][意]廖内洛·文杜里：《艺术批评史》，邵宏译，北京：商务印书馆，2017年，第254页。很显然，对于作为批评家的弗罗芒坦来说，没有“先入之见”地面对佛兰德斯和早期荷兰艺术大师们的作品，并没有牺牲掉弗罗芒坦作为评论者的个人存在；他所做出的“当下判断”，就同他个人的艺术体验和理想观念丝丝相扣。

所以，对于文艺评论来说，文艺作品、文艺活动等的“事理”客观性，作为评论活动实际发生中的直观前提，是文艺评论所要分析、揭示和阐释的对象，同时又必定联系着评论者的立场、趣味、意识与观念等。正是在这个意义上，我们说文艺评论从来不是一种自然主义的结果，而一定是有主体存在的判断活动。这个“主体存在”，就构成了文艺评论内在的“情理”，亦即评论者在实际评论活动中所显现出来的具体观念意识和价值建构意图。这大概也就是艾布拉姆斯所告诉我们的：“任何出色的美学理论都是从事实出发，并以事实告终，因而在方法上都是经验主义的。然而，它的目的并不是把各种事实联系起来，好让我们借以往而知未来；而是为了确立某些原则，藉以证实、整理和澄清我们对这些审美事实本身所作的阐释和评价。”[1][美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，王宁校，北京：北京大学出版社，1989年，第4页。

三

“事理”从外部规定了文艺评论的对象特质，“情理”则内在结构起了文艺评论的判断立场。这是文艺评论之所以能够不拘于一般的事实描述，必定从文艺作品、文艺活动、艺术家创作等具体“事理”中见出更深一层意义、更高一层价值的特殊性所在。质言之，文艺评论要想最终体现批评活动的选择趣味、实现批评活动的目的、完成批评活动的阐释效力及其对社会大众的精神影响力和对社会文化的价值深化效用，那么，基于“事理”而不失“情理”、“情理”活跃而不违“事理”，便应成为文艺评论积极地走向一种建设性活动的正道。

基于此，在信息技术飞速发展、网络媒介日新月异、大众参与更加广泛的今天，面对互联网世界扑面而来的各种感性喧嚣、快意消费，文艺评论在警惕各种碎片化的言语暴力之际，尤其需要不断完善评论者自身的批评理性，强化评论者的价值建构意识，从两个方面现实地把握好文艺评论的具体尺度：

其一是强调“事理导向情理”的评价原则。无论互联网世界如何万象纷呈且令人眼花缭乱，从文艺作品、文艺创作和文艺活动的“事理”出发，总是文艺评论首先要遵循的基本原则。在任何形式、借助任何媒介的文艺评论活动中，无论评论者的职业身份为何，都不能无视作为评论对象存在的文艺作品、文艺现象、文艺活动的实际状况。而文艺评论有效实现特定的审美价值判断、社会意义揭示的具体前景，则无不源于评论者对于对象“事理”的主体感受、理性分析和深刻理解，而非一厢情愿地以评论者的个人意志来宰割或强制文艺作品、文艺活动等的实际存在，更不能成为没有任何“事理”根据、单凭一时间的网络流量的纵情恣意。“情理”漫灌而“事理”无存的结果，只会实质性地削弱文艺评论的判断力，损害文艺评论的公信力，丧失文艺评论的引导力。

其二是“情理见诸事理”的评价方法。文艺评论当然不会、也不能彻底放下评论者的主体选择趣味，但又不能单纯地被某种感性偏执或主观强烈的情绪活动所左右。艾略特当年曾经批评指出：“目前的批评界远不是一个足以排斥一切骗子的互相宽容、步伐整齐一致的场所。它比星期天公园里吵吵闹闹，连各自的不同点在哪里还说不清楚的演说家并不高明多少。……我们不禁要猜疑这些批评家是在靠粗暴极端地反对别的批评家维持生活；要不然就是企图用人家早已持有的意见来为自己个人的某些微不足道的癖好加油添酱。而这些人则因为爱虚荣或迟钝，所以还在固执己见。”[1][英]托·斯·艾略特：《批评的功能》，[英]戴维·洛奇主编：《二十世纪文学评论》上册，罗经国译，上海：上海译文出版社，1987年，第142页。这样的情形今天依旧存在，甚至还随着互联网的发展而被放大。因此，对于文艺评论来说，评论者的观念意识与价值建构意图固然是完成整个评价过程的主体内在条件，但这个条件本身一定也是有它的存在条件的，即它不能被人为悬空，也不能被刻意抬高，更不能成为排斥异己的理由，而只能具体落实在评论者对于文艺作品、文艺活动、文艺现象等的真切观照与积极体会之中，具体联系着评论者对于对象“事理”的客观把握。这就表明，“情理”只有与“事理”相对应，在具体分析文艺作品、文艺活动等过程中彰显评论者的意识存在，文艺评论才可能是有对象内容的意义阐释、有判断根据的价值揭示。特别是，文艺评论要想在当下互联网时代继续有效发挥自身的审美和社会价值引领作用，那么，在“事理”中见出“情理”，在“情理”中不失“事理”，这样一种“事理”与“情理”的关系更有其不可忽视的方法论意义——在大众普遍参与的互联网世界里，坚守辩证性关系立场，突出建设性评价指向，尤其应该成为文艺评论的方法论根基。

互联网世界是广大的，人对文艺的热爱是永远的。互联网时代的文艺现象是纷繁复杂的，这个时代人的文艺趣味和评价指向也是多元并存的。然而，无论如何，对于真正建设性的文艺评论来说，只有在“事理”与“情理”的相互作用和有效统一中，才能在包括网络世界在内的人的现实生活领域，有效发挥文艺评论引导价值、助推创作、提高素养的创造性文化功能。