眠书雪案 立榜云霄

摘 要：从1993年进入上海昆剧团，到如今成为剧团的当家小生，黎安从事昆曲事业已经三十年时间。这三十年的演艺生涯让他掌握了精湛细腻的表演艺术，成为昆曲小生行当的中流砥柱，巾生、大官生、穷生各种角色无不信手拈来，《长生殿》《玉簪记》《占花魁》等都是他的拿手好戏。除了在传统戏上的传承和精研，黎安还排演了不少新编戏。他的《伤逝》将鲁迅的小说改编为昆曲，打开了昆曲演出现代戏的第一次尝试；《草桥惊梦》以一种全新的方式，让乐队参与表演，从张生的视角重新诠释了《西厢记》的故事。这些新编戏的创作使黎安对昆曲产生了更为深刻的理解，认识到了手眼身法步的程式动作不是僵化的模板，而是可以在不同剧目不同人物身上灵活化用。黎安非常重视不同人物间的细微差别，如《西楼记》的于叔夜和《牡丹亭》的柳梦梅，虽然用同一个行当演绎，但黎安总能赋予不同角色不同的气质。对于昆曲的传统，黎安也有着自己独特的想法，他既坚持传统又不拘泥于传统，既坚定地传承昆曲的文化精神和艺术品格又不断努力尝试与现代观众接轨，在黎安的身上时时透露着一位当代昆曲演员的坚守和思考。

关键词：黎安；上海昆剧团；昆曲；小生；程式

自2001年被列为人类非物质文化遗产，古老的昆曲在经历衰落失传的危机后，终于又回到大众的视野。和昆曲一样，黎安在年轻时也经历过很长一段时间的沉寂。1986年黎安考进上海市戏曲学校，成为“昆三班”的一员，师承岳美缇、蔡正仁、周志刚等老师，1993年进入上海昆剧团实习。彼时昆曲演出十分冷清，黎安本人又受扮相所困，并没有受到重用。但正是这段时间每天在练功房的训练、每周在兰馨剧场的折子戏演出，精进了他的表演功底，终于在2002年凭借新编戏《伤逝》获得白玉兰表演主角奖，迎来了人生的转折。2009年在第四届中国昆剧艺术节上，又凭借《紫钗记》李益一角获得“优秀青年演员表演奖”榜首。2013年更是凭借新编历史剧《景阳钟》终于斩获梅花奖，成为昆曲小生行当的中流砥柱。如今的黎安已是上海昆剧团的当家小生，在传统戏上掌握了精湛细腻的表演艺术，《长生殿》《玉簪记》《占花魁》等都是他的拿手好戏。新编戏的创排演出也让他对昆曲产生了更深刻的理解。希望本次对黎安的专访能为昆曲爱好者提供对昆曲表演更深入的了解，为昆曲从业者的创作研究提供新的思路和方向。

周怡：您从1986年进入戏校开始从事昆曲，到现在已经有36年时间了。您是什么时候起决定把昆曲作为自己的事业呢？

黎安：其实也没有特定哪个时候决定把昆曲当事业。我觉得就是自己的生命中遇到了这个剧种，遇到了一个改变我一生的老师，让我意识到了这个艺术的珍贵性，自己也慢慢地喜欢上它。它和我的生命是粘连在一起的。我在戏校时先学了老生，后来岳老师让我改学小生，然后1993年進团实习，到现在也快三十年了。我记得以前岳老师和我们说，老师们年纪慢慢大了，昆曲的重担就会转交到我们身上。当时我在想昆曲的重担是什么担子，我也不知道，难道就是唱戏吗？现在回头看好像不只是在台上唱戏。我们如今也到了开始教学生的年龄，也要出去普及昆曲。虽然昆曲看上去是繁荣了，但我觉得真正懂昆曲、喜欢昆曲的人还是很少。昆曲能保存下去，不光是因为文学性，其实它的艺术性也很高，这种艺术性是通过演员的演唱、表演产生的，是通过一代代演员的传承和加工丰富形成的。所以昆曲里有些折子戏特别好看，但有些折子就很冷门，这就是因为没有合适它的演员出现。那怎么把这些老戏活化传承下去，对我们而言是更重要的。

对我来说，唱戏是很开心的事，因为我能够享受在舞台上塑造不同的人物，即使是相同的戏，每一场也会有些细微的变化，使它可以更好。我现在再演《拾画叫画》或者《惊梦》，和以前演的感受就是不一样的。年轻的时候我们可能更多凭借自己的天赋，自己的扮相、嗓音更贴近柳梦梅，但是到现在四十多岁，我就会想怎么去演出自己心目中的柳梦梅，不再是本色地演，而是要塑造这个人物。这种塑造就是用戏曲手眼身法步的程式。大家都知道程式是用来塑造人物的，但是很多人不懂程式在不同戏、不同人身上是会变化的。就像我们穿的衣服可能用的都是棉花，但它通过不同的裁制打磨编织，就会变成不同的衣服。程式其实也是一样。当你领会到程式里面有这样一种可以活化的东西，你就会像一个魔术师，可以塑造出不同的活灵活现的人物。我觉得这是一种很享受的生活。

周怡：您刚才提到了不同年龄塑造人物的感受，那您觉得年龄对演员会有影响吗？

黎安：会有。毕业前我是跟着岳美缇老师学戏，主要都是巾生戏。毕业进团之后就开始巾生也要学，官生也要学，穷生也要学。我记得当时学《长生殿》的时候就很痛苦，虽然我以前学过老生，但其实只学了一年半，之后就改小生了。我们毕业的时候才十八九岁，演唐明皇完全找不到感觉。十八九岁的人，演六十岁的角色，既要演出他的风流倜傥，又要演出君王的霸气，既要有年龄，又要有人物，还要有程式，包括声音都要有变化。我记得当时我没学完就逃了，因为我自己心里就没法相信自己是唐明皇这么一个人物。但是没想到后来我还是唱了很多大官生的戏，真正领会到了如何用声音去塑造人物。其实在昆曲舞台上小官生、大官生的戏是多于巾生戏的，像《见娘》《书馆》《惊变》都是大官生的戏。如果要唱这些戏，就必须挑战自己，把这块硬骨头啃下来。演员在台上的每一个方面，扮相、声音、手眼身法步的程式，都是帮助你去塑造人物的，只有每个方面都能熟练掌握运用，可以演的人物才会更多。如果你只想固守你自己，那这条路就会越走越窄。

周怡：那您现在是不是不管演巾生还是大官生，都觉得更加游刃有余了呢？

黎安：不敢说游刃有余，但比较有把握了，毕竟那么多年在练功房训练、在舞台上演出。我们只有在演的过程中才能不断发现问题。而且我们还有一个很好的标杆，就是老师们。我们毕业的时候老师才五十多岁，他们会在舞台上带领着我们，我们也能看到老师最好的状态，让自己向老师靠拢。昆曲有很多程式的东西，我们年轻时候演可能不了解，但只要程式的动作一做，至少形象上是符合人物的。当我们真正懂了以后，就会明白老师说的，程式就像衣服，穿在身上要和自己平时穿的衣服一样，而不能像借了别人的衣服穿。这就要看我们自己怎么去练习手眼身法步这些动作，把它变成自己身上的东西，让它做出来是自然的。

周怡：我在其他采访中了解到，您刚进剧团的时候，因为个子太高，领导问过您要不要改行，而且九十年代昆曲演出其实是很萧条的，那您当时有没有真的考虑过改行呢？

黎安：当时其实不愿意改行。因为我十岁进戏校，学了八年昆曲，如果改行的话，一方面不知道自己能做什么，另一方面我也觉得不甘心。而且我又遇到了一个很好的老师——岳老师，她一直鼓励我，和别人说黎安到三十岁会更好。那时候我感觉三十岁还很遥远，对我自己而言，未来也是个问号。但是我相信老师不会骗我。我当时去比赛的时候总是落选，岳老师就告诉我不要归咎于评委等方面问题，而要从自己身上来找原因，看看自己的唱念做打、手眼身法是否一点问题都没有，如果有问题那就再从头开始练。我觉得人就是很容易去找各种各样的客观原因，但往往看不到自己的不足，那时老师教会我的就是从自己身上找问题。当然有很多客观的东西是你年轻的时候改变不了的，那你就先改变自己。

老师对我是很负责任的。我们进团之后，老师把我们当成自己的孩子一样，教了我们很多戏，而且是不谈报酬的。每一次演出老师都会在台下看着，并且给我们提出意见。虽然进团那段时间自己感觉很迷茫，但是有老师在旁边一直拽着我，没有放弃我。我当时就想，即使以后我不唱戏了，但能跟老师学过那么多戏，就已经是一件很幸福的事情了。我觉得是老师对我的不放弃，让我坚持下来。

周怡：看得出岳老师对您的影响很大。那我们知道岳老师是一位女小生，您觉得这对您作为男性演小生有没有什么特别的启发呢？

黎安：从性别上说岳老师是女小生，但其实我们学戏的时候，或者在台下看戏的时候，从来没觉得她在台上是个女性。岳老师在台上很有小生的书卷气，会让你感受到一种书生的儒雅、真诚，不会让你觉得这是女的在扮演男的。

岳老师的艺术是非常讲究、非常细腻的。跟岳老师学戏的时候，会觉得这个人物明明你已經想得很多了，但老师永远会比你想得更细更深。跟老师学一个戏，即使已经学了很多遍，但每次学都会发现又有新的东西是之前没学到的。岳老师的表演已经把人物雕琢得非常细腻，非常晶莹剔透，你跟着她学戏甚至可以不用动脑筋，老师已经全部帮你想到了。跟蔡老师学戏，又是另外一种风格。他是要你自己去思考体悟的。所以我觉得我很幸运，又跟岳老师学，又跟蔡老师学，又跟周老师学，能从不同的老师身上学到他们的优点和特色。等以后我再去演不同的戏、塑造不同的人物时，所运用的手段其实都是老师们教的，都是通过那么多年跟老师们学戏获得的。

当然也有老师说过，因为你的老师是女小生，你要注意不能有脂粉气。当时我就在想，脂粉气这个问题，要怎么理解，怎么把握分寸，如果演巾生一点点脂粉气都没有的话，好像又少了一点韵味。昆曲小生行当是经过俞老的改造后开始形成了书卷气，变得更高级化了。我觉得脂粉气的问题还是取决于演什么戏，有些戏我可能会刻意加一点脂粉气进去，比如《楼会》《拆书》。因为我觉得于叔夜这样的人物就像贾宝玉一样，是从小娇生惯养出来的官家子弟，没有经历过社会的毒打，弱不禁风，手无缚鸡之力，身上没有担当，是一种偏柔弱的形象。但如果演柳梦梅的话就不是这样。我们对柳梦梅的理解，更多的是来自他在《惊梦》中的形象，他是杜丽娘梦里的白马王子、梦中情人，其实这是非常不真实的柳梦梅。你如果读过通篇《牡丹亭》的话，就会发现柳梦梅是个非常有行动力、非常果敢的人，他一个人赶考，从岭南跑到四川，这一路他是怎么过来的？《硬拷》中他敢和杜宝争论，可以看出他是个很有想法、很敢行动的人，并不只是《惊梦》中带着一层纱的、朦胧的文质彬彬的样子。这就需要演的时候有一种书卷气，又有一些硬朗的东西在里面。所以我觉得还是要看角色、看人物来决定。

周怡：您既演柳梦梅这样的书生，也演唐明皇这样的大官生，还演秦钟这样的小商人，这些角色在社会地位上是很不同的，您是如何塑造这些不同类型的角色的？

黎安：昆曲有很多程式化的动作，就是我们所谓的家门。比如大官生要讲气派，因为他穿的是蟒袍、官衣，所以架子是要端起来的。而巾生呢就要风流倜傥。卖油郎是挑副扁担在街上走的市井小民，包括《白蛇传》中的许仙也是一种小人物。《评雪辨踪》的吕蒙正、《绣襦记》的郑元和则更是完全吃不饱饭的穷生。昆曲每个家门都有一套很规范严谨的程式化身段动作，步子、眼神等都是不一样的。程式就是形，我们学戏的时候先学形，就像建房子先要把基地和梁建好，人物的气质内涵就像内部装修，要通过自己的生活阅历、理解体悟，再慢慢填入进去。

周怡：2018年的时候上昆在德国演出了《临川四梦》，您觉得面对外国观众，怎么让他们看懂昆曲的这些程式性动作，让他们理解《牡丹亭》《紫钗记》这些中国古典故事呢？

黎安：其实以前出国演出的时候我也会想，外国观众到底是否看得懂听得懂我们的昆曲呢？但是当《临川四梦》《长生殿》这些戏去了德国汉堡、科隆等地方演出后，我发现德国的观众其实特别严谨，他们是做好功课来看昆曲的，已经提前把原著看过，知道剧情在讲什么，我们在台上做的这些程式动作，他们是完全能够理解的。这让我感觉到其实艺术到了某一种层次就是相通的。而且这些剧场都是有字幕的，我们去国外演出也会翻译成德文或者英文的字幕，观众看了字幕就能大概知道在说什么，再加上动作准确地表达出来，其实他们是完全能够理解的，不用担心外国观众看不懂。而且我觉得观众既然愿意买票走进剧场，就代表他是愿意接受，如果他不愿意接受的话，就算送他票他都不一定要看，或者哪怕来了，发现看不懂就又走了。我觉得这是一种浪费，也是对表演者的不尊重。所以我情愿台下人少一点。只有观众看得懂、愿意看，大家才是知音，才能交流沟通。

周怡：2003年您排演了实验昆剧《伤逝》。《伤逝》作为一部现代戏，讲述的是民国时期的一个爱情悲剧。您当时为什么想到做这部戏呢？您又是怎么塑造涓生这样一个民国的知识青年形象的？

黎安：我们排这个戏的时候是2002年年底，当时我们进团已经十年了，但这十年里我们更多的是在团里跑龙套或唱一些配角戏，演的主角并不多。虽然当时三本《牡丹亭》已经排过，我也传承了岳老师的《司马相如》，但其实会的戏还是很少。而且2000年左右的时候，上海话剧艺术中心很流行小剧场白领戏剧，我当时也很喜欢看话剧。还有美国的音乐剧当时也引入了国内，我记得我看了《悲惨世界》，这部剧让我很感动，我震惊于他们怎么可以把一个戏演得那么活灵活现，音乐、舞美、表演都那么吸引人。那再回过头来看我们自己，学了八年昆曲，进团实习了十年，唱着台上六百年前的昆曲，但有些戏我们都不知道在唱什么。因为当时生活阅历少，有些东西可能不理解，只是听老师怎么教就怎么做，就像我当时还没有理解到原来程式可以是活的，只会遵守老师教的一招一式，不懂怎么运用，也不敢改变。那我就想，昆曲难道永远就是《牡丹亭》《西厢记》《长生殿》吗？我们这代演员对昆曲的理解到底是什么？

后来我和吴双读夜大的时候，看到鲁迅先生的这篇《伤逝》，吴双提出找个编剧把这个题材改成昆曲试试。其实我们当时就是这么一说，毕竟现代戏也没有先例，但是没想到后来编剧真的写出来了。我们那时没有导演，没有音乐，没有舞美设计，也没有钱，而且不确定团里让不让我们排。我记得我当时就和编剧站在团长办公室门口，犹豫怎么和蔡老师说这件事，没想到我们和蔡老师一提，他就欣然同意了。那时候我们不用剧团的正常工作时间，都是自己晚上加班排练。吴双游说了沈昳丽来演子君，我们又去找了上戏还没毕业的导演钱正、舞美设计王欢。当时我们是准备好失败的，因为不知道怎么做，平时习惯的水袖没有了，改成了穿长衫、皮鞋。刚开始排戏的时候，吴双对我说你怎么走路总是勾脚背，因为以前我们穿厚底靴都要勾脚面亮靴底，但是这部戏穿皮鞋就不可以了，所以我就要从走路开始练，看怎么走得更生活化。衣服改成了长衫，应该怎么穿？我看了老电影，发现电影里穿长衫都是一手拎着的。水袖也没有了怎么办？我突然觉得可以把围巾当成水袖、长绸，作为涓生和子君爱情的见证，两个人拿着围巾舞蹈。当时我们把所有会的传统戏的手段都用在了这部戏里面，甚至借鉴了其他行当的方法。那时我才发现原来程式是可以灵活化用的，才真正明白用程式塑造人物的方法。岳老师当时也很支持我们，放手让我们自己去排戏，最后再来给我们总结问题。所以这部戏的编剧、舞美、音乐、表演都是我们自己做的。我觉得这对我是一种很大的锻炼，让我了解了创作，也让我知道原来我们年轻人也可以做我们心中理解的昆曲。虽然有些人觉得昆曲就是传统的，是不能改动的，但也有很多年轻观众接受我们的《伤逝》，认为这部戏也很好看。我们一直说要传统戏、现代戏、新编历史戏三条腿走路，我觉得创新不是要把昆曲改变，而是對昆曲有更深刻的理解。

周怡：从感情角度来说，这部戏里涓生其实背叛了和子君的爱情，那您是怎么理解和表现涓生的心理的？

黎安：当时西方的文化传进来，让涓生感觉自己的思想已经很先进了，他要寻找自由的爱情，所以他和子君说我们应该自由恋爱，应该自立地生活，但当真正碰到社会的毒打之后，他其实退缩了。他受不了社会的冷言冷语，受不了旁边邻居看他的眼光，因为他本来是个很体面的文人，但后来失业了，甚至子君向他要买菜钱都拿不出来，所以他就逃离了。后来他再回到这个房子，回忆一遍他走过的路时，其实心里一直有个疙瘩，他对子君是怀有愧疚的。但是我想如果让他再选择一次，他可能还是这样。

我一直觉得这个戏就和大学生谈恋爱一样，在学校里你侬我侬地谈恋爱很开心，但真正进入社会以后，工作的问题、家庭的问题，会让两个人的生活遇到种种困难，所以这部戏其实很有当下意义。再甜美的爱情，都会遇到柴米油盐的问题，这是很现实的东西，不管是以前还是现代都是一样的。但是我们所演的传统戏的才子佳人，没有遇到柴米油盐，永远是两个人浪漫的生活，和童话故事一样。那童话故事之后呢？我觉得其实就是《伤逝》，就是《烂柯山》。

周怡：我们知道戏曲做现代戏最怕演成话剧加唱。您觉得现代戏的演出要怎样处理音乐、语言、程式动作的问题，使它还能成其为昆曲呢？

黎安：这个问题我觉得就取决于每个演员自己的理解了。我们在《伤逝》中坚持用了曲牌体，用了手眼身法步的程式，根据特定环境中的特定人物，用上昆曲的载歌载舞、昆曲的韵白和京白。这个戏有两个时空，在回忆的时空我们就用韵白，在现实的时空就用京白，这样语言一换观众就能听出时空的变化。所以这种创作方法还是根据戏来决定的。

前年我又排了一个小剧场昆剧《草桥惊梦》。这部戏是我到了四十岁以后对昆曲的另一种理解。王实甫写的草桥惊梦是很短的，张生和莺莺长亭分别后来到草桥借宿，晚上做梦，梦到莺莺来追他，然后又有卒子来抓莺莺，梦醒以后他就去赶考了。但我们的《草桥惊梦》中，张生通过这个梦重新进入整个故事，把《游殿》《听琴》《寄柬》这些情节又重新经历了一遍。我本来的设想是有莺莺和红娘的，但因为我们团当时正好在排《红色娘子军》，所有旦角都没有时间，就只能我一个人把这部戏从头到尾演下来，莺莺也是我演，红娘也是我演。我觉得这种体验还是很好玩的。但是这部戏对我来说挑战也很大，因为整部戏一小时十分钟全都是我在台上，不能休息，要长时间地抓住观众的注意力。以前我们在台上演的《佳期》等折子都是南西厢，而这次我们排的是北西厢。那北西厢是什么样的？我又去读了王实甫的北西厢，发现这里面的张生太有意思了。在南西厢里面，我觉得张生就像傀儡一样，红娘要他怎么样他就怎么样，一直是红娘在推动他和莺莺的感情往前走。但如果你去看北西厢，就会发现其实都是张生自己在努力追求这份感情。而且昆曲一直是南曲特别出名，《惊梦》《长生殿》中很多曲牌都是南曲，那昆曲的北曲到底是什么样的？所以我还想通过这部戏来试验一下北曲要怎么唱才好听，一人到底的形式应该怎么演。当时我还有一个疑惑，就是乐队在演出中好像只是伴奏，没有情感。但我们的《草桥惊梦》中乐队是在台上的，每个乐器代表了各个人物，比如琵琶代表莺莺，三弦代表红娘，铙钹代表孙飞虎、老和尚、崔老夫人。虽然他们的念白可能不是很专业，但每个人都参与在演出里面。这部戏对表演也有很大的挑战，《佳期》里张生等莺莺从早上等到晚上，这么长的一段时间，要靠演员表现出来。莺莺来赴约的时候，人并没有出现，只是声音出现，这要怎么表现？我觉得这部戏就像回归到以前戏曲在勾栏瓦舍中的演出，戏都在演员身上。你看现在的演出，会感觉到舞台上导演也在说话，编剧也在说话，舞美也在说话，灯光也在说话，唯有演员不说话，演员就像傀儡一样被调来调去，他是没有生命的。所以我想通过排《草桥惊梦》，回归到演员的表演，看演员怎么用程式塑造人物，并让观众相信这个人物，让观众感受到这既是传统的昆曲，也是当下的昆曲。

周怡：除了《伤逝》以外，上昆其实也做了很多其他小剧场昆剧。那您对小剧场昆剧是怎么看待的呢？

黎安：小剧场戏剧不是说把一个戏放到小的空间演就是小剧场了，更重要的其实是一种实验性。从题材、表演各方面都可以有实验性，但这种实验是有针对性、有目的性的。比如我们的小剧场昆剧，到底是要实验什么？这个东西是不是能再放回传统戏曲里面？而不是随便做个国外的题材就是实验了。每个剧种有每个剧种的特色，我们还是要找它的本质是什么。

周怡：您现在更倾向于演新编戏还是传统戏？

黎安：都可以，但我更喜欢演传统戏。我觉得传统戏更考验一个演员对人物、对程式的把握和拿捏。在台上要让观众相信你演的这个人物，你的表演既要有程式，又要让别人看不出你的程式，这是非常难的。

周怡：您刚才说您也经常看话剧，那您觉得话剧的表演对您在昆曲表演上有没有什么借鉴作用呢？

黎安：会有。我觉得话剧的台词和表演很真实。老师一直跟我们说要真听真看真感受，但我们的表演其实很容易被程式包裹，特别是教小孩子的时候，因为小时候不懂这些情感的东西，好像多一点程式动作，表演才有依靠。为什么我当时学唐明皇会逃，就是因为唐明皇动作很少，他作为一个帝王，讲的是派头，动作一多就会显得这个皇帝小家子气。但是真正塑造人物的时候，程式必须是适合这个人物的，首先就要情感正确，也就是你要走进这个人物。

当时排《伤逝》之前，我们做了很多工作坊的训练，有一场训练是我记忆犹新的。戏里最后一段是子君死后涓生的忏悔，训练的时候导演就把我的眼睛蒙起来，让剧组的所有人或者来推我，或者来打我。我当时感觉就好像被扒光了对着所有人，导演逼着我想到什么说什么。在当时那种情感下，说完之后我就记住了怎么去进入人物，那就是一定要把理性的东西拿掉，把自己的东西拿掉，因为不管是涓生，还是张生、柳梦梅、唐明皇，每个人的性格不同、人生不同，对待不同的人和事态度都是不一样的。我们学这些程式，就好像从小到大把这些衣服一件件穿上，但你走进人物的时候，就要学会把它全都脱下来，走进之后再穿起来，这时候你选择的就是适合你的东西。所以我觉得话剧对我理解塑造人物的时候怎么去真听真看真感受是很有影响的。

周怡：现在有种思想是要追求原汁原味的昆曲。您觉得何为原汁原味的昆曲呢？

黎安：问题就在于何为原汁原味？其实昆曲是一直在发展的。“原汁原味”是不是要回到最早魏良辅没有改变昆山腔的时候呢？魏良辅改变的昆山腔是什么样子的呢？都是不一样的。昆曲其实是跟着时代的发展在不断变化的，从最初的昆山腔到全国流行的昆曲，后来又萎缩回到昆山。魏良辅改良的时候把昆山腔里苏州话的南音都去掉了，改用官话中州韵，而不用土音，使昆曲一下子在全国都流行起来。但是现在大家对昆曲的感觉又变回去了，反而要带点苏州话，才感觉这是昆曲，就像是把以前去除掉的不好的东西又捡了回来。其实我觉得现在昆曲还是应该继续用中州韵。而且不光小生小旦，是所有的生旦净末丑都用中州韵。这样观众才会知道原来昆曲是这样的，就像京剧不管生旦净末丑都是用湖广韵，但在昆曲里除了生旦以外其他行当就没那么讲究了。

周怡：现在国内，尤其是上海，非常流行音乐剧、舞剧之类。您觉得昆曲和其他这些戏剧形式或者艺术种类有没有可能结合或跨界合作呢？

黎安：结合一定是能结合的，我之前和自得琴社合作过《阳关三叠》，因为《阳关三叠》是送别的曲子，我就把《紫钗记·阳关》的一些曲词放到了里面。后来我们还合作过《玉簪记》的一些片段。我觉得各种各样的合作都可以尝试，但是要考虑怎么样合作才能让昆曲更好。我认为这种合作是要有目的性的，要慎重选择的。昆曲毕竟是一种高雅的、文人的东西，不能降低自己的格调，如果跨界能把昆曲的格调抬高，那就是一件好事。

周怡：那您觉得昆曲的小众化是好事还是坏事？

黎安：有利有弊吧。以前传统文人的文学精神在昆曲中保留了下来，但因为我们生活的断层、文化的断层，以前文人士大夫的气节、情调，现在人很难理解了。但是不能因为大家不理解，就把这些东西阉割抛弃掉，我觉得还是要保留下去。虽然知音可能越来越少，但总会有人能够理解。如果我们再不坚守保持下去，那以后大家看到的昆曲就是剧本还在，但表演样式不在了。以前留下来的老的程式，比如说《白罗衫·看状》中升堂的仪式、《琵琶记·辞朝》蔡伯喈见皇帝的仪式，这些都是活化石，是通过舞台上演员的表演保留下来的。我们不仅要把文本留下，而且要把文本在舞台上呈现出来。

周怡：现在有很多人会通过抖音之类短视频平台来宣传戏曲。您对这些片段化的昆曲有什么想法？

黎安：我觉得这只能作为一种宣传手段。我有几个学生也在做这些，我觉得他们做得挺好的。但是这些短视频都是快餐式的，十几秒就要把所有事情说完，那对于昆曲而言，十几秒能说什么呢？你只能给别人看一些好看的照片，或者一些技巧。但是昆曲更高级的是它的精神文化，这种精神文化一定是要沉淀下来、走进剧场、慢慢去感受的。所以这些手段只能用来宣传吸粉。

周怡：现在上海、苏州这些地方的昆曲演出观众还是挺多的，而且其中年轻观众不少。您觉得昆曲现在这样算是复兴了吗？

黎安：不能算完全复兴吧。昆曲真正的复兴，一方面在于从业者的职业荣誉感，另一方面更重要的在于观众。虽然現在看昆曲的人越来越多，但大多数观众是来看热闹的，真正懂昆曲的人还是少数。它必须是有一定知识水平的人才能理解的，不可能全国人民都能看懂，那样就不是昆曲了。我觉得昆曲要这些能看懂的观众就够了。当然也需要排一些像大剧院的《浮生六记》这样的戏，吸引观众走进剧场，然后再慢慢引导他们。我觉得现在对观众的引导可能还不太够，像刚解放的时候，那些京剧名票看戏时都说得出来表演好在哪里、不好在哪里，但现在昆曲舞台上哪些人真正唱得好、好在哪里，说得出的观众就很少了。观众有这样的眼力，昆曲才会变得更好。

周怡：那从演员身份出发，您觉得怎么样能吸引更多人关注昆曲呢？

黎安：我觉得吸引观众的方式有很多，可以通过讲座、通过舞台表演、通过沉浸式体验，各种各样的方式都可以推广昆曲，但这种推广更重要的是要有长期性的运营和维护。比如会员制，怎么调动他们的积极性来看昆曲？我觉得这需要各方面的昆曲从业者一起策划。一方面去调研观众想看什么，我们为了市场应该生产什么；另一方面也要加强专业人士对非专业人员的引导，就是我们怎么引导观众来欣赏昆曲。让演员和观众绑在一起，共同推着昆曲往前走。昆曲的传承不光要靠演员，观众也是需要传承的。

周怡：现在很多高校或者社会组织都会办曲社，包括您之前也一直来上戏教拍曲，您觉得这种形式是否也是一种培养观众的方法？

黎安：当然也是。我觉得一起拍曲就是一种“熏”，通过我教你们拍曲，你们对昆曲的音乐会更加了解，有些学生也会写剧本给我看，有合适的我们就可以排成戏，这是一种很好的良性循环。通过拍不同的曲，大家会慢慢了解昆曲怎么唱是好听的，了解昆曲的字是分四声阴阳的，了解怎么咬字、怎么切字，什么戏用什么样的腔格。那么等你们再去写一个剧本的时候，写的过程中脑子里就会有形象出现，就像我现在看一个新剧本，边看就会边想我大概能怎么表演。我觉得编剧其实也是一样的。如果编剧脑子里有想象的东西，他写出来以后，对于演员来说就会方便很多。以前昆曲有很多家班演出，那些文人都是自己写剧本，自己养一班演员来演。我觉得编剧写戏的时候真的需要了解这个剧种，而不是写出来的戏昆曲也能演、京剧也能演、越剧也能演，那就没有特性了。一个剧种的特性首先在于唱，剧种的区别就是在唱上先区分出来，然后不同的剧种讲故事的方法也是不一样的。现在的戏好像更多强调矛盾冲突，我觉得太刻意化了。其实昆曲的故事都很简单，但它充满了人性，一个人的七情六欲，不管好的还是不好的，都剖析得很清楚，让观众能产生共鸣。一部戏不需要很复杂的故事性，但是需要让观众看到一个真正的人在他们面前生活，让观众和角色共情，这才是最重要的。

（作者单位：上海戏剧学院）

责任编辑 王彩君