英雄反思：中国魔幻电影英雄形象的多维对视

王立君 陈琼如

［摘 要］中国魔幻电影经历了一段漫长而稳固的演变过程。从武侠到魔幻，从远古到现代，从文本到电影，魔幻片中的英雄形象也因承载着丰厚的时代底蕴而极具探讨价值。文章将从中国魔幻电影的历史脉络分析，旨在通过时间、空间和两性三个维度分别对英雄形象进行多层次的对比分析，来探讨中国魔幻电影中英雄形象的整体流变，并从对外与对内两个层次，针对当下电影英雄形象的建构问题进行反思，以期为将来中国魔幻电影的英雄形象创作提供浅显的参考意义。

［关键词］魔幻电影；英雄形象；英雄主义

［基金项目］吉林省社会科学基金项目“互联网思维下政治传播变革研究”（2017A10）。

［作者简介］王立君（1970-），男，长春工业大学应用技术学院教授（长春 130051）；陈琼如（1994-），女，长春工业大学新闻与传播学院硕士研究生（长春 130012）。

近年来，随着“想象力消费”时代的到来，中国魔幻电影在影视类别市场占据的份额逐渐增大，《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》等魔幻电影一度得到高票房、高荣誉及热话题的全方位支持。虽然关于中国魔幻电影的发展研究也以井喷式爆发，但针对电影中重点展现的英雄形象却鲜少笔耕。故事和文学的内核是一部电影的灵魂，而英雄人物的塑造更是在故事内核的展现中举足轻重。本文将对中国魔幻电影的历史脉络进行梳理，并从英雄人物的古今对视、英雄主义的中西对视及英雄形象的两性对视三方面，对中国魔幻电影的英雄形象进行多维分析，总结并探索未来英雄形象的塑造之路。

一、中国魔幻电影的历史脉络

“魔幻”一词最早用来评述德国、意大利绘画，后被拉美作家马尔克斯用到文学领域，创作出魔幻现实主义文学经典之作《百年孤独》。其后在电影领域，最先形成西方魔幻电影，历史可追溯至法国魔术大师乔治·梅里埃的幻想之作《月球旅行记》。而在中国电影诞生初期，也拍摄了“离奇诡异”但材料已无从考证的“神怪剧”。中国魔幻电影一般以中国志怪小说、神话故事为原型进行改编，其多以古代为历史背景，涉及神怪妖魔、幽灵鬼魅等超自然内容，讲述以当地传说或古代为背景下发生的英雄历险故事，是对现实夸张化的隐晦性再现，有深厚的民族文化根源。

1926年，天一的古装爱情片《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》系列、《铁扇公主》等，将中国电影的“魔幻”元素逐步强化。明星公司拍摄的《车迟国唐僧斗法》及长城公司的《哪吒出世》《火焰山》等神怪片，都顺利占据了相当的市场份额，并直接催生出《火烧红莲寺》等现象级武侠神怪片，最终创造出二十年代后期中国电影的票房奇迹。【王迪：《论中国魔幻电影的“中国性”》，《当代文坛》2017年第3期。】1949年后，内地的魔幻电影受政治气候影响而发展受限，但香港、台湾却开始大放异彩，如胡金铨从《山中传奇》（1978）开始，创造了武侠神怪融合的新魔幻电影。1983年徐克的《新蜀山剑侠》一跃成为电影界“东方新魔幻”发展的滥觞。程小东的《倩女幽魂》（1987）营造出一场凄美的人鬼绝恋，王祖贤的精湛演绎，使《聊斋志异》中的聂小倩被家喻户晓；之后程小东的《倩女幽魂2：人间道》（1990）和《倩女幽魂3：道道道》（1991）都对中国魔幻电影产生了深远影响。徐克的《青蛇》（1993）以小青为主视角叙述白蛇与许仙间荡气回肠的人妖之恋，电影在演员妆扮与音乐运用方面都有了大幅创新。1995年刘镇伟的《大话西游之月光宝盒》系列对文学经典《西游记》进行了新的解构。

随着新世纪的到来，多元、自主的文化潮流催生着影视行业一切向好，然而2001年徐克的《蜀山传》却由于繁杂的特效和明星的参与，使电影陷入了商业化的漩涡。2005年陈凯歌的《无极》虽成为大陆魔幻电影的开山鼻祖，却被认为是中西杂糅的失败品。直到2008年以“东方新魔幻”为口号的《画皮》因高票房成绩获得不错的口碑，使中国魔幻电影在圈内外备受瞩目并成为类型电影。2012年的《画皮2》更是将内容与形式完美结合，推动着中国魔幻电影的发展。紧接着，2013年的《西游·降魔篇》《狄仁杰之神都龙王》及2014年的《西游记之大闹天宫》等影片陆续上映，不断丰富着“东方新魔幻”的内涵。2015年以来，中国魔幻电影开始围绕“IP”产品进行类型系列化的开发。《捉妖記》实现了中国魔幻电影东方内核与西方类型的完美融合。自《西游记之大圣归来》上映之后，中国魔幻动漫电影出现了《大鱼海棠》（2016）、《风语咒》（2017）、《白蛇：缘起》（2019）等多部卖座的影片。【蒋峰、王煜：《中国当代魔幻片商业与类型的本土实践及流变创新》，《电影文学》2020年第13期。】而《哪吒之魔童降世》更是创造了一场全民渴求“逆天改命”的精神朝圣，中国魔幻电影的发展愈加多元而富含生机。

二、时间：英雄人物之古今对视

中国魔幻电影的故事题材除了来源于《山海经》《西游记》《聊斋志异》等文学经典，还包括梁祝、牛郎织女等各类民间传说。戴锦华教授曾说，其实电影曾成为我们丧失历史之后一个安放文化自我的飞地。我们创造了神怪武侠片，这个像是位于中国的历史空间，但又是虚构的、想象性的空间所在。【戴锦华：《今日电影：想象中国和自我的方式》，《文艺理论与批评》2022年第5期。】中国魔幻电影承载着人类用过去安放当下的幻想，而那些似乎亘古不变，却因时而异的英雄人物，无论岁月如何研磨，都成为替代大众实现幻想的神话。正如学者王增永在《神话学概论》中提出：“人类在发展过程中，会产生相似的心理建构与思维模式，之后便会从族群中挑选出代表文明进步的‘精英’，因此，各种类型的英雄产生了。”

【王增永：《神话学概论》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第114页。

中国魔幻电影中的英雄形象跟随时代变迁而日渐多元复杂，然而其整体正沿着神化的正义英雄、人化的平民英雄到妖化的反英雄的脉络发生着演变。

（一）神化的正义英雄

早期中国魔幻电影中的英雄人物大都善恶、正邪泾渭分明，是拥有惩恶扬善、道法高深的神仙。他们面对邪恶势力，伸张正义，展现出大无畏的勇猛气概，是被人彻底膜拜并神化的英雄。1927年的《姜子牙火烧琵琶精》基本沿用原著姜子牙72岁奉师命助周灭纣，经历一番尘世挫折，但始终不改初心消灭琵琶精的故事。《西游记》系列电影主题在于鼓舞和教育人民团结一心，为抗战救亡贡献精神食粮，如电影《铁扇公主》（1942）中，孙悟空将人民群众团结起来共同降服牛魔王，不仅成功渡过取经难关，更将火焰山熄灭，方便老百姓种庄稼。影片将孙悟空本身强烈的反叛精神消除殆尽，着重将孙悟空塑造成勇猛机智，全意护唐僧周全，诚心求取佛经的正义英雄形象。此类塑造出毫无污点的神化英雄的电影比比皆是，显露出在那个动荡的社会背景中，人们努力在电影世界寻找慰藉的身影。

（二）“人化”的平民英雄

自1966年起，此阶段的英雄形象开始从“神化”更多地呈现出“人化”的特点，即内在的人性化与外在的世俗化。如1982年的《孙悟空大战飞人国》中，唐僧误会孙悟空乱开杀戒而赶他走，孙悟空却不舍道：“你把我从五行山救出，徒儿不能忘恩负义”。1993年徐克的《青蛇》颠覆原型，将法海改造成一个被青蛇引诱险些把持不住的英俊青年，英雄人物的塑造从神性回归到人性。2005年的《红孩儿大话火焰山》，将孙悟空塑造成一个活泼、机灵、充满孩子气的小猴子。在2013年徐克的《狄仁杰》系列中，狄仁杰传统的“英雄身份”被重置，成为有能力缺陷的普通人。《西游记之大圣归来》中内心充满彷徨的大圣，《西游记之女儿国》中为爱不惜抛弃一切的女儿国国王等，都颇接“地气”，逐渐成为人化的平民英雄，其触手可及的人性联结更能引发当下受众的共鸣。【陈旭光、张明浩：《论中国魔幻类电影的“想象力消费”》，《电影新作》2021年第1期。】

（三）“妖化”的反英雄

“反英雄”是新千年以来中国魔幻电影对传统英雄形象的解构，并成为一种新趋势。在后现代文化的冲击下，中国魔幻电影对经典英雄重新塑造，消解他们的正义性与崇高性，并赋予其负面性格特征或能力上的缺陷，以此获取观众的心理认同，从而拉近与观众的距离。从1979年的《哪吒闹海》到2003年的《哪吒传奇》，哪吒尽管极具反叛精神，但仍是观众心中正义的神化英雄，直到2019年在饺子的影片《哪吒之魔童降世》中，哪吒一改从前拯救苍生的灵童形象，而成了生来便是魔丸转世、性子顽劣、人人惧怕的恶童。哪吒抛弃了神话法相的庄严，被塑造成“妖化”的反英雄形象。1995年在刘镇伟的《大话西游》中，孙悟空胆小、好色，五行山下被救后转世为劫财的黑帮帮主至尊宝，他逃避取经，欲灭观音，产生情欲，陷入与紫霞仙子、白骨精等仙魔的情感漩涡中无法自拔，齐天大圣的高大形象被彻底妖化扭曲。2013年的《西游降魔篇》更是将孙悟空妖化，塑造成狡诈无比、凶狠残忍的反英雄形象。这种着重凸显“魔”的特性，在后现代文化思潮的冲击下显得惊异又自然，成为当下受众最厉声的呐喊，即呐喊着反抗命运，打碎自身重塑自我。

三、空间：英雄主义之中西对视

英雄主义指对英雄的崇拜。我们总渴望有个英雄从天而降来拯救自己、社会甚至整个宇宙，其心理基础源于人类对生存环境、人文理念的不安和恐惧。英雄崇拜情结从未在历史长河中湮灭。人类崇拜英雄，这一点毋庸置疑，他代表着力量、权力与正义，而正因人类天然对英雄的憧憬，使得影视产业也热衷于创造英雄，借助视觉冲击力与故事的精彩演绎，让人们在陶醉中跟随英雄追寻梦想。受文化地理环境的差异影响，以美国为主的西方魔幻电影宣扬个人英雄主义，而中国魔幻电影呈现为英雄集体主义。

（一）美国的“个人英雄主义”

美国文化宣扬对个人存在的发展及自由空间的崇尚，尽管幻想中的完美英雄品质在现实中无处可寻，但美国人还是在好莱玛魔幻电影中，通过编织各种传奇的英雄神话，塑造出了一些契合大众心理预期的孤胆英雄。美国魔幻电影的英雄多取材于与之同源的欧洲神话传统，西欧数千年积淀的魔幻文化共同创建着西方人“集体无意识”的心理记忆。好莱坞魔幻电影大多同古希腊神话、基督教神话及北欧神话等有着千丝万缕的联系。尽管《哈利·波特》《指环王》《纳尼亚传奇》等影片并未直接取材于欧洲神话，但其整体内涵也与之有明确的传承关系。【刘帆：《当代中国魔幻武侠片研究：神话资源、文化传统与世俗趣味》，《西南大学学报（社会科学版）》2016年第2期。】好莱坞魔幻电影借由这些英雄来筑建自信，宣扬种种西方的文化价值观，常借助光怪陆离的魔幻世界背景，探讨个人与自然、与生命、与自我的内在联系，呈现出鲜明的个人英雄主义色彩。

在2006年的《亚瑟和他的迷你王国》中，亚瑟年仅十岁，便身负重任进入迷你王国，他帮助迷你莫人打败恶魔，经历了奇幻王国的探险，在磨炼中逐渐褪去凡人的恶念，找回内心存有的善，最终完成自我救赎，塑造出了一个小人国的大英雄。在《哈利·波特》中，主角无父无母寄人篱下，弱小而平庸的他被魔法世界召唤，同伙伴探索霍格沃兹的秘密，并最终摆脱心魔完成自我蜕变的过程。再如漫威系列的钢铁侠、蜘蛛侠等英雄形象，更是高度宣扬了人的价值，肯定人的欲望需求和励精图治的个人主义精神。

（二）中国的“英雄集体主义”

中国魔幻电影同其他类型片一样对我们有着潜意识的影响，还转喻性地承担着传播主流价值的职能。儒家积极入世的思想与中华民族长期受外族侵扰的史实，使炎黄子孙本身存有一种自尊意识。这种自尊不同于美国人与生俱来的自傲，而是中国人从不断的灾难中逐渐磨炼出来的。这不是自傲，而是那股自强不息的民族魂。因此，在每个中国人的潜意识中，都有一股与外敌奋力斗争的冲动，它让集体仇视异方，也让集体铭记自身。由此可见，中国自古的英雄常依托集体而存在，而中国魔幻电影中的英雄常表现出一种“修身、齐家、治国、平天下”的独特家国情怀。

在号称“东方新魔幻”的2008版《画皮》中，王生身为秦汉时期都尉，职责和使命便是率王家军在西域与沙匪激战。导演深度刻画的霍心也是以霍去病为原型进行设计，为朝廷立下累累战功。具有浓烈后现代色彩的《大话西游》亦如此，当至尊宝爱上紫霞那一刻，他并没因个人的儿女情长放弃使命，即使调侃自己像条狗，但那个重新戴上金箍的英雄背影，却在落日余晖中备显高大。再如《封神演义》中的姜子牙受各路神仙助力，顺应天命，兴周伐纣，更是那些魔幻英雄内心永不熄灭的家国情怀的集中体现。

四、两性：英雄形象之两性对视

爱情是人类永恒的话题，文学、戏曲、电影等各艺术门类都不乏对爱情主题的探讨。而中国魔幻电影因为审查制度原因，更是形成了淡化恐怖渲染，着力凸显爱情主题的内在默契，如《画皮》《无极》等电影皆呈现了一种“魔幻+爱情”的叙事模式，因而故事中的男女主角往往各具特性，甚至开始着力塑造女性英雄，兩性英雄的塑造在电影演进的过程中也镌刻着时代印记。

（一）男性英雄

在早期中国魔幻电影的跨界恋爱中，影片中男女关系多存在女性主动、男性被动的倾向，即女性先爱上男性，其中的男子虽为人正派、恪守礼节，但性格却存在缺陷，如对爱情不够坚定，关键时刻犹疑、徘徊，甚至会为了所谓世间“大爱”而舍弃男女间的“小爱”。

但随着中国魔幻电影的不断革新，男子形象开始具有现代性，贴合观众的心理预期。其男性形象多大胆追求、敢作敢当，并对爱情坚定不移、行为坦荡，为现代观众认可与憧憬。在电影《白狐》（2013）中，王元丰对狐仙小翠一见钟情后，主动宣告众人自己只爱小翠，并竭尽全力追求小翠，最终打动并赢得小翠的欢心。电影《画皮1》（2008）中，佩蓉被陷害变成女妖，还被众人驱赶到山洞将其逼死，而王生敢于承担责任，与妻子同归于尽，用生命完成丈夫对妻子的承诺。2019年电影《白蛇：缘起》中，故事一改传统文本中白蛇热烈奉献，许仙犹疑懦弱的男女关系，变成小白因失忆而多疑，许仙不断用诚心和勇敢让多疑的小白放下戒备，甚至主动化身妖怪，只为和小白打破人妖殊途，厮守终生。传统神话中失衡的男女关系转换为两情相悦，使电影中的两性关系得以平衡。

（二）女性英雄

中国魔幻电影中女性角色极易受中国传统文化影响，然而随着现代思维的注入，创作者开始打破旧有的女神形象，为其注入现代女性的精神追求，即着力创造作为独立个体勇于追求自我价值的女性英雄形象。她们不仅主动追求爱情，还天生美貌、独立自主，俨然成为爱神与美神的结合体。

在1995年刘镇伟的《大话西游》中，紫霞对爱情忠贞不渝，她一直在寻找那个能拔出她手中紫青宝剑的意中人。尽管这份纯粹的爱情换来的是至尊宝的屡次欺骗，但她仍不顾一切为至尊宝挡住了致命一剑。在叶伟信的《倩女幽魂》（2011）中，影片对聂小倩的刻画已脱离原著的恪守妇道、知书达理，甚至超越前几版的桎梏，将其塑造为敢爱敢恨的开放女性；更将宁采臣、聂小倩和燕赤霞设置为“三角恋”，使影片陷入更复杂的情感关系。在《奇门遁甲》（2017）中，女主小圆的塑造借鉴九天玄女的女神原型，可化身为鸟，还拥有令世间万物获取重生的能力，小圆经过不懈努力，凭借着“舍小我而顾大我”的至善之心，成为精通“奇门遁甲”术的传奇掌门。在《白蛇2：青蛇劫起》（2021）中，小青的原型尽管来自《白蛇传》中的青蛇，影片却将小青塑造为女性独立的精神代表，白蛇被法海压入雷峰塔后，小青勇于挑战法海，带着拯救姐姐的执念被打入修罗城，她顽强生存的姿态彻底解构了原神话中的青蛇原型，成为精神强大、立体丰满的现代化“独立女性”。

（三）双向融合

随着社会变革和女性地位的提升，二元对立的性别结构终被打破，无论是文学创作抑或是影视创作，性别模糊、性别融合被当做一种潮流愈演愈烈，受到年轻人的热烈追捧。

诸多影片开始出现一些中性角色，以打破世俗对女性的传统认知，那些外形和内在都具有“男性化”特征的女性角色常令人印象深刻，愈加受观众喜爱。在电影《画皮1》（2008）中，由孙俪扮演的女捉妖师夏冰，一出场就是个不折不扣的“男人婆”形象：穿着破旧、举止粗犷，没钱还能吃霸王餐，言行举止充分男性化，降妖伏魔更是英姿飒爽。在2015年的《捉妖记》中，霍小岚虽身为女性，但男性化的装扮消解了她的性别特征，她做事果断且强势，毫不矜持地不停调戏身为男性的宋天荫，并负责武力输出保护天荫和胡巴，而影片结尾，霍小岚舍生取义拯救胡巴与宋天荫，使她成为影片中极具特色的“硬汉形象”。

反观一些男性角色，却开始散发出女性气质，他们面对意外、挫折时，常常懦弱、退缩。如在《捉妖记》中，男主宋天荫生活在永宁村，做事笨手笨脚，性格温和，乐于为全村的女性缝衣服、煮饭，遇到危险时，还会下意识地抱住霍小岚的胳膊，宋天荫的男性身份在此被完全消解，彻底颠覆了电影中所常有的硬朗而阳刚的男性形象。无独有偶，《白蛇传说》中的许仙和《西游伏妖篇》中的唐僧等都被塑造成偏女性气质的英雄形象，再借由前软后硬、先抑后扬的方式来丰满男性形象。

五、英雄形象的反思

通过对中国魔幻电影中英雄形象的多维对视，可发现在逐渐多元复杂化的演变中，英雄人物的塑造也存在一些问题。

对外层面，呈现出民族英雄的中西混杂。西方魔幻电影重在探求人类追求自由、战胜自我的哲学话题，而中国魔幻电影却常陷入注重表面浮华，价值观的构建缺乏深层逻辑的尴尬境地。【蒋峰、王煜：《中国当代魔幻片商业与类型的本土实践及流变创新》，《电影文学》2020年第13期。】陈凯歌的《无极》显然受

古希腊戏剧《俄狄浦斯王》的影响，其价值观和文化内涵有浓厚的西方风味。故事力图将大将军光明塑造成英雄，着力表现他力敌万夫的神勇，可他的胜利充满了欺骗、血腥与杀戮。鲁迅曾说，悲剧常把有价值的东西毁灭给人看，光明将军的英雄塑造显然铁锈斑斑，光明最终毁灭也就很难产生悲剧震撼力。

对内层面，显现出经典英雄的过度翻拍。多数中国魔幻电影遵循“拿来主义”，殊不知照搬先人的成果而形成的主题并不合时宜。对民间故事的取材要随历史变迁、人们的认知水平、价值观念等的转变而注入新内容，许多影视作品也有独特的改编和创作，尽量赋予时代特色。然而，大部分改编影片往往既不忠于原著，又没做到有效创新，正如电影《白蛇传说》，即使有新角色的注入，也并没带来实际上的突破，这种“新瓶装老酒”的模式将对经典英雄过度消耗，逐渐削弱电影的艺术性，透支电影的未来。

结语

具有“想象力消费”功能的影视作品因年轻态的“假定性美学”和想象力特征呼应了新一代青少年观众的思维特征，他们天生乐于架空历史，“放纵”想象力以超越现实；【陈旭光：《论互联网时代电影的“想象力消费”》，《当代电影》2020年第1期。】而对《哪吒之魔童降世》等电影的热烈追捧，更体现出中国电影“想象力消费”的需求空间是巨大的。中华五千年历史有盘古开天辟地、女娲采石补天、精卫填海等神话传说，还有《封神榜》《西游记》等经典神话名著，道士修仙、僧侣修禅等凡间故事有待开发，而结合时代，深挖文化宝库，勇于去旧磨新，致力于英雄形象的塑造以建立起屬于中华民族的魔幻体系，将是中国魔幻电影未来需要努力的方向。