中国画平面性刍议

摘 要：虚谷是晚清海派的代表画家之一，作品以风格独特著称。虚谷画作形式美感与平面性特征有关。通过对虚谷作品形式语言的分析与比较，解读绘画平面性对其艺术风格产生的影响，并以此阐释中国画形式语言的特点。

关键词：虚谷；平面性；形式语言

基金项目：本文系中央美术学院自主科研项目暨中央高校基本科研业务费专项资金资助（21QNQD02）研究成果。

当代学者王伯敏评虚谷是晚清时期绘画最有风格的画家[1]。虚谷的风格特点是作品具有视觉上的冲击力，在简洁和单纯当中，产生内涵丰富的构成美感。如何看待虚谷绘画风格的特殊性，并将之纳入现代绘画观看的体系，是本文关注的重点。

一、虚谷作品的平面性特点

对虚谷的形式语言解读早在1984年吴冠中的文章《虚谷所见》当中就已出现：“总的看来，虚谷着重在客观物象中着力捕捉和表现潜藏其间的形式美，他通过写生悟出了形式美的构成因素，掌握了形式美的规律，这方面，比之古代画家和他同时代的画家，他是先驱，然而他当时遭遇的是冷落。”[2]作为画家的吴冠中，对于形式美感有着敏锐的洞察力。他的阐述是从艺术实践者的角度出发，结合中国画形式语言发展规律并参照西方现代绘画进行比较。吴冠中认为虚谷是“从对象中抽出構成美感的形式规律”，这概括了吴冠中的观点，即形式语言越凸显，形式美感越强烈。

形式语言包含了绘画元素点、线、面之间对比与和谐的一系列关系，它产生的根源是绘画的平面性。本文探讨的平面性是相对于二维空间的视觉立体性而言，是在绘画表现中以对空间的压缩达到凸显形式目的的平面化特性。在这一方面，虚谷无疑是晚清画坛最有特色的代表。

虚谷绘画的平面性更像是一种“返祖”。虚谷的平面性接近于唐代以前的平面语言，甚至近似原始彩陶、汉代画像石等古朴的艺术形式，具有极简、变形和夸张的视觉感受。丁羲元认为：“虚谷艺术的美学品格，在于其单纯美、稚拙美、崇高美。而这些从彩陶中可相互映发，从彩陶可以看出虚谷来。”[3]如果对比虚谷所画鲦鱼（图1）与仰韶文化早期鱼纹彩陶作品能发现，二者都是以线造型，具有极致的装饰和抽象艺术效果。虚谷的作品由鲦鱼、水草和桃花三种物象组成，每一个元素都以平面的方式表现。在鱼的画法上，虚谷笔下的鱼甚至比原始图案更加简化，鱼身不加装饰一笔写成，同样非常具有抽象性。他利用多条鱼重复的方式产生了整体装饰性的效果，加强了形式感。他还保持了物象色彩的统一，形成了三个单一色彩关系的组合。

虚谷的平面性语言可以总结为三个方面：其一是物象的图形化，他的写形理念是将立体的物象直接抽象处理为平面的图形；其二是平面构成思维的强化，创作中图像的构成关系成为表现主体；其三是技法手段的单纯化，注重画面整体的对比，而非局部的小变化。具体分析如下：

第一，虚谷的写形是将自然的形象特征捕捉后进行平面性夸张，立体的物象被归纳概括为平面的图形。这种手段的理论依据是传统的“形神论”，审美理想是加强意趣，操作基础是绘画平面性。虚谷以线写形，并不在意形象的立体感，形象细节的削减使传神成为表现目的。归纳后的形象以几何化的极简图形出现，带有个性化语言符号。平面性在这一抽象过程中起到了重要作用，只有抛弃写实的三维空间表现，图形的归纳才具有合理性。图形归纳方法在明代陈洪绶、清初八大山人和清中期金农等人的作品中经常出现，这些画家都是采用夸张的写形方法，对物象外形进行重新构建，产生视觉的张力。稍有不同的是，虚谷是进行几何化外形的抽象概括，并常以重复图形达到画面整体上的装饰性效果。虚谷的写形非常重视物象的外轮廓，使用墨线对外形进行勾勒，再敷以平面的色彩是他常用的手法。归纳后的艺术形象由于外形的几何性和完整性，产生了审美意趣和视觉冲击力。这些由圆形、矩形、三角形等不同形状构成的图形是画面的形式元素，在平面空间中成为形式语言的“零件”。

第二，将图形“零件”进行组装和安排是虚谷形式表现的重点，画面布局带有构成意识。这种平面构成思维是理性与感性的结合，他始终在寻找画面的对比，在对比当中又力图建立一种和谐与稳定。如虚谷的作品《灵芝寿桃》（图2），在平面的形式语言中，产生了线与面、直与曲、墨与色、线性表现与没骨手法等一系列对比关系。此图虚谷先画双桃，双桃有“藏露”关系，由于完全平面化，所以感觉双桃贴在一起，形成了一个块面，势的方向为向右上方扬起。之后再补上方灵芝，势的方向与双桃大体一致。由于没骨与写意的表现手法区别，双桃与灵芝形成画法上的对比。此时画面只有一个主势，虚谷又在桃子下方补半片灵芝，在原本向右上方扬起的主势外又加了一个向右下的势。这样不但势产生了变化，双桃平板的外形也得到了化解。最后，落款将左侧挑高，画面出现了几组暗藏的三角关系，使作品气势充足又获得稳定感。虚谷通过对于图形的设计与安排显现出构成效果。

第三，虚谷绘画技法单纯，他的作品不像文人画追求墨色的丰富变化，而是通过单一的色彩使一类物象形成块面，块面之间再形成强对比关系。比如其《秋英图》（图3）将花处理成黄色调，再将叶子处理成花青色调，两种色调形成两个色块，色块间形成色相、纯度和明度的对比。虚谷在用色上常采用“平涂”的手法，当然，此“平涂”非绝对化的平均涂抹，而是留有微小的变化。这种微小的变化有时是用笔习惯所致，有时是虚谷的刻意行为，但总的墨色运用方法是趋向于平面化的统一，以形成整体的块面结构关系。

二、虚谷作品平面性的张力

虚谷对于平面性的强化使他的作品面貌与传统文人画产生了区别，表现出强烈的视觉张力。杜大恺认为：“中国画的平面性——势的冲和、舒缓，如行云流水，是静态的；西方的平面性则在维持平面性的同时保持了画面的张力，以对平面的破坏实现平面性，是动态的。”[4]并且他认为中国画相比于西方绘画缺乏视觉上的张力。虚谷打破了文人画静态意境，这是对中国画视觉效果所做出的贡献。

将虚谷《枇杷图》（图4）与明代沈周作品比较可发现，作品的图式上发生了变化。沈周是明代吴门画派的代表画家，他的作品《枇杷图》（图5）带有明显的文人画风格，表现出一种从容、优雅和静谧的美感。沈周的表现方法是通过对自然物象生长规律的把握，融合笔墨与审美情趣，形成具有诗意的艺术效果。他的用笔是书写性的，也是收敛的，旨在突出所画物象的自然之美。为表现韵律美感，沈周使用了许多弧线，在视觉上可以产生柔美、放松的感觉。沈周的作品既有形式美感，又充分照顾到物象的真实感，其目的是在对物象的描绘当中达到文人审美的意趣。反观虚谷的作品，对于物象的细节处理大为削弱，形式语言的表现力更加突出。他采用直线的累加，使枝干、叶子和果实合为外形整体的一个大块面，作品整体感强。虚谷《枇杷图》的势由下而上直冲，并向左右辐射，带有向上和向外扩张的动感。从整体看，虚谷加强形式结构得到完整、雄壮、刚猛的审美效果，物象的真实性被减弱；从局部看，画面是以平面构成的理念进行表现，很多地方叶与枝、枝与干都产生了错位，他是以三角形的结构“搭建”如碑形态的枇杷树。沈周和虚谷两幅作品都具有平面性，由于虚谷的形式更加具有张力，两种风格拉开了距离。

这种由平面性产生的张力有三个来源：其一是继承了传统绘画的平面思维，其二是对于金石审美的吸收，其三是审美思想的個性化追求。继承传统的平面思维是虚谷作品形式语言的基础，生发于传统图式使虚谷的形式结构具有更深厚的底蕴；金石审美使虚谷的平面化更加彻底，创作由对物象细节转为对形式语言的关注；虚谷身世传奇，三十岁后弃军为僧，是一个具有鲜明个性的人，所以他的作品中多几何化造型，见棱见角，在平面化当中弘扬了自我的个性。虚谷作品张力强化是时代的发展使然，虚谷所在时期，中国画的发展方向发生了转变，文士阶层的诗书画综合审美转向视觉观看的直觉审美。虚谷的变革体现出“笔墨当随时代”的艺术发展规律。

虚谷绘画突出平面性张力产生了一系列的后果，首先是对于中国画形式语言的变革。虚谷绘画的形式语言凸显，在视觉张力表现上改变了传统文人画文雅、飘逸的气息，是对中国画审美方向的拓展。其次，在平面性形式语言的构成中，虚谷作品绘画性加强。时代的发展要求中国画从原来权贵和文士阶层的小范围赏玩走向市民阶层的大众普及，虚谷的变革是将中国画原本对笔精墨妙和诗书画综合的欣赏方式转型为直观的视觉审美。他的作品中，可以不必再去读取复杂的题画诗文和笔墨的微妙变化，通过作品的形式语言就可以直接感受画面的视觉“愉悦”。最后，虚谷的革新是中国画现代化发展的产物。晚清海派是中国画现代化发展过程中的重要部分，在审美取向、作品内涵、图式面貌等多方面都对传统文人画进行了挑战。强化平面性产生了虚谷作品中的现代性因素，使之有别于传统面貌。虚谷的变革是中国画发展自律性的产物，因为这种变革并非由西方绘画引导，这足以唤起我们对于中国画现代性问题的思考。

三、平面的中国画

绘画是平面视觉艺术，绘画形式语言建立在二维的视觉感受中。绘画的平面化越强，表现对象与真实观看效果间反差越大，形式语言越突出。中国画既不遵循自然的焦点透视规律，也不是以表现空间、光线和体面为造型追求，是平面性的绘画。方闻曾谈到，“中国古代绘画基于传统图像模式，就是画面平面，而非光学化组构而成的”[5]。

“平面性”是西方词汇，人类历史上各民族的原始绘画都带有极强的平面性特征，而在各民族绘画的发展过程中空间表现呈现出不同的方向。西方艺术理论认为，平面性是现代主义绘画的根基。如格林伯格所言：“平面性是绘画所独有的特性，封闭的形状是一个限制性的条件或范围，不过戏剧艺术亦如此；色彩也是一个雕塑和戏剧所共有的规范或手段。然而，两维的平面性却是绘画特有的条件，其他艺术则没有，所以，现代主义绘画必然朝向平面性，就好像它除此之外无事可做一样。”[6]格林伯格强调绘画的纯粹性，即现代绘画要充分展现其独特的性质。现代主义绘画不再受表现物象空间真实的束缚，使形式在绘画中发挥最大价值。

中西方绘画虽都带有空间平面性，但在成因和绘画思维上有所不同。虚谷绘画的平面性建立在中国画空间和形式语言基础上，并非对传统的批判，而是对传统的发展。他关注绘画形式，但并不摒弃形式以外的一切，仍然以传统审美的内容和形式为创作转化的对象。对于中国画家而言，平面性是司空见惯的基本思维。新石器时期的彩陶图案、汉代的画像石与画像砖、东晋顾恺之的人物画、隋代展子虔的《游春图》等，都是建立在平面性语言之上。宋代是中国画史上“再现性”最强的阶段，而宋代后期文人画的兴起使平面语言获得更强的发展动力。元代绘画由于书法的介入，平面语言成为绘画主要表现方式。明清文人画兴盛后，由于一些画家注重画面虚实关系，又在用墨的变化上做文章，作品的视觉效果发生了一定的变化。文人画貌似开始关注于空间，实则依然是在平面性范畴之内。例如八大山人画石，是以传统画理“石分三面”来表现石头的阴阳关系，而非西方造型中“黑白灰”的明暗关系，虽也具有一定的体积感和空间感，但终不离中国画的平面特性。

中国画创作首先考虑的是气韵、意境、格调、笔墨等问题，物象透视空间并不是首要因素。中国画表现的不是视看的真实性，而是偏重于通过观看产生“中得心源”后的体悟性真实，是建立在哲学思想基础上的审美观念。“似与不似之间”是中国画的追求，所以立体感和视觉效果的真实性处于传统审美范畴的边缘。《笔法记》云“度物象而取其真”，这个“真”不是物象的真实，而是艺术主体对“心象”的真切感受。

中国画放弃了三维空间的视觉真实追求，但不是说中国画没有空间观念。传统画论中不乏“三远法”这样关于空间关系的理论。中国古人的空间观念更像是为达到视觉观看的合理所制造的次序性结构。它是可以移动的视角，是以中国人的观看习惯为准则。自古以来中国画创作都是以二维平面空间的思维模式为主体，并未出现明显背离，这与中国画“书画同源”的理念有直接关系。中国画的形式结构是通过书法性的笔墨语言进行传递，书法的笔墨空间影响了绘画创作。在线条的变化中，产生了绘画节奏，空白最大程度地承载平面功效，画家的精心“留白”使中国画得到升华。如杜大恺所说：“因有以空白为底，继之以线造型，中国画的平面性是一个必然。”[7]

中国画独特的艺术理念和表现手段，形成了绘画方法上的自身逻辑性，决定了平面的绘画属性。经过漫长时间的演进，中国画的形式语言体系不断扩大，这门以哲学为底色的艺术形式，始终围绕阴阳、形神等中国传统观念发展。

四、结语

在平面性的绘画表现中，艺术形象与客观现实拉开距离，艺术主体的审美理想得到强化，形式上升为作品主导地位。西方现代主义的“自觉”平面化产生了印象派、野兽派、立体主义、表现派等多种现代风格，可见平面思维转变带来艺术发展的强劲动力。虚谷作为19世纪后期的中国画家，自发地将原本的中国画平面性进行放大，推进了中国画平面语言的变革，使我们看到中国画发展的巨大潜在空间。今天，推动古老的中国画向现代转型，使之反映出时代的生命力，是当今文艺工作者的使命。深入传统，创新形式，虚谷的作品可以给我们充分启发。

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画通史：下册[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018：244.

[2]吴冠中.虚谷所见[J].美术，1984（5）：43.

[3]丁羲元.虚谷研究[M].天津：天津人民美术出版社，1987：39.

[4][7]杜大恺.中国画的语言是一个系统[N].美术报，2015-09-19（26）.

[5]方闻.心印：中国书画风格与结构分析研究[M].李维琨，译.上海：上海书画出版社，2016：7.

[6]格林伯格.现代主义绘画[J].周宪，译.世界美术，1992（3）：51.

作者简介：

韩建文，中央美术学院中国画与书法学院讲师。研究方向：中国花鸟画。