贾樟柯电影声音符号的美学建构及其媒介意义

文/崔赫

法国学者皮埃尔·贝托米厄在言及“电影音乐”概念时曾指出，“缺乏音乐的电影其可怕程度与没有画面的电影是一样的。没有了音乐，电影给人的感觉会是残肢断臂。另外人们会发现影视音乐是电影因素中唯一一个去认识、了解自由生活的。”说明音乐之于电影的重要性。优质的电影音乐虽然不能说是电影的灵魂之所在，但足以使某一部电影大放异彩。以此为逻辑起点讨论贾樟柯电影中的声音符号，也便既有来路，又有归途。贾樟柯很早就开始关注电影与声音符号的关系，音乐对贾樟柯的电影而言具有重要价值，从早期的“故乡三部曲——《小武》《站台》《任逍遥》”到近几年的《山河故人》《江湖儿女》，声音符号都起到了锦上添花的作用，与其他电影导演运用音乐所不同的是，贾樟柯电影中的声音符号不但是电影维度的能指，而且是文化维度的所指。贾樟柯电影里的声音符号，既拥有传统电影音乐的一般结构性价值，又拥有音乐之于贾樟柯电影的独特性。因此，对贾樟柯电影中声音符号的媒介意义的考察变得十分必要。

一、贾樟柯电影修辞学中的声音符号

贾樟柯对声音在电影中的运用由来已久。早在他的处女作《小山回家》中就已经开始运用音乐《昨日重现》丰富自己的电影创作，很早就奠定了电影修辞学的基础或形态，并将这种创作方式延续下去，甚至在他早期的名作“故乡三部曲”中，直接用了《站台》和《任逍遥》两首20世纪80到90年代重要的歌曲作为影片名称，其对在电影中穿插声音符号的青睐可见一斑。

这与贾樟柯导演本身对电影艺术和美学的追求息息相关，同时也必须考虑到时代和社会对“故乡三部曲”的影响，据贾樟柯自己说，“那时候满街都是流行音乐，我特别希望把这些声音采集之后用重新编辑的方法来强调街道的噪音。”以“噪音”形式出现的符号在潜在意义上恰恰迎合了贾樟柯电影早期所追求的思想和美学风格，双方面的偶然与必然共同塑造了贾樟柯电影中对音乐的运用及其作为电影整体补充的自洽性。

“故乡三部曲”中惯用声音作电影思想内容补充和互文的美学策略也成为贾樟柯电影的美学传统，在此之后的电影中也频繁出现，例如，在《三峡好人》中出现的与该电影上映时间相差无几的流行歌曲《老鼠爱大米》，既映射出了电影中男孩子的内心独白，又强化了电影“发生”“当时”的时代效果，既将一个游手好闲的具有成长阵痛的街头青年呈现出来，又和整部电影的时代基调暗合，可谓费尽巧思。后来的《天注定》《山河故人》和《江湖儿女》等剧情片莫不如是，甚至电影中声音符号的历时与共时向度都在延伸，即便在《山河故人》中，观众也能隐隐听到20世纪80到90年代的流行歌曲，这是贾樟柯作为导演对时代的思考，也成为他具有标签性质的电影美学形态之一。

那么，作为电影修辞学的声音符号，在“故乡三部曲”中是如何呈现的呢？这是一个相对重要而复杂的问题，既涉及歌曲与电影内容的内在契合，又涉及同一首音乐在电影中的多次分布，所以导演在三部曲中设计了声音符号各种各样的“出场”方式。一是通过电影中人物的“现实”演唱，如小武在《小武》中清唱《心雨》；斌斌在《任逍遥》中演唱《任逍遥》；崔明亮在《站台》中改唱《年轻的朋友来相会》，这种呈现方式直接指向人物的内心世界，具有某种意识流小说一般内心独白的性质，可以说，“故乡三部曲”中的很多角色都是“爱唱歌的人”，不断在演绎着当时的流行元素。而且，“故乡三部曲”专门设置了一类“歌手”的人物形象，其独特性也可以进一步凸显出声音符号在电影中的存在样态。二是通过电影中出现的媒介设备将歌曲呈现出来，这些媒介设备包括但不限于电视、录像机、歌厅、路边卡拉OK和广播等，三部曲中的其他两部电影也莫不如是，这些基特勒所谓的具有媒介考古学意义的媒介设备在电影中出现本身就从另一个角度凸显出声音符号对于电影内容、思想和美学的意义。

二、声音符号与电影美学的建构及其互洽

关于电影音乐特质问题，有学者曾指出，视听综合感受方式使观众把电影画面和音乐在视听感官认同中结构为一个统一的完形。当声音与画面同时诉诸观众时，视听器官通过大脑迅速做出交流、联想和反馈，得到更为复杂的、与单纯听赏音乐或观看画面不同的艺术感受。这说明，对电影来说，声音符号能够起到使人意想不到的效果，既能够在生理上满足观众视听器官的需求，也能在精神上抵达观众灵魂深处的共鸣，所以电影音乐对电影美学必然会形成理论和艺术建构。沿此逻辑思考“故乡三部曲”中声音符号之于电影的美学意义，既具有本体论价值又具有阐释学意义。

首先，“故乡三部曲”中的声音已经嵌入电影整体之中，既间接推动了电影情节的发展，又直接塑造了电影中的人物形象。贾樟柯的电影本身既是在讲故事，又是在呈现生活，从本质上说并不存在具有典型叙事学意义的情节或事件，但也并不意味着毫无“故事”可讲，因此可以说，声音符号从某些层面强化了电影的情节，并成为承载电影的话语媒体。如《小武》中，小武在录像厅外徘徊之间，响起的歌曲是《浅醉一生》，在浅吟低唱和哀婉曲调中营造出当时小武的存在样态，有效地推动了情节，成为叙事焦点；《任逍遥》中，任贤齐的《任逍遥》所出现之处，都是具有重要意义的情节或叙事节点，歌曲承载了电影意义的媒介作用，层层递进，使故事更富有层次性。

与情节相比，声音对人物性格的塑造更为重要。几乎所有贾樟柯的电影都将镜头对准了底层人物，小偷、农民工、文工团演员、工人、妓女等成为电影中的主要形象。三部曲的背景均设定于导演的家乡山西省，每一部电影都突出了被边缘化的个体。作为底层人物，他们有一些相对独特的表达自己内心世界的方式，音乐的运用为这种底层人物的内心表达和社会诉求提供了可能。在《小武》中，《心雨》《霸王别姬》《大姑娘美大姑娘浪》《大花轿》《天空》等歌曲都在电影的不同阶段表现出了主人公的内心世界，小武内心的喜悦与忧伤都通过音乐表现出来；《任逍遥》同名歌曲所营造出来的“逍遥”意境实际上与斌斌的心情形成了鲜明的对比，塑造出了斌斌的性格。

其次，“故乡三部曲”中音乐的出现强化了贾樟柯电影的纪录风格。作为贾樟柯电影的重要媒介，纪录和写实风格也是贾樟柯电影最典型、最朴素的特征之一，手持镜头、跟镜头、长镜头和摇镜头彼此结合又跳跃的剪辑风格使他的电影存在一种“回到现场”的“纪录诗学”，他记录的既包括作为空间的汾阳及山西中部的变化，又包括时间上20世纪90年代中国社会发生的变化，所以贾樟柯自己曾言，他在拍摄《小武》之前回到故乡，感触最大的就是故乡时空维度的变化，可以被看作是他电影风格具有纪录诗学的原点。回观“故乡三部曲”中的声音符号，恰恰起到了这种纪录作用。这些元素在很大程度上并不是作为电影的背景音乐产生的，而是通过街头喇叭（音响）等方式呈现出来，所谓“噪音”并非无意义的混杂着各种声响的声音“共同体”，而是与镜头意义“同流”的指向空间和时间的“有意味的形式”，使纪录风格更为突出和明显。

再次，在“故乡三部曲”中，声音符号起到了怀旧的作用。贾樟柯的电影尤其是早期的“故乡三部曲”，所探寻的内在本质其实都是古典和现代的对立或者互文，山西位于中国中部，汾阳位于山西中部，相对“暧昧”的地理位置指涉的是20世纪80到90年代中国转型期间知识人所肩负的历史态度：如何面对古典？又如何面对现代？甚至形成了“古今中西之争”。作为导演的贾樟柯，用他的镜头证明，“古典”必然消失，“现代”正在形塑，即便这种现象不可逆，但在一些镜头中，贾樟柯还是或隐或显地呈现出某种怀旧的情结，领袖的挂饰、《火车向着韶山跑》、毛泽东像等多个意义要素不断出现即为典型例子。从这个意义上说，“故乡三部曲”中流行歌曲的出现进一步确证了这个逻辑，贾樟柯通过音乐和镜头追忆的是普鲁斯特意义上的似水年华，也是在向“古典”和过去致敬。此外，电影中的音乐都存在着极其鲜明的时代印记和文化印记，对观众来说，20世纪80到90年代的流行歌曲和20世纪90年代的贾樟柯电影共同塑造了那个时代，在此过程中呈现出了另外一种具有未来意义的怀旧气息。

三、声音符号之于贾樟柯电影的媒介意义

戴锦华教授在谈到贾樟柯电影时曾指出，“贾樟柯的意味并非旨在标识不同的文化、电影历史的不同时段，亦非描刻或明确那一系列曾暂存于中国电影的坐标中的二项式：艺术/商业、国际电影节/本土市场、都市/乡村、超级大都市/内陆小城、‘普通话’/方言、独立/机构、‘作者’/类型（电影）、纪录/虚构（电影），而在于他的电影执着一如他自觉且灵活的滑动。”虽然她强调的是“自觉且灵活的滑动”，但是其所谓“二项式”实际上所指都是贾樟柯电影呈现出来的媒介和文化指向，换句话说，贾樟柯电影呈现的问题从根本上说是一个文化问题，同时又具有媒介意义。

“媒介意义”是指在贾樟柯电影中声音符号所承载的凸显电影情节和思想价值的意义。在贾樟柯的电影中，声音已经成为媒介，如流行歌曲与电影美学的互洽一样，20世纪90年代的流行歌曲和贾樟柯“故乡三部曲”所呈现出来的媒介意义也存在互洽。一方面，流行音乐在20世纪90年代的风靡从根本上说源自1992年市场经济之后中国内地消费文化的兴起，都指向消费文化和消费社会，“故乡三部曲”中的流行歌曲只是这众多歌曲的代表；另一方面，作为媒介，贾樟柯的“故乡三部曲”也指向社会现实与文化现象，按时间来说，《站台》《小武》《任逍遥》还原的是20世纪80到90年代的社会形态和面貌，尤其是社会转型期的变化。贾樟柯看到了几十年来中国社会的巨大进步，三部曲中的那些关于时代的歌曲、关于时事的广播即为最好的证明，但更重要的是，他发现了中国社会发展进步的同时留待人解决的问题、供人讨论的正负价值和底层人所付出的巨大代价，并用纪录片一样的镜头回到时间和空间的现场，表现出底层的诗意。电影和电影中声音符号的指向都是社会与文化，二者同样实现了思想和内容上的互洽。

声音符号和电影文化的视听互洽，其中心指向是从20世纪80年代到20世纪末的时代现象，从阐释学和接受美学的角度说，贾樟柯“故乡三部曲”和其中的声音符号，都可以使观众产生某种文化认同。这种认同以一种前述的怀旧方式呈现，比如，即便是歌曲媒介，贾樟柯在很多镜头中也更倾向于将之以卡拉OK的方式演绎出来，因为卡拉OK在20世纪90年代本身是一种国民记忆深处的音乐文化现象。卡拉OK不但直接刺激了内地流行音乐新一代演唱群体的形成，而且为大陆流行音乐的再次繁荣提供了人才储备，从更重要的文化史维度来说，对卡拉OK的描述本身就是对20世纪90年代初期这段社会历史现实的确认，同时也兼及了导演自身对此的认同，进而在传播学的角度产生更为广泛的效果。

对观众来说，卡拉OK就是“老歌”和“怀旧”的代名词，从这些老歌里能获得某种认同，如认同生活方式、娱乐方式……老歌记录历史，老歌表现现实……老歌的功能已经有了从宣传到娱乐的转变，这正如文工团的体制改变了一样。这种认同实际上所针对的是20世纪80年代和90年代，虽然当时的社会环境、经济状况并不如今，但是贾樟柯所“追求”的认同感恰恰是社会转型期所面临的变化、差异、阵痛、进步所带给人们的回忆，也正因如此，才有学者指出在贾樟柯的电影中，各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。可见，文化的“认同”未必是“追慕”，而是回忆。

如果将贾樟柯电影声音符号的插入和电影思想呈现出的意义置于20世纪和21世纪之交的哲学视域，甚至能够发现贾樟柯电影更为深远的意义。有学者指出，20世纪以来，西方尤其是欧陆人文社会科学与哲学兴起之最深刻的意义正是在于：它实际上是从对人文领域的哲学考察开始，不知不觉地走向对西方哲学传统本身的批判反思，最后则日益自觉地推进到对西方文化传统本身的彻底反省。

就世界范围而言，20世纪后期尤其注重文化批判，沿此逻辑可以发现，贾樟柯的很多电影都具有某种批判性，《三峡好人》《天注定》《山河故人》《江湖儿女》等都将视点集中在中国发生翻天覆地变化过程中的社会阵痛，镜头中有意无意所透露出来的批判既是社会批判，又是文化批判。贾樟柯自己曾说，“20世纪80年代的生活像一块大石头压在心头”，“压”已然说明时代的症候对他自身的意义，他不止一次地表示之所以拍摄“故乡三部曲”是因为时代变化的迅速，回过头来重新审视“故乡三部曲”及贾樟柯后来的电影中的声音符号，可以发现这些声音符号在表征特定历史时空和文化现象的同时，也凸显出社会的急速变革，在贾樟柯的电影影像中，急速变革会勾连出特定的历史、社会和文化问题，所以他才将目光锁定在文化批判层面，而电影中的声音、音乐与歌曲恰恰以媒介的姿态出现并成为批判的重要度量和尺度。从这个意义上说，贾樟柯电影中的声音符号变得尤为重要。