空间叙事视域下雷蒙德·卡佛的短篇小说研究

易珊 刘洁瑕

20世纪70至80年代，美国短篇小说出现了一次复兴。雷蒙德·卡佛（1938—1988）被誉为“新小说”创始者，是“继海明威之后美国最具影响力的短篇小说作家”，也被《伦敦时报》称为“美国的契诃夫”。

一、中外研究概况

当我们在谈论卡佛时，我们在谈论什么？国外学者对卡佛的研究在20世纪70年代主要围绕“极简主义”写作风格展开讨论，其中包含卡佛作品主题的分析，认为其作品不是表面上那样简单的，而是蕴含着深刻的含义。20世纪90年代后，关于卡佛的研究出现了许多新的方向。例如，柯克·奈瑟特在《“爱这个词”：雷蒙德·卡佛小说中的性政治与沉默》中从女性主义角度解读了卡佛小说中的重要元素；凯奥·艾瑞在《谁控制了叙述：雷蒙德·卡佛短篇小说〈家门口就有这么多的水〉不同版本》中从叙事学角度探讨了卡佛小说中叙述者的声音以及不同声音的运用；杰西·组巴在《雷蒙德·卡佛与现代文学想象》中称卡佛的叙事风格和代表作《大教堂》促进了现代文学想象。可见，国外有关卡佛短篇小说的研究比较成熟，研究角度丰富。

相较而言，国内对卡佛的认识始于1986年，在这一年《外国文学》期刊的第2期中学者刘斌发表了《卡佛的〈火〉评介》一文，主要剖析了《火》这部小说集的艺术创作特色。在同年的第8期中，杉杉和辛民发表了《谈创作》一文，详细介绍了卡佛的文学创作观念。20世纪80至90年代，学界对于卡佛的短篇小说研究多局限于简单的介绍，缺乏学术评论和文本分析。2000年之后迎来了新的研究阶段。李公昭教授的《论卡弗（佛）短篇小说简约中的丰满》是国内第一篇深入探讨卡佛作品的极简主义，赞赏“卡弗（佛）最大的艺术成就不是他表面的丰满，而是他洗尽铅华的简约，以及他透过简约风格和读者参与所共同创造的丰满”。关于卡佛与其他作家的比较研究中最有代表性的是周静琼，她比较全面地从荒诞、黑色幽默等方面分析卡佛和卡夫卡的相似性。2009年，唐伟胜撰写的《体验终结：雷蒙·卡佛短篇小说的结尾研究》是第一篇研究卡佛的博士论文的，这是卡佛研究中一个非常重要的节点，之前关于卡佛的研究更多是围绕其作品的“极简主义”。由此，叙事学等理论体系开始在卡佛作品研究中发挥作用。

纵观卡佛的短篇小说，结合中外学者研究，发现卡佛善于从琐事中反映尖锐的亲密问题和社会矛盾。其所书写的空间不仅在内容层面推进故事情节的发展，也直观地展示鲜活的日常生活画面。因此，笔者从空间叙事理论出发，对雷蒙德·卡佛短篇小说中的故事空间、心理空间和亲密空间进行文本分析，了解叙事空间对小说人物角色的塑造和故事情节发展的关联，希冀该研究对卡佛的相关研究提供有益的借鉴与参考价值。

二、空间叙事

随着人文社会科学的空间转向，原来侧重时间维度研究的叙事学也发生了空间叙事作为叙事理论空间转向视域的一部分，被广泛应用到哲学、社会学、地理学等学科，当下正是开展文学空间研究的最佳时期。

空间概念最早起源于西方社会学研究。20世纪70年代，空间研究在大批哲学家和理论家的推动下已成为西方主流话题，其中最具代表性的有亨利·列斐伏尔和米歇尔·福柯。亨利·列斐伏尔是最早系统阐述了空间概念的学者，把马克思的社会历史辩证法翻转成为一种“空间化本体論”，或将历史辩证法“空间化”。米歇尔·福柯关于空间问题的著作不多，但其相关论述影响颇深。他认为空间的时代即将到来，在《地理学问题》访谈中讨论了空间的研究问题：空间以往被当作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的。

空间叙事的出现归功于约瑟夫·弗兰克，他于1945年在《西旺尼评论》发表了《现代小说中的空间形式》一文，提出了“空间形式”，认为现代主义的文学作品是“空间的”，它们用“同在性”取代“顺序”，所谓的“纯粹时间”根本就不是时间，是瞬间的感觉，也就是说，它是空间。现代主义作家试图让读者从空间上而不是从顺序上理解他们的作品，他们通过“并置”的手段打破叙事时间顺序，使文学作品取得空间艺术的效果。因此，对空间新概念的提出及新探讨的拓展无论对社会学领域还是其他学科领域都有变革性意义。

国内有关叙事学领域空间转向的研究还远不如国外丰富，但主要集中在六个方面：第一，叙事学研究的空间转向；第二，文学、影视文本空间叙事解析；第三，空间叙事理论兴起及其发展脉络；第四，空间叙事的研究领域；第五，中国古代空间叙事概念梳理；第六，图像叙事理论的探讨。龙迪勇的《空间叙事学》一书将空间理论和叙事学相结合，填补了空间叙事理论的诸多空白，使空间理论在叙事学领域不再只是一种空洞的能指，而是提供具体可操作的理论指导。在其著作的后记中写道：“‘空间叙事所涉及的空间大体上可以分为四类，即故事空间、形式空间、心理空间和存在空间。”

三、卡佛的空间叙事

细读卡佛的短篇小说，可以发现他经常用“空间”名称来给小说命名，如《大教堂》《软座包厢》《瑟夫的房子》《你在旧金山做什么》《阿拉斯加有什么？》《凉亭》《火车》《我打电话的地方》等。这些小说标题直截了当地交代了人物行动的场所空间。卡佛通过书写不同的空间来构建故事情节，以刻画鲜活的人物形象和促进人物性格的发展。

故事空间是文本内容层面的要素，是文本中具体的物理空间。“所谓故事空间，就是叙事作品中写到的那种‘物理空间（如一幢老房子、一条繁华的街道、一座哥特式的城堡等），其实也就是事件发生地场所或地点。”（龙迪勇《空间叙事学》）卡佛在《小心》中浓墨重彩地描写了男女主人公交谈的环境—一个三层楼房的顶层，有两个房间和一个卫生间。房间里的屋顶倾斜得厉害。如果要在房间里走动，他得低着头。从窗户往外看时，他要把腰弯下来。上床和下床时，他都要十分小心。一共有两把钥匙。一把让他进到房子里。然后，他上一段楼梯，穿过房子来到一个平台。再然后，他还要上一层楼，才到他的房间，再用另一把钥匙打开房门。像这样的描写是在卡佛的创作中较为突出地强调“空间”作用的典范，开篇段落直接描写空间，塑造整体的、立体的画境。塔利曾就处所意识分享道：“当我们在某个处所之内（或之外）的时候，我们对它的感受不一定是快乐的，有时也会感到焦虑。这是一种存在主义式的焦虑，尤其是当我们在某个地方颠沛流离、迷失方向的时候，我们会意识到这不是自己熟悉的地方。因此，处所意识包含了空间迷失的焦虑，它召唤我们在认知层面为处所绘制一幅地图。”（朱立元、陆扬、罗伯特·塔利《关于空间理论和地理批评三人谈—朱立元、陆扬与罗伯特·塔利教授的对话》）卡佛在故事开始之前引导读者游览人物要行动的场所。倾斜、狭窄的楼房顶楼承载着小说的核心情节。文中女主人公伊内兹在与男主人公劳埃德办理离婚，她前往劳埃德的新住所，也就是顶楼商量此事。但是，劳埃德发现自己的耳朵被耳屎堵住了，什么都听不清楚，也预告并暗示后来要发生令人无可奈何的事情。“通过在叙事作品中书写一个特定的空间并使之成为人物性格的形象的、具体的表征，则是塑造人物形象的一种新方法。”（龙迪勇《空间叙事学》）文中书写的故事空间不仅见证了人物的行为举止，也反映了人物的性格特点。

空间叙事不仅是一种方位参照体系，还是一种价值反映体系；不仅是人物活动的场所，而且还作为一种文化情境参与了叙事与叙述。在《软座包厢》开头，卡佛写道：“迈尔斯坐在头等火车车厢里，横穿法国，去斯特拉斯堡看望在那里上大学的儿子，那个已经有八年没见过面的儿子。”卡佛直截了当地介绍主人公、地点，以及故事起因，即一位父亲乘坐火车去探望儿子，想要弥补缺失的父爱和亲情裂缝。“在走向车尾的过程中，迈尔斯不得不扶着走廊两旁的窗户，好让自己站稳。他关上狭窄的厕所门，上了锁，然后打开水龙头，洗了一把脸。火车忽然拐了一个弯，抛出一条弧线，车速却还是那么快，迈尔斯得拽住水池才能保持平衡。”卡佛通过绘图准确地绘制出迈尔斯与外部环境的位置关系，确定自身行动方向：走向车尾，走进厕所，拽住水池。他离开包厢，去往车厢外部，其实这是外部世界和主人公之间的隐喻边界，一旦走出包厢，他便陷入空间迷失的焦虑中，反映出他不知如何面对即将见面的儿子的焦虑和不安。虽然他曾游历欧洲，但是文中对旅途的回忆寥寥无几，所描述的都是负面的、消极的。“他先去了罗马。几个小时独自一人地走街串巷以后，他后悔自己没有参加旅游团。他感到了孤独。他也去了威尼斯，一个他和他妻子曾经无休止地说过想去参观的城市。但威尼斯令他失望。他看到一个独臂的男人吃炸鱿鱼，污秽的沾满水渍的建筑，触目可及。他坐火车去了米兰，住在一家四星级旅店，整晚都就着索尼彩色电视看足球比赛，直到节目结束。”从客观世界看，迈尔斯一直处在运动的状态，但是他的思维和内心仍在封闭状态，停滞不前。他没有准备好探望八年未见的儿子，最终只能维持现状。“很快，他们的声音和火车车轮撞击铁轨的节奏融合在一起。渐渐地，迈尔斯感到自己被声音裹挟着，跌进梦乡。”空间是故事人物性格生成的具体场所，也是其人物形象的最佳表征。在这篇小说中，无论是在拥挤的火车包厢，还是在开阔的大都市，主人公的心理空间都是空虚的、消沉的，是处在自我封闭、与人疏远的状态中。

亲密空间独立于由经济决定因素构建的社会空间，给人带来在家的感觉，即自在感，且具有治愈潜能。亲密空间是个人生活中比较私密的空间，包括家宅、房间、花园、周围院落等。家是人们温暖的避风港，为人们提供安全感、归属感、舒适感。但是，在卡佛的小说中，家、卧室、客厅等亲密空间意象却充满了压抑、焦虑、沉默。《不管谁睡了这张床》中夫妻关系的疏远在卧室中一目了然。“她背后垫着个枕头，几乎把我这边的床全占了。被单一直拉到她的肩膀处，床脚处的床单和毯子也被拉了出来。”在亲密空间中，男主人公失去了亲密空间为自身所带来的安全感和舒适感。他在回忆中提到：“我前妻常在睡梦里一面大哭，一面把被子蹬掉，就像有人在对她动手动脚一样。有一次，在一个异常激烈的梦里，她一拳打在我的耳朵上。尽管我睡得很死，还是一巴掌打了过去，正打在她的额头上。而后，我俩就大叫起来，不停地大喊大叫了好一阵。并不是因为我们弄疼了对方，而是俩人都给吓着了，直到我打开灯，才知道到底是怎么回事。过后，我们常拿这件事说笑—在梦里大打出手。后来的生活里，比这严重得多的事接二连三地发生，我们往往想不起那个晚上了。”亲密空间的异化给人们精神世界造成了消极负面的影响，最终拉开人与人的距离，导致两性关系的冷淡。当亲密空间的内涵不复存在，日渐空洞时，家庭也难以留存温暖和慰藉的物理空间和心理空间。

文学中的空间往往形成隐喻，深化故事的叙事含义。无论故事空间、心理空间、亲密空间被作家叙写得如何绘声绘色，都表现了他们想要呈现的一种社会和生活信念。就像卡佛笔下的《大教堂》，雖然男主人公一开始封闭自我，对盲人进入自己的生活空间怀有排斥、抵触的情绪，但随着他与盲人心理空间的拉近，以及空间与人物互动关系的转变，最后男主人公获得顿悟并找到了归属与安全的空间。简而言之，卡佛通过书写不同类型的叙事空间，一方面表征人物性格及其形象，暗示故事中人物之间的关系和人物的心理行为；另一方面文本中叙事空间的交错和切换共同推进着故事发展，潜藏着习惯的冲突、性格的冲突，以及价值的冲突，完成了对文本空间的整体建构。但是，笔者认识到该分析仍有许多不足：首先，对空间的认知还停留在浅表层面，过于关注空间意象；其次，除了注重文本中出现的空间因素及其隐喻含义之外，也要加强文本叙事空间建构和读者认知空间的研究，才能深入掌握卡佛小说中空间建构的意义。