谢赫“六法论”中“气韵生动”在影视艺术创作中的表现

张兴动 孙盎

摘 要：南齐谢赫“六法论”作为中国绘画理论体系的内容，包含着深厚的中国传统绘画思想和丰富的美学精神内涵。其中，“气韵生动”是谢赫“六法论”的核心法则，为作品的创作提供了中心美学思想，不仅指导着当下中国影视艺术创作中艺术审美的提升，还影响着相关影视作品对外的文化交流，更延展了影视艺术的创作理论。围绕“气韵生动”的美学内涵，对影视艺术作品进行多维度剖析，积极寻求其与影视艺术创作之间的联系。

关键词：“六法论”；“气韵生动”；影视艺术；美学内涵

南齐的谢赫是中国古代著名的画家，著有作品《古画品录》，该作品对当时的绘画领域产生了较为深远的影响。谢赫在《古画品录》中提出了“六法论”，即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”。“气韵生动”作为“六法论”之首，不仅指导着中国绘画的创作，同时也是其他艺术创作的追求指引。谢赫“六法论”作为一个较为完整的绘画理论体系，包含了深厚的中国绘画思想和丰富的美学精神内涵。其中“天人合一”“形神兼备”的美学内涵不仅影响了中国的绘画，还影响了其他艺术门类。

如今，在世界文化大融合的文化背景下，世界各国的影视艺术正朝着多元化的方向发展，影视艺术的“世界性”与“民族性”的统一是艺术家不懈的审美追求。谢赫“六法论”作为中国传统绘画创作与品评的标准，在中国艺术作品的创作中起着指导作用，其不仅仅包含了技术的传授、经验的沉淀，还蕴含着绘画创作的美学原理和评判的标准。“气韵生动”作为“六法论”之首，是意境营造的重要方法之一，其包含的节奏、韵律与格调是绘画作品创作中的目标和追求。艺术家在创作绘画作品时，根据对自然的体会与感悟之情发挥自如，体现了其“大象无形”与“象外之象”的心胸，以及笔情墨趣与笔精墨妙的结合，并通过对悠然自得与“澄怀味象”写意人生的追求，最终开拓出“气韵生动”的境界，展现了艺术家的人格与道德修养。正如北宋郭若虚所云：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”

将“六法论”有机融入影视艺术的创作，可以更好地丰富影视艺术作品的文化内涵，彰显民族特色，提升影视艺术的深度和感染力。而“气韵生动”对中国影视艺术的创作也具有启示与借鉴的作用，主要体现在“情景交融”“虚实相生”“韵味无穷”中。影视艺术作为一门综合性的艺术形式，需要影视制作团队花费大量的时间和精力进行制作。因此，要想创作出优秀的影视艺术作品，需要深刻领会谢赫“六法论”中“气韵生动”理念的美学内涵，将其精髓展现在影视艺术作品中，对中国传统文化进行再现，彰显中国悠久的历史和文化底蕴，真正实现影视艺术创作的气韵天成。

一、“一切景语皆情语”——“情景交融”的

镜头设计与衔接

王夫之在《姜斋诗话》卷一中提出：“情景虽有在心在物之分，而情生景，景生情。”朱光潜认为意境是“情”与“景”的契合，而宗白华认为意境是“情”与“景”的结晶。由此可见，“情景交融”在艺术创作中有着至关重要的地位，而影视艺术也应对此进行精准把握，通过景别设计、情绪烘托、镜头切换等呈现出独特的画面效果与视角，从而发挥出艺术作品内在“气韵生动”的意境效果。

在1948年的电影《小城之春》中，妹妹戴秀的出场体现了导演的巧思。随着戴秀打开门，展现在观众眼前的前景是一株绿意盎然的盆景，后景是满怀喜悦之情开门的妹妹。在镜头的运动下，景别由全景切换为中景，突出了妹妹戴秀活泼开朗的性格特征。此外，影片大部分场景取自花园、城墙头。《小城之春》的花园打破了大多数影视作品中鲜花烂漫的场景取向，隐喻了影片中戴礼言一角封锁内心与逃避现实的复杂情感。影片中，周玉纹孤单的身影在象征藩篱的城墙眺望着远处的开阔空间，城墙不仅是中国传统建筑的组成部分，也是横在周玉纹内心一堵不可逾越的心墙。导演通过对景别的斟酌、人与景的融合，展示了影片情景交融的艺术境界。此外，在姜文導演的电影《阳光灿烂的日子》中，电影刚开始，马小军和朋友都处在自己的童年时期，之后通过巧妙的转场，镜头下的他们从孩童成长为少年。仰拍镜头展示了孩子将沉重的书包抛向自由的天空，表达了他们对刻板教育的反抗和对自由生活的向往。随着书包的掉落，影片也从仰拍镜头回到现实，马小军和他的朋友来到了他们的青春期时光。可见，镜头语言在影视艺术作品中的恰当运用，可起到情随意转的意境表达效果。

冯小刚导演的电影《我不是潘金莲》打破传统电影画幅的模式，采用了类似宋代团扇中的圆形、方形画幅呈现出现代社会的空间形态。在这种画幅中，导演将现实生活中的意象加以主观的整合、提炼、升华，减少了人物在画面中的纵向运动，画面空间也都进行了平面化处理。例如，李雪莲行走于桥上，直线的桥将圆形的画幅进行横向切割，除此之外，还有很多场景都出现了类似的视觉表现方式。影片中，人物与身后的风景在圆形画幅中以不同层次进行展现，而非专门区分人物与风景的主次，这与南宋画家李嵩创作的《货郎图》有着异曲同工之妙。该画作去掉画中人物，画面中的风景也能独立成画。《我不是潘金莲》一改常规电影4∶3或16∶9的长宽画幅比例，通过圆形构图的巧妙画面造型，在现实中营造出浓郁的山水画情景。漫天的飘雨与李雪莲头戴斗笠、身披篷布的孤独身影营造了悲凉的气氛，在圆形画幅下展现了一位坚强女子的形象。“情景交融”不仅是在画面镜头衔接中展现影视作品所蕴含的意蕴，也是在镜头设计中对意境美的完美诠释。

二、“无画处皆成妙境”——“虚实相生”的

光线与色彩调度

清代画家笪重光曾提出“虚实相生，无画处皆成妙境”。可见，中国书画讲究虚空之美，通过纸张留白的“经营位置”，达到独特的中国美学境界。所谓留白，则是画布中空白的画面，能够营造出一种化无为有的空灵之美。南宋画家马远创作的《踏歌图》，上半部分描绘了仙境般的景象，下半部分表现了南宋都城临安郊区农家“踏歌”的欢乐场景。不同于北宋山水画雄伟、豪迈的气势，《踏歌图》大片的留白展现出灵动轻盈、清新自然的优美。画家通过寄有于无，以虚寓实，最终使画作呈现出虚实相生的“气韵生动”之美。因此，除了运用光线与色彩来塑造影视作品中的造型之外，还可以从画作中汲取其“虚实相生”的美学意境，让影视作品更具互动感，富有生命力。

“计白而当黑，知白而守黑”是中国画的留白艺术。作为中国绘画艺术的一大特色，“知白守墨”是中国绘画美学思想的核心。可见，只有让虚实完美结合，艺术作品才能焕发出勃勃生机。光线作为影视作品中的造型手段，特别讲究光影构图中黑白光线和影的分布比例。徐静蕾导演的电影《一个陌生女人的来信》中，一个寂寞的少女孤独地坐在房间的桌子旁。此时的窗户漏出的光线，与被影子包围的少女，形成了明亮色调和黑暗色调之间的鲜明对比。窗外，她心中爱慕之人与其他女人暧昧地路过，窗边的她被“黑”笼罩，更显落寞与倔强，与之对应的“白”则是她对心爱之人的一线希望。光影所创造的明暗反差让画面弥漫着淡淡的忧伤，也让观众对少女产生了悲悯与同情。

色彩是影视作品中的另一个造型手段，李安导演的电影《卧虎藏龙》通过色彩“留白”和虚实结合的手法，使影片呈现出独特的空灵美。影片中，人物的服装颜色与画面环境色彩，无不体现着中国传统水墨画的神韵。电影中人物角色的服装都以白色和灰色为主，而在故事外界环境上，导演选择了竹林、书房、山峦等场景，从而使画面大片“留白”，营造了虚实相生的意境之美。这些象征中国审美的场景使电影充满了东方特色与韵致，电影光线与色彩的“留白”手法也给观众留下了无限遐想的空间，使观众在主动进入故事之后产生联觉，从而引发情感上的共鸣。影视艺术中“气韵生动”的意境美学就体现在这虚实相生之间。

虚实相生的意境美不只体现在“留白”的美学手法中。在电影《满江红》中，影片前半部分的青灰色调与影片即将进入尾声的暖黄色调形成了鲜明的对比，这种具有中国传统民间特色的“走马灯”式的叙事形式将大情怀融入小人物的故事。在青灰色的高墙内，错落的庭院与连续反转的故事情节交相呼应，跌宕起伏，张大等人也为得到岳飞临死前的遗言推动着剧情的反转，并且每次剧情反转都在情理之中，意料之外，过渡自然。影片中的小人物身披青灰铠甲，暗示着在阴暗色调的笼罩下，他们无法拥有个人主义色彩，在时代的铁律下，只能选择服从。但在影片色调逐渐明朗，转化为暖黄色之际，一首《满江红》发聋振聩，替身“秦桧”的纠结无奈，与孙均等士兵内心的爱国之心在此时一同展现出来。影片色调光影的变化虽为后期的艺术加工，但也是对历史景致的还原。

三、“言有尽而意无穷”——“韵味隽永”的

音乐与音响设备介入

“韵味”作为一种美学观点，激起了观众审美情感中的想象与回味。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的“有我之境”是杜甫的凄惨之境与悲痛之感；“采菊东篱下，悠然见南山”的“无我之境”是陶渊明的精神超脱与灵魂释放。在影视作品中，其音乐表达包含了展现中国传统特色的隽永旋律，为作品增添了独特的艺术魅力，音乐与音响设备的有机结合，也激发了观众内心的情感。

音乐与音响设备作为声音艺术，是影视作品中不可或缺的重要部分，在影片中有着举足轻重的艺术感染力。影视作品中的音乐体现着“有我之境”，那么音响设备的魅力则发挥着“无我之境”的美学作用。音乐在体现“有我之境”时，能够调动人们的情感状态。例如，电影《末代皇帝》中，音乐Open the door的多次出现暗喻了溥仪一生无奈与痛苦的悲怆命运；电影《花样年华》中巴洛克曲风的Yumeji’s Theme，展现了男女主人公纠缠的关系；电影《十面埋伏》与同名传统琵琶名曲的融合，展现了金捕头被十面埋伏、四面楚歌的情景。

音响设备是影像艺术中故事环境的基础，也是故事环境的标识，可以使影像空间变得声形并茂，营造出虚拟故事的逼真感。贾樟柯导演的电影作品具有很强的纪实性，同时带有对小人物和边缘人物的人文关怀，而音响设备在他的电影作品中是不可忽视的艺术元素。贾樟柯电影中出现的喇叭、电视机、收音机的同期声展现出不同时代的社会现象。在其导演的电影《小武》中，喇叭播报着香港回归的消息。喇叭作为当时传播消息的媒介，成为代表时代特征的权力代言符号，与主人公小武在时代发展中茫然局促的形象相结合，展现了在权力和时代洪流的裹挟下，像小武这样的边缘人物是不会被时代和社会所认可的。再如贾樟柯导演的电影《江湖儿女》中后期加入了鼓点声，这也暗示了主人公巧巧命运的改变。这种带有象征意义的鼓点音响设备暗示着小人物巧巧人生中重要时刻的到来。贾樟柯将电影音响设备所携带的时代痕迹与人物命运相融合，展现了“韵味隽永”的电影意境。

影视作品中的音乐作为声音的另一种表达方式，也彰显着自身的美学意蕴。张艺谋导演的电影《菊豆》全片萦绕着由埙吹奏出的声音，音乐从菊豆与杨天青在成亲时的悠扬欢快，转为菊豆身患重病时的缓慢低沉，最终在影片结尾处转为激昂流畅。影片的音乐展现了菊豆与恋人两情相悦时的愉悦心情，以及面对现实生活时的无奈。埙作为中国的传统乐器，在电影中的运用有一种线性白描的独特韵味，时而飘渺悠扬，时而低沉消极。音乐配合着画面与故事情节，讲述了封建统治下小镇女性的爱情悲剧，展现了伦理道德与封建礼教的碰撞。在电影声音的使用中，音乐与音响设备相呼应，在不同情景中营造了不同的氛围，是影视艺术“气韵生动”的又一表现。

四、结语

古往今来，谢赫“六法论”中的“气韵生动”一直是艺术创作的金科定律，其中所蕴含的美学内涵由最开始对中国传统绘画的影响，再到对现代影视艺术创作的影响，都为艺术作品的意境高度奠定了基础。影视艺术在创作中秉承“气韵生动”美学思想，在技术内涵与精神内涵的高度统一下熠熠生辉。相信在“气韵生动”的美学指导下，影视艺术创作能够展现出中华民族鲜明的文化特质，在讲好中国故事、深耕中华文化中得到更好的发展。

参考文献：

[1]于安澜.画史丛书[M].郑州：河南大学出版社，2015.

[2]李泽厚，刘纲纪.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

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[4]周博.转型期华语电影的光影留白艺术[D].长春：吉林大学，2009.

作者單位：

广西艺术学院影视与传媒学院