从油画到壁画 《红星照耀中国》大型马赛克镶嵌壁画制作中的语言转化

李 丹

2019年9月26日，“伟大历程壮丽画卷”——庆祝中华人民共和国成立七十周年美术作品展在中国美术馆展出，在这次展览上我第一次见到沈嘉蔚老师的油画作品《红星照耀中国》（图1）。这离1987年8月1日在中国美术馆为庆祝建军六十周年全国美展开幕首次展出《红星照耀中国》已经过去了三十二年（图2）。在原作前我认真体会它的艺术表现方法，分析原作的色彩关系，观察每一个局部和细节，为更精准地进行马赛克转换做功课，找出各种亟待解决的问题和方法。我拍摄了画面的细节照片，为进厂前镶嵌壁画的制作做好前期的资料准备。

图1 沈嘉蔚，《红星照耀中国》，油画，1987年

图2 沈嘉蔚工作照

2019年10月受沈嘉蔚老师的委托，由我监制的《红星照耀中国》镶嵌壁画正式进厂开始制作（图3、图4），作为“常德画墙”中的一幅尺寸较大的壁画：长三十米，画面中的人物多达一百七十三人。

图3 沈嘉蔚，李丹，《红星照耀中国》，镶嵌画稿，2019年

图4 沈嘉蔚，李丹，《红星照耀中国》，镶嵌画，2022年

在决定接受这个任务时，由我监制的我的导师孙景波的作品《凝韵图》和《贞观盛会》两幅马赛克大型镶嵌壁画已经基本完成，这两幅作品的制作让我对马赛克材料特征有了更加深入的了解。孙景波的这两幅作品具有共同特点：以人物为主，线描为造型手段，内隐光影明暗塑造形体关系，在人物塑造中运用中国传统壁画语言，体现出中国古代人物特有的造型特点和整体神韵。在线的转换过程中用小颗粒料可以很好地做到由点成线，技工用剪切的小颗粒，通过熟练的咬合关系也可以很好地实现笔墨线条的力度。小颗粒料无疑是适合这两幅作品的转换材料的首选，但《红星照耀中国》与之不同。

一 材料的认知与选择

马赛克质地坚硬，色彩斑斓，具有拼贴的趣味性，有着特殊的美感。加上其自身防水防潮，耐候性极强，于是成为制作户外壁画的理想材料之一。马赛克艺术回归艺术本质，表达追求艺术性，成为一种艺术表现形式的载体。通过马赛克艺术在中国的发展，《镶嵌中国》的成功举办，人们已经认同马赛克不仅可以作为装饰建筑材料也可以成为艺术品。通过对艺术造型的拼贴，对画面色彩的材料转换，马赛克镶嵌的艺术效果能够很好地诠释艺术家原作的精神，体现出艺术家的艺术风格。

从文艺复兴时期开始，一方面，各种绘画艺术材料带来了新的表现力，导致了马赛克艺术材料的衰败，马赛克进入了低迷期。另一方面，一些新材料不易保存，也使马赛克成为保存珍贵艺术品的有效方法之一，采石匠手中五彩斑斓的石头成为绘画的艺术元素。而到了16世纪，玻璃的制造和发展运用在马赛克领域，制造出不同色调的马赛克品种。这为拼贴和再现马赛克艺术作品提供了丰富的原材料，也满足了马赛克艺术对细节的不断追求，在诸多历史上的经典作品中，我们可以窥见一斑。

马赛克大型镶嵌壁画的重要特征是以材料进行碎片化式的组合，以期待达到强烈的视觉效果，充分显示材料本身的质感。沈老师的《红星照耀中国》描绘了中国早期的革命家历经长征之后到达延安，描绘出每个人不同的个性特点，人物组合打破时空局限，虽然人物之间的位置关系紧密但实际未必是在同一个空间和场合。画面内容以有历史记载的人物为主，人物形象依据历史照片、文献记载等资料，经过整合，引导观者进入那段真实的历史记忆空间。构图形式采用长卷式的中国审美视角的群像组合，为后辈呈现一幅史诗般的历史画卷，人物众多但色调协调统一。

对《红星照耀中国》仔细分析后，我最终决定全部采用烧制的手工热熔大块料来表现油画色调的协调统一，以更好地诠释雄浑壮阔的历史氛围感。大块料刚性十足，咬合效果可以很好地表现出油画原作中的力度以及笔触的细节。尤其在用镶嵌语言转换其他画种语言时，既要保留原画的精神，又要符合新材料的特殊表现手法。马赛克的小块料在拼贴手法和视觉效果上的表达，都不及手工热熔大块料更加整体和饱满。因为画面尺幅较大，小块料的细碎感容易造成密集质感而影响整体的人物塑造，也不利于整体大面积色调的衔接。尤其是在我尝试制作了两幅大块料表现的油画风景作品后，对于大块料的物料特征有了进一步的了解，更确信在《红星照耀中国》的镶嵌语言转化过程中，大块料更能准确转化油画语言。

原作色彩温润，饱含历史的温度。为了整体色调的精准，我委托厂家专门按照此画的色彩关系在材料库里精准地找到符合色彩关系的料卡（图5、图6），再根据料卡专门烧制画面所需要的手工热熔大块料原料，以确保制作中画面色彩关系的统一协调。确定色卡时依据壁画的绘制方法，确定最亮的颜色和最重的颜色，最明亮的颜色在这幅作品中控制到哪个灰度，而最重的黑色也不是黑到没有任何色彩倾向。在跟随孙景波老师绘制《贞观盛会》时，老师就说过壁画的色调要控制好整体的明度，做到局部服从整体。为了追求原作油画色调的还原，在烧制中有些颜色需要反复烧制，为了艺术效果，工厂不计成本地调整制作工艺，为横跨三十米的镶嵌画把控色调提供了充足材料保证。这也成为《红星照耀中国》马赛克镶嵌壁画色彩关系把控的决定性因素之一。

图5 《红星》马赛克色料卡

图6 现场校对工作照

二 制作过程中语言转化的尝试

油画语言转换成马赛克这种材料尚需经验积累。大众对马赛克的认知会注意到有规律的颗粒和碎片化的拼贴感等特点。马赛克镶嵌在平面艺术作品中，处理单个艺术形象时，大多数适合采用小的颗粒料，精湛的工艺水平可以做到仿油画效果的自然过渡。在这过程中还要考虑到材料质感的准确表达。小块料中石材完全不透光，加入玻璃后呈现的半透明和全透明的材料，可以用于转化由水性材料绘制的作品中。而《红星照耀中国》是一个群像，是像山一样屹立在那里的人物形象的整体，运用大块料犹如中国山水画中大斧劈皴的用笔特点，刚挺而有力度，大的形体概括而精炼。大块料能够把原作的精神彰显出来。在这过程中手工热熔大块料、窑变料的烧制和运用，都经过多次讨论研究。最担心的事则是要避免用大块料制作会使画面变得简单而偏向于装饰性，吃掉画面中的细节。但是这幅画最后的效果看来是很好地消除了之前的担忧。

另外就是在色彩上，为体现出历史画的宏大场面，我选择以暖色为主色调，但制作重点是在暖色调精准的基础上，如何运用不同的手工热熔大块料来表现冷灰色调。微妙的灰冷色可以将《红星照耀中国》所呈现出的老旧照片的感觉凸显出来，使色彩关系在色调之内更加明朗。

材质的局限性我们并不回避，因此原作里很多细节是无法完全用马赛克去实现的，取而代之的是合理的归纳，可以让画面厚重的地方更为厚重，同时整体的色调又和原作较为接近，体现原作的精神风貌。手工热熔大块料的特点会使得整个画面很硬，有类似石材的张力，使壁画富有力量感。

壁画完成之后，总结回顾《红星照耀中国》的制作过程，出现过五次大的调整，甚至推倒重来。第一次调整是当贺龙、任弼时、红小鬼这一组人物（图7）和另一组毛泽东、周恩来（图8）制作出大效果时，单独看人物造型比较生动，但再往周围延伸就过于细碎，尤其衣服分块过于密集，这样会大大延长制作工期，最麻烦的是大块料的力度和大小对比使艺术感染力减弱，因此局部进行了返工，化繁为简，在分块过程中避免不必要的分块。原则仍然以形体结构、色彩边界线和笔触动势为分块依据。调整工作一直贯穿了整个制作过程。

图7 贺龙、任弼时、红小鬼组图对比图

图8 毛泽东、周恩来组图对比图

第二次调整是色彩，进程过半的时候觉察出由于大块料的材料特征，完全按照油画温润的色调会使得画面色彩关系不明显，因此将帽徽的红星明度和纯度提高（图9），再将面部的冷灰色稍做加强，与之相协调，衣服的结构和质地表现也进行了调整，这样的调整使得三十米的镶嵌壁画《红星照耀中国》在对比效果上与原作的气势更加接近。

图9 调整后帽徽红星图

第三次调整是因为镶嵌画版的《红星照耀中国》与油画相对比增加了四十九人，原来人物一百二十四人，新增的四十九人绝大多数来自沈老师的另外几张壁画作品，而每张独立作品原本有与之相协调的色调，而《红星照耀中国》的色调与那几幅相对比更具历史的温度。为此，数次返工以调整人物的面部色彩和对应的色彩关系。

背景的排列原本是根据色彩和明暗划分，但试了几个平方后，发现无序的划分使得大块料的背景与人物拉不开层次，看起来显得凌乱。因此我做了第四次调整，推倒重来，在兼顾色彩变化甄别色料的同时，对背景统一使用横向的长方形块状划分进行镶嵌，这样做使背景与丰富的人物形成对比，很好地表现出后置背景的衬托效果（图10）。

图10 横向排列背景

第五次调整发生在基本人物完成之后。前排朱德的镶嵌形象欠火候，衣纹处理仍显细碎，重新制作的朱总司令整身塑造达到了预期的效果（图11）。在整个壁画的制作过程中，在遵循局部服从整体原则的基础上，尽量准确如实地运用镶嵌语言来刻画人物的肖像特征。到制作完成上墙后仍有一两处遗憾，直到退远后才发现，虽然在厂里为这幅壁画专门搭建了空中吊廊，以方便从高处观察平铺地面的壁画，但仍有一些遗憾未能避免！

图11 朱德总司令马赛克镶嵌局部

这是一次有益的镶嵌画语言尝试，用马赛克镶嵌做出这么大尺幅的作品，表现革命英烈的恢宏场面，这可能是中国写实人物革命题材壁画里较罕见的。对沈嘉蔚老师而言，塑造红色历史人物群像的第一颗种子，源自那本与他有特别机缘的书：埃德加·斯诺的《西行漫记》。这幅画表现的是老一辈革命家以精神感召中国，以行动带动人民，星火燎原，红星最终照亮了革命的征程。希望《红星照耀中国》镶嵌马赛克壁画带领观众步入那段红色的记忆，与那些可爱的英雄人物进行时空对话。

2022年7月8日，《红星照耀中国》马赛克大型镶嵌壁画在常德“常德画墙”正式安装，这离沈老师和孙老师交给我这个任务已过去了三年时间，一幅壁画做了三年，这背后凝结了太多人的心血。1《红星照耀中国》大型马赛克镶嵌壁画工作团队包括艺术监制李丹；技术支持贝尊艺术团队以及工艺主管胡友均，负责作品整体的物料烧制、人员安排以及制作进度、效果把控；艺术助理张家祥，负责作品整体的制作效果把控及作品进度沟通汇报，部分的镶嵌分解绘画；工艺组长农炜煌，负责具体的制作人员安排，工艺落实，部分的镶嵌分解绘画；工艺师王希、邝杰年、王丹、朱燕梅、曹润英、韩亮、梁辉、王胜豪、高金池、陈宇杰、王武、唐冬梅。在这期间新冠疫情这个不可抗因素也一次次延长了制作。

这张镶嵌壁画最后的翻图、贴网过程比较复杂，为了完成长途运输以实现异地安装，整个三十米的画面被切成0.9米×3.7米的竖条，用双木板夹住翻制贴网，最后再分割成约0.9米见方，共计九十七块独立包装的局部，每一个裁切、翻制、搬抬的动作都需要小心谨慎，以防马赛克颗粒的蹦边造成损坏。十几名工人用了两天就完成了这九十七块局部的安装上墙，而后续的填缝和修补还要花费数日。接缝工作体现出了厂家成熟的马赛克铺贴工艺，而大型马赛克镶嵌的安装又是经长期研究实践，对墙面承重等诸多问题进行大量测绘和试验后总结出的一套行之有效的施工方案。所以一张大型壁画从设计到安装完成，需要一个专业的配套团队，除了敬业还需要对艺术和科学的必要认知。安装完成后我和所有的技术主管，安装技工在壁画前合影留念，唯独缺了在澳洲的沈老师，期待他能早日回国看到这幅马赛克镶嵌版的《红星照耀中国》。

最后，为了便于读者更好地理解《红星照耀中国》从油画媒介转换为马赛克壁画的细节，特附上原油画作者沈嘉蔚老师的文章，“从油画到壁画：内容的扩充”的节选作为本文的附录。

附 录

从油画到壁画:内容的扩充（节选）

沈嘉蔚

大型历史人物油画《红星照耀中国》（以下简称《红星》，1987年）是我在三十九岁那年在四个月间一气呵成之作。它由六块1.98米×1.83米的画布组成。全画由一百二十四个以真实历史照片为依据的近于真人等大的人物构成，是大合影一般的群像。正如与斯诺名著《西行漫记》原名相同的画题已经告诉观众的，画里的人物是1936年中期美国记者埃德加·斯诺，他的夫人海伦·斯诺以及另一位美国女记者艾格尼斯·史沫特莱于1937年上半年在陕甘宁苏区所采访过和见证了的中国红军领袖和指战员。三位国际友人也被我收入画中。

2018年年中时，我接到中央美术学院壁画系孙韬老师的来信，告诉我央美承接了湖南常德一个大型壁画工程，将要在沅江河岸建立以中华民族历史为题材的长达数公里的壁画群，工程名为“沅江画壁”或“常德画墙”。其中红军长征主题暂名“长征组歌”的这一块墙面，央美常德壁画筹委会想直接将我的油画《红星照耀中国》用马赛克做成壁画，问我意见如何。我回答说当然欢迎！但是他说必须是由您亲自主持这个项目。这使得我立即退缩，原因有至少三个，其中任何一个都足以让我止步：第一，马赛克壁画是一个我从未涉足的领域，连ABC都不懂；第二，我在国外有紧迫的创作计划在进行，无法分身；第三，年逾古稀的我，体力上也已经不容折腾。但是孙韬老师不听我的解释，坚持己见。

我去找老朋友，孙韬的老师孙景波商量。他的回答却很轻松：他自己已经有两件油画作品入选常德马赛克壁画，广州有不错的马赛克工厂来承包这一类项目，他的博士研究生李丹是他的项目监理，可以问问李丹是否愿意也来出任《红星》的监理。

李丹自从成为景波的研究生后，每次我回国看望景波、大伟夫妇都见她在工作室忙碌，正是当年我在央美进修时的那个年龄段，比我的女儿大不了几岁，但已经是很成熟的画家。如果她同意接手，我就一百个放心了。

李丹自幼就知道《红星》这幅画，喜欢它。接到我的请求时唯一的犹豫是怕自己做不好马赛克对油画的转换。慎重考虑后她答应了我。在长达两年多的壁画制作过程中，她使用了费用较高的大块料一度引起非议。有人不能理解李丹的选择是真正的纯粹艺术家的创作行为，后来随着作品完成上墙，观众无不惊叹大块料对油画原作的完美阐述，使得壁画光彩夺目，所有的非议都烟消云散了。

巧合的是，此时李丹的年龄恰好与我创作油画《红星》时一模一样。

当时我刚刚回国了一趟。本以为《红星》壁画开工后可以去现场看看。但是到了年底疫情骤起，全球很快陷入壁垒森严的局面。《红星》壁画的重担，就由李丹一肩扛起了！

与此同时，新的课题出现，也就是本文的题目“内容扩充”，急需由我与李丹通过远距离的传输工具来协调解决。

这个情况是由于提供给壁画的二十八米长度的墙面，与它的三米多高度形成的比例，在装下《红星》油画全图之后，还长出了一大截。所以，需要添加人物来充实它。换一句话说，也就是《红星》在它问世三分之一个世纪之后，在它变身为壁画之际，有了一个适度扩容的机会。

在《红星》问世的那个年代，一方面书籍出版的繁荣期还没有形成，另一方面根本没有完善的互联网技术，所以我虽然已经尽最大努力搜索资料，但依然有很大局限。哪怕我因为从市图书馆借了一米多高的参考书以至被评为当年的读书模范，也依然是盲区多多。所以《红星》无论在史料掌握上还是图像搜集上都还不足。当然素材的多寡与作品的好坏没有必然的关系，这也是为什么《红星》依然会受到普遍好评的原因。但是只有我作为作者才知道它的局限在哪里。所以过了二十多年后，我在掌握了更多历史知识和更丰富的图像素材之后，画出了《红星》的姐妹篇《兄弟阋于墙——中国1936年7月—1937年6月》（2012—2018），它由三个部分组成，每一部分在尺寸上都与《红星》完全相同。三部分的标题分别是：《革命》，《救亡》，《启蒙》。其中《革命》实际上是《红星》的变体。它保留了《红星》中约三分之一的，也即中共中央和红军的核心人物，其余篇幅留给了苏区以外的共产党人，构成“共产国际”“西安事变”“统一战线”等几个板块。

所以说当我面临壁画《红星》扩容时，最好的选择就是从《兄弟》里面“抽调人马”去支援《红星》。

不过扩容是有限的。而且《红星》作为广为人知的经典作品，我必须保持它的基本面目不变。

最后的决定是：增加的人物集中在开头和结尾两端；人物优先选择留在南方的红军、在白区以及在国外包括苏联的中国共产党人、女性、原陕北红军代表性人物等。在上述几项里，同斯诺等美国记者访问苏区这条史实线索相关的人物优先，必要时将极少数《红星》主体部分里的人物调出来加强使用。

这样，在扩容以后全画的开端部分出现了一位主角：宋庆龄女士。对于她，绝大部分中国人的认知是孙中山先生的夫人，出任过国家副主席，但一直是党外人士，直到去世前夕才加入中国共产党。殊不知，历史学者们根据解密的共产国际档案已经公布了史实，宋庆龄早在20世纪30年代之初已经成为共产国际直属的秘密党员。

观众一定会注意并疑惑为何我要画宋庆龄抽烟。背后的故事是据廖承志于1981年在《人民日报》发表的回忆记述，宋庆龄曾代表共产国际组织要求他在小纸片上写下他知道的叛徒名单，并当他的面打开包里的烟盒，取出一支烟，倒出一半烟丝，将纸片卷成细筒塞进纸烟放回烟盒后告辞。

有一张广为人知的四位女红军合影，三位都是著名女性，偏偏三人簇拥在中的那位长久缺失姓名，这导致我当年无法在《红星》中使用这张照片。为此我耿耿于怀多年。创作《革命》时互联网搜索引擎发达，终于知晓被蔡畅、刘英、陈综英三位长征女红军簇拥的是改名夏明的李瑛，她是邓中夏烈士的遗孀，坐牢释放后被组织安排到西安做地下工作，西安事变后成为刘鼎的夫人，一同撤回到苏区。这次被我画上了壁画。

扩容后画入的人物同《红星》原画里的人物一样，每个人都有自己的故事，以及为何入画的理由。这里就不一一细说了。共计新增人物四十九个，与原有人物 一百二十四个约为2:5的比例关系。壁画总人数达到一百七十三位。

与油画《红星》相同处理，这一百七十三位人物虽然均有出处，绝大多数有名有姓，但是我并不将名单标示在画面上，以免误导观众以为仅仅是为了纪念这些具体的个人。因为这一百七十三个人仅仅是几十万几百万中国革命先驱的代表，而这件作品是全部革命先驱的纪念碑。从艺术创作的风格和追求而言，我反对凭空编造人物，甚至不容许以“塑造典型”而美化历史人物。所以在具体描绘时我必须忠实于这些真实的历史人物的本来面目。真实的历史人物没有一个人是道德完美无缺，政治经历无懈可击，相貌惊为天人的。《红星》产生于改革开放时期，开创了实事求是的历史画新风。它在问世后的三分之一个世纪里经受了历史检验，庆祝建党一百周年美术展览也再度肯定了它的经典地位。所以壁画《红星》虽然做了扩容，但依据的创作原则丝毫不变。

这个扩容，由于我无法回国，只能远距离指导李丹来实施，提升了她的工作难度。因为虽然扩充的人物基本上从《革命》一画中挪用，但是后者毕竟是另一幅作品，色调不同，挪用后调整位置，透视关系，构图美感，都需重新拿捏。我只能在互联网上传送草稿，具体的落实均有赖于李丹的个人判断。

对于比我小了三十多岁出生于改革开放年代的李丹而言，可能更困难的是对于中国革命历史的知识储备的缺失。直至工作的后半阶段我才知道她悄悄在努力补课。鉴于壁画里面所有人物都有来历出处，她自制了一套网络下载的人物资料卡片集。一百七十三个人物，每个人的照片，在油画里的头像局部，在壁画里的头像现状，然后是简历和生平轶事。所有这些研究帮助她理解每一个生命个体，最后都进入到她对壁画里每个形象的把握之中。

鉴于我自己对马赛克壁画材料和表现手段的一无所知，也充分估计到从油画转换到壁画的过程实质上是一个全新的创作过程。虽然我在合约里接受了约定俗成的我是“作者”她是“艺术监理”的说法，但是我坚持认为李丹是壁画《红星》的第一作者，而我是她的合作者。沿用国外的英语通用表达，应该是：Li Dan,RedStarOverChina(2022),Mosaic mural,after Shen Jiawei’s oil painting。