乐府诗《公无渡河》在唐代的继承与发展

郑元培

(广西师范大学 文学院,广西 桂林 541006)

在中华诗歌的悠久历史长河中,《诗经》与《楚辞》虽为我国诗歌的两大重要源头,但汉唐乐府诗亦占据着重要地位。两汉的乐府诗由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存,到了梁,沈约编纂《宋书》,其中的《乐志》收录两汉乐府诗尤为众多[1]。宋人郭茂倩所编的《乐府诗集》就是一部收录了从上古到唐五代的乐府诗歌总集。乐府诗起源于汉代,唐代诗歌的繁荣也造就了乐府诗的繁荣,许多作家在对于乐府诗的创作中都拥有自己独特的诗歌视角。其中一首名为《公无渡河》的乐府诗,原本仅有四句话十六字:“公无渡河,公竟渡河,堕河而死,将奈公何!”经过唐人的翻新创作,这首直抒胸臆的抒情诗被赋予了众多全新的含义。

1 《公无渡河》本事与题名

《公无渡河》是一首在汉代由朝鲜半岛传入我国的民歌,郭茂倩在《乐府诗集》中引用唐人吴兢《乐府古题要解》介绍了这首古辞的本事:

《箜篌引》,一曰《公无渡河》,崔豹《古今注》曰:“《箜篌引》者,朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船,有一白首狂夫,被发提壶,乱流而渡,其妻随而止之,不及,遂堕河而死。于是援箜篌而歌曰:“公无渡河,公竟渡河,堕河而死,将奈公何!”声甚凄怆,曲终亦投河而死。子高还,以语丽玉。丽玉伤之,乃引箜篌而写其声,闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容,名曰《箜篌引》。又有《箜篌谣》,不详所起,大略言结交当有始终,与此异也。[2]310-312

《公无渡河》又名《箜篌引》,这首诗的产生、流传与乐器箜篌密切相关。箜篌是一种历史悠久的弦弹乐器,音色柔美清澈,音域宽广,表现力强。古代除宫廷雅乐使用外,在民间也广泛流传。远在春秋战国时,楚国就已经有和琴、瑟相像的卧箜篌了,它是汉代“华夏正声”的代表乐器。《史记·孝武本纪》记载:“于是塞南越,祷祠太一、后土,始用乐舞,益召歌儿,作二十五弦及箜篌琴瑟自此起。”[3]569-617唐人杜佑《通典》:“汉武帝使乐人侯调所作……今按其形,似瑟而小,七弦,用拨弹之如琵琶也。”[4]汉乐府《孔雀东南飞》中刘兰芝“十三能织素,十四学裁衣,十五弹箜篌,十六诵诗书”[5]。说明箜篌是汉代女子十分喜爱的常用乐器。它不仅流行于中原和南方地区,还流传到东北和朝鲜。箜篌音调温婉清脆,非常适合表现悲伤、温柔的情感。狂夫堕河,其妻弹箜篌而悲叹,也正是因为箜篌动人的感染力,可以使她更加准确地表达自己悲痛的情感。

关于《箜篌引》的“引”,据张煜《乐府“引”题本义考》:“引”字的初义是拉弓。竖箜篌与弓形制相似。中国古代诗歌作品中“引箜篌”的记载,其实是弹箜篌之意,称之为“引”,是将弹奏的动作与拉弓的动作视为相同之故。这一点在出土的汉简中亦可以得到证实:“引”自古具有“弹”的涵义。

从产生的时间上来看,“引”作为一种诗题或诗体的名称,产生于东汉。竖箜篌类的弓形箜篌亦是在东汉灵帝时期传入中原,二者在时间上亦吻合。

乐府“引”题材不限于琴曲歌题,在“相和歌辞”“杂曲歌辞”“新乐府辞”这几类中也能找到以“引”为题名的乐府歌辞。这些歌曲的伴奏乐器当有竖箜篌之类的弹拨乐器存在。竖箜篌在汉唐时期音乐演奏中占有重要地位,其独奏曲可以称作“引”,以它为主的伴奏曲也可以叫做“引”。

综合以上三点可知:乐府“引”题源自古乐器“竖箜篌”[6]。

《箜篌引》因伴箜篌而唱,自然本身也是因箜篌的音色特质有着悲凉至深的艺术感染力。狂夫之妻悲痛欲绝而作,丽玉真挚而唱,其内容与情感也影响了后世文人。

2 唐代乐府《公无渡河》诗作分析

《乐府诗集》除收录《公无渡河》古辞外,还附有其本事与六朝刘孝威、张正见以及唐代李贺、李白、王健、温庭筠、王睿等人的拟乐府作品。

在乐府诗歌传承与发展的过程中,后世文人有的沿用其本题本意,有的虽用本题却另翻新意,在其悲凉为主调的基础上不断发挥创作。

2.1 盛唐诗作

李白是唐代伟大的浪漫主义诗人,其人洒脱不羁,诗歌豪放飘逸,充分体现了盛唐诗歌面貌。

黄河西来决昆仑,咆哮万里触龙门。波滔天,尧咨嗟。大禹理百川,儿啼不窥家。杀湍湮洪水,九州始蚕麻。其害乃去,茫然风沙。被发之叟狂而痴,清晨临流欲奚为。旁人不惜妻止之,公无渡河苦渡之。虎可搏,河难凭,公果溺死流海湄。有长鲸白齿若雪山,公乎公乎挂罥于其间。箜篌所悲竟不还(唐·李白《公无渡河》)。[7]160-162

这首诗中,李白运用其擅长的杂言体,通过句式的参差错落和音韵的跌宕舒展,来体现跌宕回旋的动感,表达自己行云流水的抒情。

从内容上看,李白并未开门见山地叙述《公无渡河》的本事,而是以黄河奔腾万里的气势开篇,突出尧、舜、禹时代治水之艰难,直到大禹三年不归而治水方才平息。紧接着转到本事,狂夫披发提壶,既狂且痴,清晨临流是为何?紧接着往后视角由狂夫一人转向众人,旁人对狂夫的态度甚是不顾,然而狂夫之妻却奋力制止,但狂夫依然苦渡。最后虽言“虎可搏”,但“河难凭”,狂夫的结局是溺死海湄,李白运用“赋”的手法铺叙了这件事情的经过。

从艺术上看,与其他作品不同的是,李白这首《公无渡河》开头所用的铺垫。“黄河西来”浩浩荡荡,并且“决昆仑”“触龙门”。“触龙门”可谓起兵造反,什么样的势力可以浩浩荡荡“决昆仑”呢?答案就是安史之乱。所以李白前半部分以黄河来比喻安禄山起兵造反,其势不可挡。用治水之难使“尧咨嗟”来比喻这场动乱的浩大。因此“禹”一定就是平息安史之乱的代宗。最后根据禹治水之后的想象,来比喻安史之乱平息之后的唐王朝[8]。紧接着李白转到本事,开始描述狂夫渡河的经过。后半部分李白写出狂夫之死的悲壮,这又是何意?既然将河比喻安史之乱,那么渡河的狂夫就一定是在安史之乱中颠沛流离之人。从“被发之叟狂而痴”一句可见,这位在安史之乱中颠沛流离之人的性格是既狂且痴的。结合李白性格,这当是其自比。安史之乱中,李白牵连进了当时的“永王李璘案”,所以以渡河自比,抒发心中担忧与做出错误判断的悔恨。元人萧士斌评:

诗谓洪水滔天,下民昏垫,天之作孽,不可违也。当地平天成、上下相安之时,乃无故冯河而死,是则所谓自作孽者,其亦可哀而不足惜也矣。故诗曰:旁人不惜妻止之,是亦讽止当时不靖之人自投宪网者,借此以为喻云耳。[7]160-162

这首诗究竟为指何人?如今众说纷纭,不可细考。但可以肯定的一点是,李白这首乐府诗并非单纯写古诗,而是同其他大多数乐府诗一样,借古题写时事抒己怀,将安史之乱给唐王朝带来的重大灾难与诗人在灾难中的抉择体现得淋淋尽致,具有鲜明的时代特色。

2.2 中唐诗作

李贺任奉礼郎期间目睹官场与民间的黑暗,创作了一系列反映社会现实、揭露社会黑暗的诗。

公乎,公乎,提壶将焉如?屈平沉湘不足慕,徐衍入海诚为愚。公乎,公乎,床有菅席,盘有鱼,北里有贤兄,东邻有小姑。陇亩油油黍与葫,瓦甒浊醪蚁浮浮,(一作瓦瓶浊酒醪蚁浮)黍可食,醪可饮,公乎,公乎,其奈居。被发奔流竟何如?贤兄小姑哭呜呜(唐·李贺《箜篌引》)。[9]

此诗作于李贺任奉礼郎后期。这首诗沿用了乐府旧题《箜篌引》(《公无渡河》)。而其内容也是就《箜篌引》的内容所发挥创作。

从内容上看,运用“屈平沉湘不足慕,徐衍入海诚为愚”两个典故。根据《史记·屈原贾生列传》记载,屈原作《怀沙》之赋,“于是怀石,遂自投汨罗以死。”[3]2993-3025又据《汉书·邹阳传》所载:“是以申徒狄蹈雍之河,徐衍负石入海,不容于世,义不苟取比周于朝以移主上之心。”[10]屈原报国无门而投江,徐衍坚持操守而入海。李贺对“堕河”这件事的态度是否定的。之后李贺发挥自己的想象对狂夫家庭的再现。狂夫家中床上有菅席,盘里有鱼,既有贤兄,又有小姑。陇上的麦与蒜饱满有光泽,酒杯中的酒上漂浮着醪蚁。如此家庭,何苦堕河?

李贺坚持中央集权,反对宦官专权,无情揭露官僚集团骄奢淫逸的生活,心怀热情,对爱国、主张革新人士遭受迫害的社会现实有深刻表现。他倍感一腔报国之情无以挥洒,此诗便是他借诗歌书写其心中怀抱的深情之作。李贺虽以悲怆感人的情调书写,诗中却明确表达了其绝不轻生的意念。“屈平沉湘不足慕,徐衍入海诚为愚。”屈原与徐衍都是同他一样在政治上的失意者,都因失意而选择投水,这种心态是李贺所不赞同的,其中表达了李贺坚韧顽强的人生态度,同时借对狂夫家中物质条件的想象来表达自己安居的人生愿望。

从艺术上看,李贺借乐府古题《箜篌引》而发挥创作,虽是拟古却写己怀,将堕河狂夫与屈原、徐衍以及自己相联系,不平之音与自己的人生态度通过描写“堕河”之事抒发,虽只有“屈平沉湘不足慕,徐衍入海诚为愚”与“被发奔流竟何如”为议论,其余皆是叙事与描写,但其背后真挚的情感却表现得淋漓尽致。这首诗就情感来看,无名氏批:“音调悲怆,读之泪下。”[9]434就主旨来看,黄淳耀评:“讽昧几乱邦不入。”[9]434

王建一生沉沦下僚,与张籍并称“张王”,都致力于新乐府的创作。因其为中唐诗人,这首诗亦应是中唐所作。

渡头恶天两岸远,波涛塞川如叠坂。幸无白刃驱向前,何用将身自弃捐。蛟龙啮尸鱼食血,黄泥直下无青天。男儿纵轻妇人语,惜君性命还须取。妇人无力挽断衣,舟沉身死悔难追。公无渡河公自为(唐·王建《公无渡河》)。[2]379

王建诗歌以客观写实见长,大多表现为同情百姓疾苦。所作古题乐府约三十首,其中不少描写农民日常生活,表现其喜怒,对元稹、白居易有着直接的影响。

从内容上看,王建这首诗描写与议论结合,描述河流的“急”与“险”。写出了狂夫之“狂”,使人不禁回想起狂夫之妻的那句千古悲叹——公无渡河!“妇人无力挽断衣”换以狂夫之妻的角度描写,写出狂夫之妻的无奈与悲痛。最后加以议论总结。

从艺术上看,在经历了盛唐的诗歌创作高峰之后,中唐诗歌曾一度呈现清冷、孤寂的“大历诗风”。而张王二人的诗歌创作,扭转了大历诗风,继承汉魏乐府与杜诗传统,重写实、尚通俗。这首《公无渡河》虽写古事,却能看出是借题而发挥,为了表现当时中唐的普通农民风貌。而写实与通俗是对杜诗的继承与发展。可见其也是借古题写实事,充分体现了诗歌的人民性。

明人高棅《唐诗品汇》评价王建:“大历以还,古声愈下。独张籍、王建二家体制相似,稍复古意。或旧曲新声,或新题古意,词旨通畅,悲欢穷泰,慨然有古歌谣之遗风。”[11]251-258

2.3 晚唐诗作

自安史之乱以后,唐朝便逐渐走向衰落。晚唐的社会矛盾也极其激烈,而从诗歌发展来看,中晚唐诗人很难超越盛唐的诗歌高峰,所以便另辟蹊径。在这种背景下,晚唐诗风大多伤感无奈、细腻柔软、颓然消极。

黄河怒浪连天来,大响谹谹如殷雷。龙伯驱风不敢上,百川喷雪高崔嵬。二十三弦何太哀,请公勿渡立徘徊。下有狂蛟锯为尾,裂帆截棹磨霜齿。神椎凿石塞神潭,白马参覃赤尘起。公乎跃马扬玉鞭,灭没高蹄日千里。(唐·温庭筠《公无渡河》)[2]379

温庭筠的诗辞藻华丽,秾艳精致。这首诗是在晚唐所作。从内容上看,前四句同样铺叙了河水急、渡河难。再四句写狂夫的悲壮与旁人的劝阻。但与其他作品不同的是最后,温庭筠笔下的狂夫并未堕河而死,而是策马扬鞭,一跃千里,最终完成了渡河。

从艺术上看,同样是浪漫主义笔法,但与盛唐的李白、中唐的李贺却有着明显的不同,此为继李白、李贺之后又一创新。

同李贺一样,温庭筠终生不得志,其诗词大多婉媚、伤感。此诗亦是如此,借渡河来比喻仕途,堕河而死便是仕途不顺。但也是现实中的不得志,使他在诗中寻求一种超脱的境界。在这首诗中狂夫最终完成渡河,一跃千里,既是他对本事中狂夫的同情,也是拿狂夫自比,来追寻精神上的超脱。

浊波洋洋兮凝晓雾,公无渡河兮公苦渡。风号水激兮呼不闻,提壶看入兮中流去。浪摆衣裳兮随步没,沉尸深入兮蛟螭屈。蛟螭尽醉兮君血干,推出黄沙兮泛君骨。当时君死妾何适,遂就波涛合魂魄。愿持精卫衔石心,穷取河源塞泉脉(唐·王睿《公无渡河》)。[2]379-380

王睿生卒年不详,据杜光庭《神仙感遇传》:“进士王睿,渔猎经史之士也。孜孜矻矻,穷古人之所未穷,得先儒之所未得,著《炙毂子》三十卷。六经得失,子史差谬,未有不针其膏而药其肓矣……年八十矣,殕于彭山道中。”[12]5可推知,王睿应生活于唐宣宗到唐僖宗之间。所以应与温庭筠同期,都为晚唐诗人。

这首诗形式上与其他同类型作品不同在于,其大量运用准七言句式。虽然杂言并非此一家,但句中大量“兮”字夹杂,极大增强了诗歌的气势。

内容上,诗人同样以大胆的想象,增加了诗歌内容,具体描述了狂夫渡河的经过。“当时君死妾何适,遂就波涛合魂魄。”狂夫死得悲壮,狂夫之妻亦是悲壮。在结尾以精卫衔石填海的典故升华主旨,肯定狂夫渡河之勇的同时又有一定的情感寄托。

因王睿生卒年不详,诗歌具体情感亦不可考证,但从形式与内容来看,也是寄予了一定的情感。结合晚唐社会士人大都不得志,而其结尾四句:“当时君死妾何适,遂就波涛合魂魄。愿持精卫衔石心,穷取河源塞泉脉。”其情感充沛动人,精卫填海的决心与温庭筠诗中狂夫借神力渡河异曲同工,都是对现实的反抗,具有鲜明的时代特色,无疑对古辞题旨有一定的继承与发展。

3 《公无渡河》从汉至唐的流变

3.1 内容的流变

内容上,结合《公无渡河》作者所处时代特色可以看出:李白为盛唐诗人,虽然这首诗作于安史之乱,但其依然保留了盛唐诗歌的特征。李白这首《公无渡河》大量运用典故,展开豪放夸张的想象,充分体现了盛唐诗歌的时代特色。并且其用乐府来写实事,虽为拟古却抒发己怀。借黄河西来喻安禄山反叛,自比渡河狂夫,预示着即将迎来悲剧的命运。李白即便是在安史之乱中,有着不同于盛唐的忧伤情感,但诗歌之中依然能看到盛唐雄健遗风。

李贺为中唐诗人,在经历了安史之乱以后,唐王朝由盛转衰,盛唐气象已不复存在,中唐诗人必然试图打破自身所处的诗歌困境。结合狂夫、屈原、徐衍三人的结局,他对堕河的态度又是否定的。其对狂夫家中情况的大胆想象,其实是在表达自己安居乐业的愿望,表现自己虽仕途不顺也不会轻生的决心。而诗歌创作上,韩孟诗派诗风奇崛怪异,李贺在抒发一己情怀,明确自身志向的同时,以自身特有的浪漫主义文学气质,用其大胆的想象,奔放的句式,对诗歌进行了新的探索。

同样为中唐诗人,王建把目光投向民间,不是抒发一己之怀,而是发展诗歌的人民性,体现百姓疾苦。其《公无渡河》虽写古代狂夫与狂夫之妻,所要真正表现的却是当下普通农民的生活困境。他笔下的狂夫与狂夫之妻只是一个典型,代表着千千万万生活在中唐的农民。其诗歌写实与通俗并重,在描写人民生活的时候浅俗易懂,是对乐府诗“感于哀乐,缘事而发”,也是对杜甫诗歌的继承与发展,影响着元稹和白居易的新乐府创作。

温庭筠为晚唐诗人,晚唐相比于初盛中唐,更加衰败。他的乐府诗擅雕琢,风格浓艳繁密,这首诗可谓典型。就所记叙之事来看,古辞《箜篌引》与温庭筠的《公无渡河》相差无几,但温庭筠将大量笔墨放在对黄河与狂夫之死的描述上。这既体现了温庭筠本人诗歌的精雕细琢,也体现了晚唐繁密婉媚的诗风。而结合其生平,他的官场生涯就如狂夫渡河一般,虽明知河不可渡,但却不可不渡。在结尾,他运用浪漫主义笔法,对古辞的本事进行了改写。温庭筠笔下的狂夫并未堕河而死,而是策马扬鞭,一跃千里,最终渡得黄河。若对比其一生沉沦下僚的经历,可以发现,温庭筠对狂夫结局的改写实际上是寄予了自身的深切期望。他与狂夫一样都是渡河之人,而他对狂夫的同情也是有所寄托。所以这首诗温庭筠正是拿狂夫自比,用来抒发自身情感,抒写怀抱,寄托美好愿望。

同是晚唐诗人,王睿虽生卒年不可考,但从诗本身来看,与温庭筠的《公无渡河》有较大的相似。使用准七言句式以精雕细琢的笔法对本事加以详写,重点描述狂夫渡河的环境与其堕河而死的惨烈,其中“兮”的运用增加了气势与情感。而其后四句七言句式,将狂夫之妻也带入其中,狂夫死得悲壮,狂夫之妻亦是如此。而用“精卫填海”这一典故,一个“愿”字隐藏了作者的寄托,抒写心中的志向。同是寄托,与温庭筠诗异曲同工。这也是晚唐特殊的社会现实使诗人们在作品中寻求的一种理想境界,有着鲜明的时代特色。

综上所述,在唐代,一方面因为诗歌这种文体本身有着不断向前螺旋上升的发展,因此词藻、句式等形式上较古辞以及六朝作品,有着明显的进步;另一方面因为其特殊的时代特色,诗人在选取这首诗为题材的时候又根据自身所处时代、自身经历而加以情感寄托。

3.2 声律的流变

既然为音乐文学,同文学性一样,其音乐性也是在不断变化发展的。所谓“相和歌辞”,相和含义有二:一类为管弦之类乐器与人的歌声相和;一类为一人与众人歌声相和。据郭茂倩《乐府诗集》卷第二十六载《宋书·乐志》曰:“相和,汉旧曲也,丝竹更相和,执节者歌。”[2]376《箜篌引》便为歌声与箜篌之声相和。相和有“六引”,郭茂倩《乐府诗集》卷第二十六中介绍:

《古今乐录》曰:“张永《技录》相和有四引,一曰箜篌,二曰商引,三曰徵引,四曰羽引。箜篌引歌瑟调,东阿王辞。《门有车马客行》《置酒篇》并晋、宋、齐奏之。古有六引,其宫引、角引二曲阙,宋为箜篌引有辞,三引有歌声,而辞不传。梁具五引,有歌有辞。凡相和,其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”[2]377

六朝也有《公无渡河》拟作问世,郭茂倩《乐府诗集》收录的两首,分别为梁朝诗人刘孝威与陈朝诗人张正见所作:

请公无渡河,河广风威厉。樯偃落金乌,舟倾没犀枻。绀盖空严祀,白马徒牲祭。衔石伤寡心,崩城掩孀袂。剑飞犹共水,魂沈理俱逝。君为川后臣,妾作姜妃娣。(梁·刘孝威《公无渡河》)[2]378

金堤分锦缆,白马渡莲舟。风严歌响绝,浪涌榜人愁。棹折桃花水,帆横竹箭流。何言沉璧处,千载偶阳侯。(陈·张正见《公无渡河》)[2]378

南朝梁陈是律诗发展的初期,自齐永明以来,诗人逐渐讲究词藻、格律的运用,擅用对偶。这两首诗亦是如此,诗中运用典故,将乐府古题加以具体想象。但与古辞风格有所不同的是,其辞藻华丽,句式整齐、对仗,有着明显的六朝诗风。这两首诗对本事所有脱离,本事作为抒情背景。

在唐代,《公无渡河》(《箜篌引》)进一步得到继承和发展。唐代律诗高度成熟,是中国诗歌发展史上的一大高峰,据谈莉《唐乐府诗声律与乐府新变》(见表1),可见唐代诗作的句式与押韵特点[13]。

表1 唐代诗作的新变

可以发现,作者在声律上都有一定的追求。其中,李白与李贺同为浪漫主义诗人,都有着豪放飘逸的性格,天马行空的想象,他们不被句式所束缚,都不约而同地采用了杂言体来表现自己雄浑奔放的气势,句数也是最长同为二十句。而王建、温庭筠在句式上运用唐代成熟的七言,押韵平仄交替,音节错落有致,哀婉又有力。王睿诗作为准七言,每句虽为八字,但句中“兮”并无实际含义,用来抒发情感,增强气势。

3.3 从《公无渡河》内容与声律的流变看其演进

从汉至唐诗歌内容与声律的发展总结来看,《箜篌引》由汉至唐,其变化主要如下。

3.3.1内容主题拓展——从辞咏本题到离题再造

汉乐府诗多有本事,通常入乐歌诵、付诸表演,歌辞散直率真,是大众娱乐文化的重要部分。魏晋以后,民间乐府衰落,文人拟作取代市井歌谣占据主导地位。在文人的改造下,乐府诗逐渐脱离古辞的原生意义,转为抒写个人体验与贵族旨趣[14]。

本事中狂夫之妻只是就所遇之事而作,六朝以来,文人便开始书写个人体验与贵族旨趣,一定程度上对诗歌的主题有所深化,但还没有完全摆脱其本事。六朝作品是对本事的细化,梁朝刘孝威的《公无渡河》用华丽的语言与工整的句式,对河边景物与狂夫渡河进行了细致描写。但在诗的结尾,诗人用干将莫邪雌雄二剑的传说与自古君臣君妾相比的传统,抒发自身君臣生死、荣辱与共的志向。这种意义上,似乎是唐代开启以“渡河”比喻仕途的萌芽[15]91-92。

但到了唐代,诗人们不仅写个人的悲愤与不平,还在其中注入了深厚的情感,寄予了美好愿望,为其附加了新的内涵。李白借本事来写实事,他笔下的狂夫既狂且痴,这是对其性格的补充,可能也是对自身陷入安史之乱中的“永王李璘案”的悔恨。王建借本事来写百姓疾苦,将本事扩大,由狂夫一人升华到千万农民,这种由典型写普遍的精神,体现了诗歌的人民性,也是对乐府诗“感于哀乐,缘事而发”的继承,影响了元稹、白居易的新乐府创作。李贺、温庭筠、王睿借本事来抒发自身失意之感,李贺否定了狂夫堕河的同时也一同否定了屈原、徐衍堕河,虽然抒发不得志之苦,也表达了自身安居乐业的愿望;晚唐社会黑暗,文人难以实现心中志向,所以诗风大都哀婉绮艳、抑郁悲凉。这时期的温庭筠、王睿作品也是如此,他们将本事加以改写,有所寄托,创造了一个理想境界。这两首作品的结尾,是作者对现实的反抗。

从辞咏本题到离题再造,体现了其内容主体的拓展。

3.3.2创作系统转换——从入乐歌辞到文人徒诗

乐府诗在最初是作为入乐而唱的音乐文学来创作,大都讲究其音乐性。《箜篌引》最初就是狂夫之妻伴箜篌而唱,子高之妻亦在原有基础上进行音乐的再加工。

六朝是律诗发展初期,诗人创作都开始自觉追求声律,张正见与刘孝威的作品都出现辞藻华丽、句式工整的特点,其音乐性已开始降低。相比于入乐而歌,文人开始追求自我表现,文人在诗歌创作中追求自我表现的同时也逐渐开始摆脱音乐形式束缚。

唐代文人用杂言与七言创作,形式上更加多样,声律上也都有一定追求。诗人缘事而作,大多为了抒发一己之怀,而不是为了音乐欣赏,因此大多采用徒诗的创作形式,但因声律本身的发展,唐代的诗歌相比于前朝,更加富有韵律。

乐府诗原本是为入乐而作的歌词。随着个人精神领域的扩大,文人自我表现的要求越来越强烈,歌诗逐步向诗歌发展,诗歌努力摆脱歌诗外部音乐形式的束缚走向文学独立,由听觉艺术逐渐走向书面化,而原先歌曲的音律转为诗句内部的音乐性。诗既然已经不是为歌而作,声律的追求就不再是入乐的要求,而是诗人“戴着镣铐跳舞”的自律[13]157。

《公无渡河》由汉至唐从乐府到徒诗的转变,反映着创作系统的转换,也是乐府诗整体由乐府到徒诗的转变。

3.3.3艺术风格变迁——从直抒胸臆到委婉含蓄

梁启超在清华大学关于《中国韵文里头所表现的情感》的演讲中,曾举《箜篌引》一例:“向来写情感的,多半是以含蓄蕴藉为原则……但是有一类的情感,是要忽然奔迸一泻无余的……古乐府里头有一首《箜篌引》……这些都是用极简单的语句,把极真的情感尽量表出;真所谓‘一声《河满子》,双泪落君前’。你若要多著些话,或是说得委婉些,那么真面目完全丧掉了。”[16]77-140

中华民族的审美传统向来“乐而不淫,哀而不伤”,强调一种中正平和之美。但《箜篌引》所表达出来的情感是喷发式的悲痛,虽为简单十六字,但有着强烈的艺术感染力。梁实秋先生曾在《记梁任公先生的一次演讲》中回忆到:“(《箜篌引》)这四句十六字,经他一朗诵,再经他一解释,活画出一出悲剧,其中有起承转合,有情节,有背景,有人物,有情感。我在听先生这篇讲演后约二十余年,偶然获得机缘在茅津渡候船渡河。但见黄沙弥漫,黄流滚滚,景象苍茫,不禁哀从中来,顿时忆起先生讲的这首古诗。”[17]梁实秋先生在听梁启超朗诵二十余年后,在渡河时瞬间想起这首诗,千年之前狂夫与狂夫之妻的情感通过这短短十六字传递,可见这种喷发式的情感表达所传递的效果。

最初这首诗就是为了抒情而作,狂夫之妻因狂夫堕河而死,悲痛欲绝创作《箜篌引》。这简短有力的十六字虽无叙事,却将情节、背景、人物和情感充分表达了出来,这种直抒胸臆的抒情,情感充沛真挚,感人至深。相比于含蓄蕴藉的传统抒情审美,这种迸发式的抒情更易打动人心。狂夫之妻作为事件的亲历者,她的悲痛情感也更适合以这样的方式来表达。

而到了唐代,诗人想要表达之意明显不是本事了,都是结合自身经历,或者所见所闻,借用狂夫之事而抒情,委婉含蓄。李白《公无渡河》在本事中外加了狂夫“痴”的性格,在诗中对安史之乱前后委婉描述的同时,也感叹自身经历;李贺对狂夫、屈原、徐衍的行为夹杂着主观评价;王建借古讽今,温庭筠、王睿借古喻己。可见他们都并非就本事而写本事,而是夹杂着对自身的感慨,对所见所闻的感受。儒家文化的处世之道,让直抒胸臆这种喷发式的情感难以表达,就连洒脱不羁的李白也受其影响,而借他事抒发自身情感,显得委婉、含蓄。

从亲身经历到借他人之事抒发己怀,这种身份上的转变也使得抒情方式由直抒胸臆到含蓄委婉。

4 结论

综上可以清晰地看出,《公无渡河》在唐代不断继承中得到了发展,内容上已不再单纯是对本事的描写。从六朝开始对本事细化,再到唐代离开本事抒发己怀,寄托诗人自己的情感。创作系统上,《公无渡河》的发展与诗歌本身的发展是保持一致的。南北朝以来人们逐渐开始注重声律,在诗歌中的运用也逐渐成熟,内容与形式发展的同时,诗歌功能也随之变化。诗人不再以入乐而歌为创作的主要目的,诗歌创作是为了抒发一己之怀,这使得音乐性大大降低了。艺术风格上,狂夫之妻喷发式的抒情表达也被诗人借事抒情的含蓄表达方式所替代。

但《公无渡河》的发展当然不止步于唐代,唐代诗人对《公无渡河》的继承,也深刻影响着后世文人。用“渡河”来比喻仕途,在唐代确立之后不断被后世文人所沿用。到了宋代,依然有文人用此比喻,诗中描写的河,既有河伯发怒,也有蛟龙吞舟,可见其凶险。如:“清江漫漫日夜流,江边无风人自愁。冯夷击鼓河伯怒,蛟龙掉尾鱼吞舟。人生一死亦难处,何不相从听媪语。公无渡河公自苦,人心险过山嵯峨,豺狼当路君奈何。劝君收泪且勿歌,世间平地多风波。”(宋周紫芝《公无渡河》)[18]又如:“公无渡河,河水深兮不见泥。公身非水犀,乌风黑浪欲何济。公不能济,横帆在河西。青头少妇泣血啼,有年不死将谁齐。公死河灵伯,妾死河灵妻。”(元杨维桢《公无渡河》)[19]这首诗也用到了相同的比喻,虽写渡河,实际写的是自己的政治道路。可见唐代发展的《公无渡河》题材对后世的影响,主要在于提供了以“渡河”来比喻经历政治生涯、遭受政治风波的一个文学视角。将一首抒情诗发展为政治隐喻诗,在乐府诗的发展中,这首古辞的本事在后世还会被赋予一些新的内涵。