题材·作者·类型——作为方法的献礼片与中国电影批评新范式

祝凤仪

（上海师范大学 上海 200233）

自20 世纪90 年代电影市场化以来，作者论和类型话语结合形成了“类型作者”的批评范式，并延续下来逐渐成为了“学院派”话语的通行表达，这构成了青年电影人自我定位的基础。诚如戴锦华教授所说：“恐怕没有比‘作者论’更深刻地影响第四代、第五代甚至新生代导演的创作了，至少在整个80 年代，每一个中国大陆的电影导演都在追求成为‘电影作者’。”[1]

然而，随着中国电影本土市场文化的日趋成熟，新的创作现象已经渐渐超出“类型—作者”二元论的解释范畴。当前以“献礼片”为代表的、基于主旋律创作观念的电影命题中，由题材要求引领的创作观念将类型与作者元素组织了起来，电影题材与类型、作者的辩证关系，生成了更符合中国语境与当下文艺现实的批评概念。

一、作为批评话语的“类型—作者”观念

“作者论”这一当下的通行概念最初是在1962年由美国影评人安德鲁·萨瑞斯提出。20 世纪60 年代起电影学科在北美高校体系中初设，在这一学科体系下成长起来的弗朗西斯·科波拉等“电影小子”一代掀起新好莱坞浪潮，“类型—作者”二元论逐渐成为世界范围内的电影学术概念和学院话语。“类型化创作”则在一代又一代电影人和批评家的话语实践中成为了一种表达范式，用以概括那些既有市场竞争力又有个性化表达的电影实践，并被树立为一种创作追求和评论价值。

作者论在中国的传播始于20 世纪80 年代，当时电影理论出现了空前的发展热潮，作者论也随着大量的西方现代电影理论一并涌入中国。1984 年8 月开始，中国电影家协会接连举办了五届暑期国际电影讲习班，在这场西方现代电影理论的“启蒙”中，“作者论”作为重要的学术概念被系统引进，之后则出现了一批将第四代、第五代电影人作为研究对象的“作者论批评”文章，作者论则逐渐成为了第五代中国导演的认识基础，成为未来中国创作者自我认同的潜在基础。

到了20 世纪90 年代，中国电影逐步向“市场经济体制”过渡，在此过程中遭遇了国内电影市场和好莱坞电影的双重冲击。在此境遇下，中国电影陷入了电影究竟是艺术本体还是商品本体的困局。为了克服此困境与危机，作者电影策略与类型叙事惯例的结合被视为是中国电影的历史转折点。此背景下，一批有关“类型作者”的译著涌现出来。随着学术界对批评对象和批评资料的丰富与完善，“类型—作者”二元论，或“商业—艺术”二元论在国内得以落地，并逐步发展为“学院派”的通行话语。

然而，与其说“类型—作者”二元论是一种被建立的单纯的批评话语，不如说是为了建立一种具体的方法论而在国内推行它。二十世纪九十年代以来，“类型作者”“商业艺术”的话语体系被延续下来，并引领着一代代电影创作者的创作实践和自我定位。在当下，“类型化的作者导演”作为一种表达范式依然充斥在众多青年导演的自我评价中，“类型作者”二元论也成为了电影人超越代际的概念共识。

二、“类型—作者”观念的断裂之处

可以说，“类型作者”观念引领着当下中国电影的创作，也一定程度上主导了电影批评的价值取向。然而，在当下中国电影的主流创作实践中，尤其是在以2019 年以来“献礼片”为代表的主旋律电影创作命题与文化景观下，基于“类型—作者”二元论的批评观念和创作方法却陷入了表达和阐释困境，进而到达了其理论生命力的界限。

在2020 年上映的《八佰》和《金刚川》中，第六代电影人管虎首次接触了重大历史题材。受创作方法的惯性影响，管虎在这两部电影中调动了作者风格以及商业电影的类型元素，影片展现了导演试图在主旋律电影美学中寻求突破的尝试精神。然而，这两部影片的口碑却都出现了两极分化，尤其是《金刚川》产生了许多争议。关于两部影片的负面评价则多反映出“作者”和“类型”双重话语在重大历史题材中不断拉扯所造成的文本龃龉现象，最终导致了影片叙事产生内在矛盾以及价值传递的离散的问题。在这两部影片中，作为方法的“作者—类型”话语不仅未能有效服务影片主题，反沦为扰乱主题表达的噪音，使影片的主题言说、影像呈现与叙事表达之间断裂明显。而这背后的原因就在于创作者的观念、方法与献礼片的实际创作需求之间产生了割裂。

实际上，管虎较敏锐地感知到了一种突破好莱坞类型范式和创作者个人表达的全新创作要求，而这一突破性路径就蕴含在他儿时观看《甲午风云》（1962）时产生强烈的情感共振当中——“当时我多希望他能撞上，可是最后船被击沉了。那种憋屈和难受好多天，到现在都快40 年了，我还记着那股力量，和爽片相比，那种力量可能更强大。”[2]《甲午风云》是在“二为”方向和“双百”方针的指导下自觉传递政治意志的创作，当影片中的邓世昌率领的致远号中弹的轰鸣声跨越时间和个体局限而产生广泛的情感召唤时，“那股比爽片更加强大的力量”最终清晰指向题材的超越性。题材创作要求的引领性力量能够最终超越导演遵从的类型叙事原则，并向某种独特的“内在意义”聚拢，这首先体现在主题的引领性上，继而体现在影像语言的风格化上。这样一种“风格化的语言特征”以及独特的“内在意义”，绝不来自作者的“个人印记”或是类型内部的自我突破，而是来自题材创作这一要求背后的、更自觉地文艺生产观念的力量。

回过头来看，不同于新好莱坞将“类型”和“作者”的创作结合视为摆脱单一类型电影桎梏、提升影片的艺术风格的途径，20 世纪90 年代以来，中国电影试图通过融合类型叙事和作者风格成功走向市场，“类型中的作者”是中国电影人在消费语境下的商业表达策略。不可否认，其在弥合电影商业性和艺术性方面确实体现出其不可忽视的优势和价值。我国在2020 年超越北美成为全球第一大电影市场[3]。在此境遇下，中国电影发展要面对的问题早已不是市场问题，而是文化成功、“类型作者”“商业艺术”二元论与当下的中国电影现实已然产生割裂与背反的问题。因而，中国电影若想在今天达成从“电影大国”迈向“电影强国”的历史期待，走向文化成功，则需在“类型—作者”关系之外，建立起一种更具中国特色、更具超越性的批评和阐释概念。

三、作为方法的献礼片

值得强调的是，题材不仅具有询唤意识形态、宣传政治意义的功能，也同时是创作者个体美学追求的超越。其内在包含着统领性的诗学价值、美学意义。所以，对献礼片题材引领性的强调不是要重提十七年时期的题材计划观念，而是需要分析、挖掘题材对影片整体形式、内容与风格的指导力量，并通过构建起题材的理论工具，为中国电影建构主旋律话语提供创作向导。

爱森斯坦在世界电影史中具有突出的典范地位，世界学者们孜孜不倦地分析、研究其蒙太奇的艺术感染力和美学价值。乔治·迪迪-于贝尔曼的《影像·历史·诗歌》就是对爱森斯坦的代表作《战舰波将金号》进行专门研究的一本著作。作者在书中介绍了几个颇有意味的概念。其中最关键的就是“部分即整体”的概念。作者在书中表示：“部分即整体”即拆解出局部的视觉对象“影像从来不会单独解放”，而是需要通过建构起镜头之间的“吸引与冲突”的辩证关系。特写镜头与蒙太奇的反复介入致使时间、空间破碎化，异质影像被剪切在一起产生、在冲突中相互召唤[4]。他认为爱森斯坦作为一名诗人，其蒙太奇建构不具备明确的指向性，而是在“一切感知、美学与象征的维度上展开”[5]。

然而，与世界范围内其他关于爱森斯坦的批评话语一样，迪迪-于贝尔曼的分析始终回应的是爱森斯坦的美学、诗学问题。作者虽然并不否认《战舰波将金号》具有政治宣传意味的观念或取向，却回避了其是爱森斯坦影像建构基础的事实。实际上，《战舰波将金号》中突出的美学、诗学价值都源于它是一部献礼片，其内在的政治功能决定了其蒙太奇策略。这应该成为进入爱森斯坦、进入《战舰波将金号》研究的基础和出发点。

作者在书中写到：“无论英国历史学家理查德·霍夫（Richard Hough）如何强调真实发生的敖德萨事件与爱森斯坦影片建构的景象有多少相悖之处，《战舰波将金号》具有政治宣传意味的观念或取向，已然获得某种‘传奇价值’。”[6]迪迪-于贝尔曼认为，《战舰波将金号》中的历史影像和历史学家所掌握的客观历史之间有出入的原因，在于它是政治宣传电影。似乎“政治宣传意味”就代表着先在的传奇性，亦或是说虚构性，这表露出作者对具有政治使命电影的历史呈现有着先验的怀疑。然而，正如爱森斯坦表示的：“这种阶级意识和感情的统一，决定着我所拥有的全部感染手段和表现手段”。所以，如果说《战舰波将金号》具有传奇性，其传奇性也聚焦在其美学手法，以及其产生的突出心理效果上，而非历史呈现上。导演恰恰是在历史的牵引下，在“在真实历史的基础上，以艺术手法重建过去”[7]创作原则的指导下，不断追随献礼片历史、政治价值表达，激发强大影像潜力。

由此，我们应当带着爱森斯坦真正的创作出发点，来重新审视迪迪-于贝尔曼对《战舰波将金号》的分析。“部分即整体”被爱森斯坦视为影像的心理原则，不仅仅是因为影像内部的镜头与镜头之间的结构关系。迪迪-于贝尔曼忽视了更为重要的、影像外部的影像与题材内在意义之间、影像和受众心理之间的关系。“部分即整体”来自集体主义的底层逻辑，将镜头长时间停留在众多个体上，对人物局部特写反复拼贴，进而达成民众团结一心的集体表述。导演的蒙太奇建构是出于加强革命情怀的表达力度、传递政治意图的必要。

在世界电影史关于爱森斯坦的文艺评介中，普遍将其影像抽离出背后的意识形态属性，而将爱森斯坦的蒙太奇降维为一般性的美学策略。这种回避和忽略就使这些研究无法触及影像力量的本质属性，而丧失了对研究对象全面性、客观性的认知。而当将目光回望中国时，可以发现，中国的理论话语中也有同样的缺口。因此我们需要从革命历史的回应视角对以“献礼片”为代表的，基于主旋律创作观念的电影命题进行探析，建立起题材的批评范式，只有这样才能触及到影像中真正具有历史穿透性的力量根源所在，而不是仅仅是被剥离了特殊性的诗学意义、美学价值。

《甲午风云》是我国有代表性的一部献礼片，基于题材的内在要求而做出诗化诠释，使影像被赋予了突出的表达力度和承载容量。影片中，当一位渔民被倭寇杀害后，镜头接替呈现官员、渔民、士兵们悲痛的脸部特写，然后又全景式呈现悲伤的人群。这不难让人联想到《战舰波将金号》中众人哀悼被杀水手瓦库林楚克的段落，由单个人物的局部特写（一个愤怒的人脸、一个握紧的拳头）到整个起义人群画面组合成的爱森斯坦式的集体示威影像。在这两组镜头中，人物局部特写与起义的人群画面在同样的情感、价值表述中相互吸引、缔结在一起。《战舰波将金号》和《甲午风云》无疑处于不同的历史语境中，然而它们在献礼片的内在指导下，都通过建构起蒙太奇中的辩证关系完成了政治、历史的情感传递，展现出美学上的突出一致性。两部影片产生跨越式的对话，印证着献礼片具备超越作者的、统领性的诗性力量。

无论是历史批评语境，还是今天的文艺现实，都提醒着我们在面对包括历史重大题材、现实主义题材在内的，以“献礼片”为代表的、基于主旋律创作观念的电影命题时，要重视开掘题材引领价值，补足目前缺失的、更具中国特色的题材理论工具。