木偶戏地缘影像的既往记录创作启示——以上海美术电影制片厂早期木偶纪录片为例

尚 可

（仰恩大学 人文学院，福建 泉州 362014）

木偶戏在中国古代又称“傀儡戏”，顾名思义，其是由演绎者操纵人偶进行表演的戏剧样式，其历史悠久，“源于汉，兴于唐”，相传，早在三国时期人们就用木偶进行微景杂技表演，到了隋代，人们就开始表演带有情节的故事。在近代木偶戏的传播中，明、清之后，其逐步在通商往来频繁的我国南方城市扩散开来，而且，根据操纵技术的不同，形成了四大主要木偶戏种：布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等[1]。经过各地民间木偶艺人的传承发扬，木偶戏表现出不同地缘环境下各个流派的戏种的不同特征，呈现出百花齐放的发展局面。

上海美术电影制片厂的动画作品是我国动画发展史上里程碑般的作品，其早期的作品类型化手法反映了各类创作手法共生并存的创作环境，其中，木偶定格动画颇具代表性，这类动画在汲取捷克木偶动画创作技法的基础上，借鉴木偶戏在民间的表演特征与手法，创作了如《阿凡提的故事》《大盗贼》《镜花缘》等几代人耳熟能详的佳作，与其他动画类别一同构建着独特的中国动画影像美学，而靳夕、章超群等老一辈的动画创作者在取材时就对木偶戏表演进行了多角度、多题材的影像记录，作为影戏影像资料，在与对应的动画创作进行对比的同时，其播放也增强了彼时年轻民众对这一传统艺术门类的认知。

此外，这些记录影像作品的戏剧表达颇有地缘特色，如主要内容为流传在湘、闽地域的木偶戏的《中国的木偶艺术》，体现湖南木偶与皮影艺术并生依存的《并蒂莲》，着重于表现漳州布袋木偶戏传承人的《掌中戏》和表现综合类大型木偶汇演的《新花迎春》。这些记录影像的表现形式与侧重点各不相同，但就创作思路来看，其都反映出作者对不同时期和环境下木偶戏视听语境结构的思索，因此，本文从这四部作品着手，讨论其记录方向与创作特征，鉴古通今，以期对今日木偶戏影像创作的传承发展逻辑有所启示。

一、《中国的木偶艺术》——木偶戏技法的侧重叙述

早在1956 年，上海美术电影制片厂就拍摄了一部长约一小时的《中国的木偶艺术》，其是由我国著名的木偶动画导演靳夕执导，章超群摄影，由中国木偶艺术剧团编演的戏剧纪录片。片首简要说明了20世纪50 年代我国木偶戏艺术的概况，接着以四幕戏的形式展示了杖头木偶戏，含“秧歌舞”“猪八戒背媳妇”和闽南布袋木偶戏（含《蒋干盗书》《路打不平》各两段）。从影片记录的结构设计看，为了更全面地体现对应戏剧种类颇具代表性的木偶表演技法，其甄选侧重各有不同。杖头木偶戏通过操纵木偶的一根主杆和两根手杆表演，木偶体积较大，操控难度相对高，但在“秧歌舞”以动作主导的剧目中，其却能展现出扇扇子、扑打蝴蝶等动作，具有高超的舞蹈与动态表现力；而取自《西游记》选段的《猪八戒背媳妇》则融合了昆腔与白话，猪八戒与孙悟空乔装的高小姐的对白设计结合了评剧特色的唱段与多样的动作技巧，生动再现了原著中八戒被愚弄的滑稽与悟空降服八戒的机敏，作品内容自由度很高。而布袋木偶戏又被称为“指花戏”，其操纵相较杖头木偶更为小巧灵活，片中由著名的布袋木偶表演艺术家杨胜和其爱徒陈南田展现漳州布袋木偶剧表演特色，两幕戏都传承了传统京剧的演绎风格，取材自《三国演义》的《蒋干盗书》以念白为主，而取自经典民间传说的“路打不平”则包含唱段、武打和白话，内容设计呈现出动静有致、古今表征并存的色彩。

这部作品影响了后期同类影像记录的创作，特别是影视效果技术对传统表演的加持使作品具有独特活力，比如，《猪八戒背媳妇》中孙悟空变身的叠化戏份与《蒋干盗书》中“翻书”“写字”等精巧的动作镜头设计，使观众在观影的同时能更为生动地感受来自传统民间艺术的魅力，也反映出本片针对木偶戏技法的影像选择与地域对应表达有着深刻的思索，开始不拘泥于单纯的影像记录，而是结合已有技术，辅以剧情表达，形成更具地缘特色的视听观感。

二、《并蒂莲》——湖南民间木偶戏与皮影戏的双生对照

时隔一年，同为木偶动画著名导演的章超群创作的纪录片《并蒂莲》[2]则介绍了当时湖南邵阳杖头木偶戏和皮影戏的发展概况，通过记录湖南省木偶皮影艺术剧团的选段演出，精准分析了木偶戏与皮影戏在刻画人物和表现剧情方面的异同与艺术特色。

湖南杖头木偶戏以传统剧目著称，善于演绎短小精悍的折子戏，在记录过程中，全片选取了以动作为主的《罗汉耍狮》和以剧情为主的《拦马过关》，而皮影部分则选择了《舞狮》《猴弟弟》《渔夫戏蚌》与《龟与鹤》四部作品，充分表现了以动为准的演绎特征，传达出多样的操控技法与内容寓意。与《中国的木偶艺术》不同，本片不再是单纯的记录表演，而是通过对湖南当地自然风貌和建筑特色等人文历史环境的描述，引出了木偶和皮影戏在当地的形成，而且，在表演记录过程中附以旁白论述，整体上形成了有明确解说目的的资料片。在本片中，导演巧妙地将木偶戏与皮影戏的发展形容为花开并蒂、依存双生的“并蒂莲”，虽然，从呈现手法上看，二者都是由幕后的手艺人操纵木偶或皮影形成的艺术样式，但是，二者在表现上却有立体与平面的视听感受区别。影片最后，在下乡为劳动人民进行展演过程中应时创作表演的新剧“歌唱人民公社”中，传统戏剧中的原本扮相具有了当代角色的特征，呈现出对新剧类型和现当代表达的题材探索，虽然本片在叙事方面带有特定时期的政治动员倾向，但是，其在记录表达上对照了木偶和皮影不同的表现特点与手法，今天来看，属于当时的创新之举。

《身为动画人——上海美影人口述史》的编著者傅广超曾评论：“20 世纪50 年代中后期，中国木偶剧、皮影戏经历了革新和繁荣，对于上美厂木偶片艺术水准的提升以及剪纸片、折纸片的创立有着直接的促进作用，而该片就是见证之一。”因此，结合人文风貌的地缘记录形式不仅能留下彼时的珍贵影像材料，双生对照的主题设计更易启发观众的探究思索，而且，根据时代要求创作的新剧也成为同艺术门类可继续发展的创作导向，其辐射场域进而催化了其他类型作品的诞生。

三、《掌中戏》——漳州布袋木偶戏之杨胜人物志

《掌中戏》是1963 年由虞哲光、章超群先生共同执导拍摄的木偶戏表演纪录片[3]。本片可以说是此前《中国的木偶艺术》的专题延续，重点介绍了福建漳州龙溪专区布袋木偶剧团艺术家，被称为布袋木偶“戏神”——杨胜的艺术创作生活以及他塑造的部分戏剧形象。影片以人物志为记录线索，讲述了当时以杨胜为代表人物的漳州布袋木偶戏生存状况，片中有杨胜父子表演的《夫妻吵架》《抢亲》两部完整的剧目，其中穿插了大量关于杨胜自身的创作经历，而漳州布袋木偶戏一般属于木偶戏发展中南北派的北派，在表演上有着京剧的演绎方式，有像京剧一样的唱、念、做、打艺术手段以及生、旦、净、末、丑一样的行当[4]。在演绎过程中,大多是双人互相配合，早期的布袋木偶表演属于副手配合正手表演，其中,正手除了把握木偶表演以外，还负责唱、念和道白，舞台也只是简单的布景，两个表演者并排坐或站在近两米长的台板前演出，木偶与手掌处于等比大小；而杨胜在表演过程中对南、北两派布袋木偶的艺术兼收并蓄，独成一家。特别是在新中国成立后，他多次参加全国戏曲汇演，认真观摩我国著名戏剧名家的精湛表演，虚心向京剧大师梅兰芳、周信芳和名丑萧长华学习表演艺术，在演绎消化的过程中形成了独特与高超的布袋表演方法[5]。在实际操纵时，杨胜对人物惟妙惟肖的演绎手法令人惊叹，其一只手就可以表演出角色的喜、怒、哀、愁等情绪，并且能准确表现“脱帽”“武打”等极具操纵难度的动作。

本片中，传记电影式的处理方法在表现布袋木偶表演的同时着重宣传了杨胜本人的高超手艺，据说，本片当年在国内外上映时在木偶界引起轰动，许多“粉丝”写信拜他为师，他由此名声大噪，形成了漳州布袋木偶的传播效应和一定的业内“追星”潮流[5]。如今，由于对表演要求不断提高，不仅木偶变高，有的木偶还加上了腿部装饰和更多服装，舞台也比以前更大，布景更加细致丰富，比之前有更好的影像呈现环境，因此，作为当地非遗传统戏剧中的代表，其传播发展的影像能鼓励传承手艺人个人传记式的记录，将深居简出的传承人置于公众视野，在产生名人效应的同时可以更广泛地形成戏剧地域性的传播影响。

四、《新花迎春》——当代各地木偶戏新作汇演

《新花迎春》是1977 年由章超群和刘惠仪共同执导的大型木偶、皮影与动画汇演纪录片，其集成了陕西省木偶剧团、福建省漳州龙溪地区木偶剧团、湖南木偶与皮影剧团、广西壮族自治区木偶剧团等各地区木偶戏表演艺术家的作品，而演出的剧目包含杖头木偶戏《狮子舞》《阿佤人民唱新歌》《红军标语》《金匾献给毛主席》；布袋木偶戏《智取威虎山》片段、皮影戏《小运动员》等节目。可以说，这是历史上一次木偶、皮影与动画相结合的大联欢。

当时正值我国改革开放前夕，作为一次木偶剧为主的尝试，其在歌颂党的伟大领导的同时进行了多方向的新剧创作，在木偶剧表演史上具有特殊的意义，其对于时下流行的歌舞作品的演绎也体现了各地域木偶表达理念的交融和交流，可惜的是，本片的影像资料已遗失，但对照当年的创作台本与记事来看，本片可以算作以美术创作手法形成的综合歌舞史诗。这类影像是对传统木偶剧样式的革新，反映出其在融合其他剧作类型方面的价值与成效，也从侧面启示木偶剧可用于对同一作品进行不同戏剧类型的改编与表达。

由于剧场的封闭性与交流的局限性，该类作品如今渐渐远离了普通观众的视野，但联欢汇演的作品是媒体节目的重要组成，且作品的丰富程度是单纯记录无法相比的，因此，这不仅是不同地域文化的交流，而且，这样的综合性质的展演能够最大化迎合不同年龄与层次受众的喜好，因而形成更为广泛的传播效应，这在时下多媒体平台充分发展和丰富的媒介类别普遍存在的大环境下有着更为直接的影像创制参考意义。

五、结语

除此之外，在我国木偶影像的发展历程中，人们在不断复刻经典作品的同时也创作出了不少迎合时代题材的新剧，比如，1964 年上映的由靳夕导演，相声喜剧大师马季主演的《画象》，通过马季与木偶的相声表演作引子，再由定格动画表现出一个个幽默诙谐的当代故事，传达了视听叙事上新颖且独到的理念。而1965 年上映的，由詹同、夏秉钧、程中岳联合导演的《南方少年》则是以越战为故事背景创作出的智斗美帝侵略者的彩色舞台木偶纪录片，其反映出对时政题材的木偶戏影像创作的思考。

在当今数字影像为主流的时代背景下，可以利用的创作手法和软硬件技术更加丰富，短视频与自媒体的流行，加上不同媒体平台与终端的加持，形成了全影像流覆盖下的“沉浸式”大众生活体验，与之相对的是，本应与时俱进的非遗与民间艺术文化的传承和发展却没能呈现出曾经的多方向和多角度的影像探索，而上海美术电影制片厂不仅在新中国成立初引领了中国动画学派创作的潮流，时下也不忘对木偶表演进行记录表达，担当了宣传地域民族文化的责任，从不同的角度进行木偶戏的影像塑造与传播，并通过侧重记录、对照互文、人物传记、新作汇演等方式对福建、湖南及各地木偶戏进行记录创作尝试，这在一定层面为当今的影像记录提供了启示与参照，这也是地缘主题创作者需要具备的宣传特定题材和文化的使命担当，从而达成传统文化“兼容并蓄、传承发展”的记录传播目的。