空白与充盈——论白先勇《台北人》的叙事策略

刘 环

(陕西师范大学文学院,陕西 西安 710000)

无论是在东方还是在西方,“空白”都是一个非常重要的文学理论。在中国,诗歌往往以“空白”来写意造境,以达到言有尽而意无穷的审美效果。“盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处莹彻玲珑,不可凑泊。”(严羽《沧浪诗话·诗辩》)“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微妙,其寄托在可言不可言之间。”(郑燮《原诗》)在西方,学者从语言学、文本结构以及心理学等层面对“空白”理论进行论述。“他们认为‘空白’通过破坏可联结性来实现一种潜在的联结,并由此而获得审美意味。”[1]一部作品包含的“空白”越多,审美价值越高,并且越能激发和调动读者阅读和参与创造的积极性。它是文本与读者相互作用的一种基本成分,是在读者阅读的过程中建立起来的。“空白”是文本存在的基础,没有“空白”就没有艺术。文学创作中的“空白”有两种,一种是作者无意形成的“空白”。对于文学作品而言,作者不可能事无巨细地进行描述,加之文学语言自身的特质,作品总会存在一定的空白。另一种是作者刻意营造的“空白”,利用一定的叙事手法对内容进行有意的省略与虚写,以达到更深层次的审美效果。本文主要探讨第二种叙事“空白”。白先勇曾表示自己受唐诗宋词的影响很大,他也非常崇尚韵味无穷、含蓄蕴藉的表达。他的西学经历也让他掌握了西方丰富的叙事手段。因此本文便结合中西方“空白”理论,探究白先勇《台北人》的叙事“空白”艺术。

一、遮蔽——视角选择上的“空白”

视角意味着遮蔽和限制。热奈特曾在《叙述话语》中说:“叙事也可以不再通过均匀过滤的方式,而依据故事参与者(人物或一组人物)的认识能力调节它提供的信息。”[2]因此,除了全知视角外,作者一旦选择其他某一固定的视角就会产生无法透视的盲区,造成一定程度的叙事缺失,叙述者只能叙述聚焦人物所知道的,不能叙述超过聚焦人物视野的事,由此文本中会产生许多“空白”。

白先勇是一位十分注重选取文章写作视角的作家。他认为,在写作开始前作者选择的视点就已经决定了小说成败的一半,“观点决定了文字的风格,决定了人物的个性,有时甚至决定了主题的意义。”[3]这里的“观点”也即视角,如通过刘姥姥来看大观园的荣华富贵,通过义仆眼光来叙述贵族家庭的没落。白先勇常常根据不同的题材选择不同的视角。《台北人》中的叙事视角多样且灵活多变,许多篇小说都存在着非常灵活的视角转变,不能简单地将其归为某一类。可以比较明显地看出《一把青》《那片血一般红的杜鹃花》《花桥荣记》《孤恋花》是以第一人称见证人为叙述视角的外视角叙事;《永远的尹雪艳》《岁除》《冬夜》《游园惊梦》等篇采用了无固定视角的全知叙事;《思旧赋》《梁父吟》则是从开始的第三人称外视角也即“外聚焦”叙事转换为全知视角;《秋思》更存在着三重转换,从最开始的全知叙事,到后来进入人物内心意识流的描写,再回到全知叙事。这些精心选择的叙述视角短篇是小说集《台北人》形成“空白”的重要手段。

(一)第一人称见证人视角的限知叙事

申丹曾在论文《对叙事视角分类的再认识》中提到:“无论是处于边缘地位的见证人还是回顾往事的主人公,他们的‘第一人称’均将他们限定在他们自己所见所闻的范围之内。”[4]《台北人》中就存在着许多以见证人或回顾往事的主人公为视角创造的小说。最典型的如《一把青》叙述者为师娘“我”,讲述的却是失去丈夫的一位女性朱青的故事。朱青的丈夫郭轸是一位空军飞行员,新婚不久郭轸却在一次空战中逝世。通过师娘的视角,我们可以看到悲痛欲绝的朱青。而在几年后师娘与朱青再次在台北相遇的时候,朱青却变的颇为孟浪,在舞池里唱着颇为暧昧的歌,簇拥在一群空军小伙子中间,“专吃童子鸡”。与她相好的空军小伙子小顾飞机失事后,朱青仍像往常一样打牌社交,师娘看不出朱青脸上有一点悲伤。朱青前后的转变令人惊讶,然而这几年里朱青到底经历了怎样的内心挣扎才从失去郭轸的痛苦中走出来,完全改变自己,使自己成为一个如此冷漠麻木又放浪的人。这个过程师娘没有见到,读者也就未可知。而这段空白也恰恰起到了“此时无声胜有声”的作用。朱青外表的冷漠和不动声色,其实只是朱青的保护壳。她内心深处的痛苦连与她有相似经历的师娘都无法察觉。文中没有写出来的朱青内心的痛苦和沧桑正显示出了朱青的悲剧命运。一个生命中连续两次遭受失去心爱男人的打击,朱青也只能默默忍受命运。看似因为视角的遮蔽而略过的主人公的痛苦挣扎,却极大地表现了作者对于朱青“哀莫大于心死”的同情。这样的空白扩大了文章的张力,丰富了文章的内蕴。

《那片血一般红的杜鹃花》采用第一人称旁观者“我”的视角讲述舅妈家男仆王雄的故事。相比《一把青》里师娘与朱青有着相同的遭遇,“我”与主人公王雄的关系似乎更为疏远。随着见证人对王雄的逐渐了解,读者对王雄的认识也有了一个从远到近的过程。因为作者选取的是有限制的旁观视角,所以叙述者无法直接描写王雄内心的痛苦,王雄转变前后的灵肉挣扎在整个文章中都是缺失的。这样的旁观者视角让读者对王雄的死产生有距离的审视,更深刻地表现了以王雄为代表的“台北人”孤独无依的主题。“我”、舅妈、丽儿乃至面前的读者对于王雄来说也都只是一个旁观者。

除此以外,《花桥荣记》以卖米粉的“我”的视角讲述所了解到的桂林老乡卢先生的故事;《孤恋花》以老六“我”为视角讲述五宝和娟娟相同的悲惨命运。这几篇的主人公都是失去了至亲之人,失去了所有,绝望中曾寄托的唯一的希望都惨遭破灭。如果以全知视角进入他们的内心,或者以第一人称限制视角进行描绘,文章表达出来的内容未免过于直露,容易流于伤感。而以或远或近的旁观者视角,引起的远距离的“空白”,使文章带给人的情感力量更加震撼,更能启发读者对于人生的思考。

(二)缺乏心理描写的全知叙事

全知叙述者仿佛具有上帝视角,叙述者可以任意操控人物的心理以及情节的发展走向,但往往会由于作者的主观性太大从而遏制了读者对文本的自由探索。因此在现代的许多小说中,作者并不进行全知的叙述,而是走向更加真实的叙述方式,即以处于故事之外的观察者的视角,仅仅观察人物的言行,而不对人物的心理进行分析,如海明威《白象似的群山》一样的外聚焦叙事。在笔者看来,白先勇的《台北人》里许多篇正处于全知叙事的零聚焦与外聚焦叙事之间。《台北人》里许多小说采用的是全知视角,但作者却在一定程度上对人物的心理进行遮蔽,给文章留下大量“空白”。虽然缺乏心理描写,但文中仍有许多细节暗示,可以让读者体会出人物的心理情感。

在《永远的尹雪艳》中,尹雪艳给人留下了很神秘的感觉,这要归功于叙述者从来没有进入尹雪艳的内心,对其进行心理描写。“尹雪艳总也不老”,“尹雪艳着实迷人。但谁也没能道出她真正迷人的地方。”[5]2叙述者自始至终都没有说出她身上这股魔力的来源,读者也只能对这魅力感到不可思议。她是使了怎样的手段将一群五陵少年都“拘到跟前来”的叙述者也不明白。但从尹雪艳精心布置的尹公馆里,读者可以看出她的苦心经营。她的沙发“人一坐下去就陷进了一半”“教人坐着不肯动身”“有些客人喜欢挖花,尹雪艳还特别腾出一间有隔音设备的房间,挖花的客人可以关在里面恣意唱和。”[5]5叙述者虽然没有交代尹雪艳之前的情人王贵生、洪处长为何会对尹雪艳死心塌地,但通过尹雪艳与徐壮图相处的细节读者也可以了然于心。如此,有实写、有虚写,虚实相称,以实应虚,塑造出一个既神秘又有血有肉的尹雪艳。正是由于没有采用人物内聚焦的方式,才写出了尹雪艳不动声色的心计和神秘感。同时,由于没有明确的内心描写,尹雪艳的象征意味也可以给人带来足够的想象。她可以是幽灵死神的象征,也可以是旧上海的象征,是人们流连的过去的象征,更可以是欲望的象征。如此,“空白”让主题显得更加多面和深刻。

《岁除》采用一种客观中立的全知叙事手法。全篇几乎全部由对话构成,人物的经历都在对话里进行交代。全文非常客观就像摆放的摄像机,随机截取了除夕夜朋友聚会的一段场景,只是将表面上能够看到的画面记录下来。这样的叙述视角必定会造成人物内心想法和情感的省略与空白。然而,这样的外聚焦叙事又不仅仅只是省略,而是力求以简约的表层信息透露出更丰富而复杂的深层信息。《岁除》中赖鸣升的讲话占了文章的绝大部分篇幅,文章里对其他五个人的描写几乎只有寥寥几笔,但这寥寥几笔的描写却对赖鸣升形象的构建起着关键性作用。年轻的陆军护士骊珠并没有对赖鸣升讲述的严肃故事感到敬佩,相反在走的时候骊珠采取了“赶忙立了起来”的动作,并说:“赖大哥喝了酒的样子真好玩。”“咯咯地笑了起来”,还“向俞欣做了一下鬼脸,俞欣也跟着笑了。”[5]56这不免让人觉得赖鸣升以前自以为的荣耀现在却成了别人的笑料。刘营长的妻子刘太太虽然在聚会上热情招待赖鸣升,当赖鸣升终于喝醉酒呕吐的时候,刘太太对俞欣和骊珠摇了一摇头叹说道:“我早就知道,每次都是这样的。我们大哥爱闹酒,其实他的酒量也并不怎么样。”[5]56这也让人怀疑赖鸣升只是自我感觉下的巨人,在其他人眼里他也只是现在落寞的伙夫头的身份。从这些细节里,读者可以看出属于赖鸣升的时代已经过去。作者没有直写人物的心理,而是在文章中设置细节,让读者自行去发现和感受,并对人物进行形象上的填补。

白先勇精心选择的视角让每篇文章都各有特色。在选用旁知视角时,读者能够对主人公的故事产生一种有距离的审视。正是这种距离感,让读者不沉溺于故事,并激发读者进行一种有“感情间隔”的思考。在运用全知视角的文章中他并不直接进入人物内心,而是只将事实做客观的呈现,让读者抽丝剥茧,从中发掘人物复杂微妙的内心。这两种独特视角都使文章产生了许多空白点。这样的空白既提高了读者阅读的主体地位,激发读者主动思考的兴趣,又给人韵味无穷的情感力量。

二、省略与开放——情节设置上的“空白”

西方结构主义文论认为“空白”的确立和意义离不开它所处的位置,离不开它与其他部分的关系。也就是说,空白是由结构决定的,是图式之间未被确定的地方。法国新小说家罗伯-格里耶认为“完整”与“空白”相对。完整意味着时间连续,逻辑严密,形式完整。而空白则意味着破碎、断裂、瞬间性和断裂。因此,结构之间的跳跃或终止也会让文章产生巨大的空白。根据格式塔学派的“完型强压”理论,面对并不完整的文章结构,读者会强迫自己发挥想象,进行“完形”。白先勇非常注重文章的结构布局。在《台北人》十四篇小说短短的体量中,小说内容涉及现在与过去,时间跨度大,人物生活转变大,现实与回忆纵横交错,再加上倒叙、插叙、意识流的运用让小说充满了结构上的断裂,在文本上产生许多空白点。

(一)情节的省略

短篇小说由于篇幅的限制,必须非常精炼,需要用有限的笔墨绘制出一幅或几幅凝练的生活插图,表现出对生活本真的思考。因此,作者必须省略一些东西,有省略就会有空白。

《台北人》中因为间断性的情节描写形成的空白非常多:《思旧赋》中,从罗伯娘与顺恩嫂的对话我们知道,李太太去世了,李小姐怀了有妇之夫的孩子,离家出走跟李家断绝了关系,李家的少爷从国外回来后痴傻了,一对男女奴仆偷拿两箱银器跑了。然而,对于这一切重大变故究竟是怎样发生的,小说里都没有进行交代,做了情节的隐没,直接将李家萧条的现状呈现在读者面前,冲击读者的内心,更增强了小说今昔之比、世态炎凉的主题。《梁父吟》中,朴公讲述孟养时,多次提到他狂狷的性格:“‘狂狷’二字是你老师的好处,可是他一辈子吃亏,也就是这个上头。”[5]101“孟养,他的性子太烈了。做了一辈子的事,却把世人都得罪了。”[5]104而他究竟如何狂娟?他在台北做了什么事,得罪了什么人,孟养的离世是否与他“狂狷”的性格有关?对于这些文章中只字未提。作者没有安排讲述孟养在台北的生活,却大篇幅都在对话中安排孟养青年时期英勇革命的事迹,这可以看作是作者的刻意选择。台北的生活与大陆相比并不如意。过去的热血与辉煌才是朴公、孟养那一代人最珍贵的记忆,最留恋的生活。但过去总是回不去,对现如今的闭口不谈也更加突出了今昔之比的主题。

除了具体情节的缺失,《台北人》里也有明显的关于同性恋与性描写的缺失。比如《孤恋花》里五宝与娟娟的女同性恋关系,《满天里亮晶晶的星星》里朱焰与姜青的男同性恋关系以及《游园惊梦》里隐晦的意识流式的性描写。作者对这些都没有进行确切的描写,但读者能从营造的朦胧氛围中感受出来。尤其是《满天里亮晶晶的星星》讲述人朱焰在艺术生命与爱人姜青的相继死亡后,精神仿佛处于癫狂的状态,描述语言极其碎片化,非常断裂。朱焰对姜青是什么样的情感态度,姜青对朱焰到底是否爱过,两人的相处模式到底是什么样的,读者只能在脑海里拼凑。对于这些特殊题材,白先勇以“空白”的方式进行表现,使小说表现得更为唯美。而这样的断裂与空白也体现了这些特殊人群内心对至爱的追求。

(二)开放式的结尾

《台北人》中许多篇小说的结尾都与生活贴近,追求平淡,避免突转,让结尾十分平稳的划过。许多篇章甚至可以说是直接省略结尾,只是将一件事情讲述完整,然后戛然而止。这样的结尾就仿佛悬停在空中,给人留下很大的空白和想象空间。看似有结尾,但结尾又不那么令人满意。与其说给文章画上一个句号,不如说是画上了一串省略号。

《金大班的最后一夜》的结尾停留在金大班与年轻学生柔情款款的舞步里。对于在苦海里浮沉了二十年的金大班来说,面对这即将发生重大转折和重大变革的最后一夜,内心应该有很多的喟叹。小说却结束在悠悠舞步中,让疲惫的金大班暂时沉浸在对曾经恋人的回忆里。“此夜之前”的金大班在风尘场里打拼了二十余年,说话办事泼辣干练,与恋人月如和秦雄有过真挚的感情,敢爱敢恨。而“此夜之后”嫁给六十多岁的富商陈发荣之后的金大班将会变成什么样,读者便不得而知。

《岁除》的结尾:“在一阵欢呼中,小孩子们都七手八脚地点燃了自己的烟炮,一道道亮光冲破了黑暗的天空。四周的爆竹声愈来愈密,除夕已经到了尾声,又一个新年开始降临到台北市来。”[5]57赖鸣升趁着酒醉,豪迈地讲述自己过去的辉煌事迹会随着新的一年的到来被人们遗忘,而他也只能从梦中醒来,继续做他的伙夫长。欢呼声中烟花爆竹齐放,与赖鸣升的孤独苦闷格格不入。没有人会在乎他的过去,正如不管人们对过去是多么的留恋,新年总会按时到来。巴金《寒夜》的主人公汪文宣死在那万民欢呼、鞭炮齐鸣的抗日战争胜利的那一夜,《岁除》也在除夕的爆竹声中戛然而止。这带有强烈反差的描写体现了主人公凄凉又挣扎的内心。

《秋思》里华夫人由院子里种的“一捧雪”想到了现在的国仇家恨。过去她的丈夫打败日本侵略者后,在南京城风风光光的班师回朝。而如今的万夫人崇日媚外,平步青云。这与她的家国情怀并不相容。再加上如今容颜渐老,丈夫离世,自己今不如昔,备受冷落。从花的外开实枯中,华夫人已经看到了自己势力的外强中干和难以抵挡的颓势。当她从回忆回到现实后,也只有结尾对仆人的一句“你去把那些菊花修剪一下,有好些已经残掉了。”[5]155简单的一句话将华夫人那复杂微妙的心绪表现得淋漓尽致。

在《台北人》中多是这种并不完美的结尾。主人公还在继续着他们并没有什么希望的生活。悲伤地依旧沉溺在悲伤里,绝望地依旧过着绝望的生活。看似没有结尾的结尾却是白先勇的苦心经营,结尾的“空白”承担了他对这群“台北人”生命的思考,关于过去与未来,现实与理想的思考。

三、以小寓大——语言上的节制与充盈

文学语言并不是实指性的语言,并不完全表征外部世界,而是超越参照的真实世界,形成许多空白和不定点。合理的运用语言,对于意义表达能够达到四两拨千斤的效果。因此,文学语言本身便是形成空白的重要手段。

白先勇本人性格细腻纤柔,生性温和,他的文字也呈现出一种娓娓道来、温柔细致的语调。但白先勇的语言看似温和实则却饱含激情,被刘俊评价为“绵密中有狂烈”[6]。白先勇由于从小受古代诗词歌赋的熏陶,对语言表达更追求言有尽而意无穷的“空白”的审美效果。语言的运用向诗词靠拢,处处体现着节制,防止语言的喧宾夺主,力求用简单的语言表达出更深的情感。在小说中通常表现为对人物的行为动作进行客观的描述,将心理内涵转化为外在戏剧性场面的描写,减少主观情感的倾泻。让读者通过外在的表现去自行体会其中的情感。

《永远的尹雪艳》中,徐壮图由于与工人发生冲突,被工人刺死。作为间接导致徐壮图家破人亡的犯罪者,尹雪艳去参加了徐壮图的葬礼。白先勇描写尹雪艳参加葬礼的场景就颇具戏剧性。先是一开始尹雪艳风一般的闪了进来,熙攘的人群突然寂静下来,自觉的为她分开道路。她拿笔签字,朝着遗像三鞠躬。行完礼后,走到徐太太面前,伸出手抚摸两个孩子的头,庄重地和徐太太握了握手,随后又迈着轻盈的步子走出殡仪馆。徐太太被气的突然跪倒在地,晕厥了过去。徐太太本就将徐壮图的死归咎在尹雪艳身上,尹雪艳却理直气壮的来参加徐壮图的葬礼。尹雪艳即使弄的别人家破人亡,却也一点不会羞愧。纵使气愤,人们却拿她没有办法。尹雪艳的行动与在场人们的反应交替写出,使读者产生了强烈的心理震撼。没有语言描写,没有心理描写,没有关键人物的神态描写,作者紧紧抓住人物之间复杂而微妙的关系,以寥寥两笔就写出了在场人物激烈的心理角逐,仿佛一场无声的哑剧,此时无声胜有声。一幅简单的场景描写却产生了巨大的情感张力。如果作者用情绪激烈的语言对尹雪艳以及徐太太两人的情感大加渲染,势必导致情感表达过于浮露,从而削减了读者从内心体验到的强烈的戏剧效果。

再看《一把青》中的结尾:

八圈上头,便成了三归一的局面,朱青面前的筹码堆到鼻尖上去了。朱青不停地笑着,嘴里翻来滚去嚷着她常爱唱的那首《东山一把青》。隔不了一会儿,她便哼出两句:

嗳呀嗳嗳呀,郎呀,采花儿要趁早哪——[5]40

在对朱青的描述中,作者并没有进行主观情感的倾斜,而是纯然地进行客观的描述。但在朱青麻木和不在乎的背后,读者不难发现作者饱含的对朱青感同身受的理解、同情和悲悯。

事实上,白先勇这样刻意节制语言,隐藏情感的表达方式并不是一开始就形成的。在白先勇出国之前,他的作品更多的是直接倾露自己的感情。比如,《黑虹》中“她感到一阵莫名其妙的孤独,孤独得心里只发慌”[7]145;《小阳春》里“我真的怕得心里直发慌”[7]160。白先勇曾表示:“出国前我写的那些小说大部分都嫩得很,形式不完整,情感太露,不懂得控制。”[8]73这种改变很大一部分的原因是受到了珀西·卢伯克《小说技巧》的影响。叙述者抛却“抒情主人公”式的情感宣泄,代以平静和客观的外在行动的描写,将心理描写转化为外在剧情,让读者去进行更深一步的探索。相比较叙述者直接将情感输出给读者,这无疑是一种更有趣的表现方式。

作者节制内敛的语言包蕴着炽热的情感,让情感表现得更为凝练沉郁,更有力度。除了以语言的节制留下“空白”,白先勇充满讽喻与象征的语言也增加了文章的“空白”与内涵。在《永远的尹雪艳》中,作者说“尹雪艳总也不老。”“尹雪艳着实迷人。”“一径那么浅浅地笑着,连眼角儿也不肯皱一下。”[5]1看似是在夸尹雪艳青春永驻,待人和善,实际却暗含讥讽,讽刺尹雪艳的冷血无情。再如《那片血一般红的杜鹃花》里,王雄跳海死后,院子里的杜鹃花像按耐不住的喷出的鲜血一样盛开,血红血红。“杜鹃啼血猿哀鸣”,在中国传统的意象当中,杜鹃总有着绝望凄凉的意味。而院子的杜鹃花却又那么血红血红的绽放着,绝望中透露着不屈的抗争,这是王雄对自己命运的抗争,用死亡做出的最后的对抗!

颜元叔也曾评价白先勇的语言是“冷酷分析多于热情拥抱”[9]。白先勇将激烈的感情蕴含在波澜不惊的语言表达中,制造情感的“空白”。但这样的“空白”并不是没有感情,而是将感情内敛化。白先勇紧紧抓住人物最根本的内心挣扎,以此为中心进行不动声色的场景描写,人物的内心纠葛表现得更加激烈。

结语

白先勇认为“一个作家最重要的关切,不在于写什么,而在于怎么写,一个作品的成败不在于题材的选择,而在于表现的手法。”[8]174白先勇熟练运用中西方文学技巧,在文章中巧设“空白”。《台北人》中的叙事空白在小说的叙事视角选择、情节设置、语言修辞等方面都有体现。但“空白”不是“虚无”。相反,空白效果的最大化是充盈。《台北人》里众多细节的填充与空白相互映衬,虚实结合,使空白与充实的比例恰到好处。面对尹雪艳这样具有神秘色彩的角色,每个读者都可以充分发挥自己的想象和思考,从自己的感受进行解读。空白的运用也让《台北人》这部作品充满浓浓的诗意和中国色彩,最终形成了《台北人》沉郁、优雅、含蓄的风格。