日本商业动画影视的类型化制播形态与突围分析

2023-11-19陈吉德刘天豪

编辑之友 2023年11期

陈吉德刘天豪

【摘要】受“漫符”工业制作模式、培养和利用受众需求、亚文化特征等多方因素的影响，日本当代动画形成了独有的一致化、重复化的类型化制播形态。随着动画作品数量的高速增长，类型裂变存在动态的“海夫力克极限”。在此情况下，日本动画创作者通过内发、外发两种途径寻求突围，完成了类型化框架内的多维裂变。日本动画产业界的相关做法对中国动画产业发展具有较高的借鉴价值。

【关键词】日本动画类型化多维裂变

【中图分类号】G239 【文献标识码】Ａ【文章编号】1003-6687（2023）11-107-06

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.11.014

日本动画诞生初期，动画这一新颖的视听手法通常被用来制作商业广告。[1]20世纪60年代后，手冢治虫等人将美国好莱坞制片厂“高概念”[2]制播模式应用到了电视动画中，进一步巩固了日本动画的商业性——动画叙事来源（出版漫画）、制作目的（版权盈利）、技法创新（有限动画）均与商业利润直接挂钩。与之相反，出身于日本真人电影公司，坚持以真人电影形态创作动画、实验动画的个人性工作室的创作者们，由于参与商业化程度较低，并未表现出明显的类型化特征。由此，日本当代动画的类型化程度与商业化程度呈正相关。

20世纪末至今，在市场竞争日益激烈的背景下，受互联网化、制作委员会化、动漫粉丝膨胀化的推动，日本当代动画逐渐从长篇民工动画向季播短篇系列动画转型。系列化生产预示着日本动漫产业实现了工业化，[3]工业化不但为类型化进程提供了生产力基础，也促使动画作品在20世纪90年代日本“泡沫经济”破裂后，彻底沦为一种扩大外宣兼赚取外汇的多功能产品。由此，类型化正式成为日本当代动画的重要特征，在作品文本等微观层面表现出制作的一致化和剧作的重复化，在动漫产业等宏观层面表现为作品数量的高速膨胀以及相应的类型裂变。

一、日本当代商业动画影视的类型化形态

日本当代动画的类型化制播形态主要有两方面内涵——一致化（定番化）、重复化。在日本普遍以漫画创作手法开展动画制作的基础环境中，受到引入好莱坞影视工业模式、培养和重复利用受众需求、产业竞争加剧等因素的影响，日本当代动画的类型化转变具有宏观必然性，具体到类型化裂变内容则具有微观偶然性。类型化的长期发展，营造了當下日本动漫产业空前繁荣的景象。

1. 制作一致化：漫符语法下的工业生产准则

无论是20世纪流行的长篇连续动画，还是21世纪流行的季播短篇动画，日本动画的制作工艺主要来自漫画的创作习惯。在绘制漫画时，为了高效率地传递信息，创作者和读者经过漫长的磨合后，达成了对漫画表现语法的默契，这套语法被夏目房之介称为“漫符”——如角色生气时头上出现青筋、紧张时头部会迸发汗珠、角色间对话的语气由文字气泡的形状决定等。在动漫产业化的过程中，为了实现动画的高效生产，亟须一套完备的工业生产准则。日本动画制作者选择将创作漫画的“漫符”继承并沿用到动画中，形成了一套教科书式的动画符号使用规则，充当了工业生产准则。因此，漫画与动画的一致化创作体系成为日本独有的类型化动画制作范本，并且同样适用于除漫画外的游戏、轻小说、小说等其他原作渠道改编的作品。

斋藤环从动画作为亚文化的本质特征的角度对日本动画的工业性进行了分析，同绝大多数亚文化一样，动画作为纯虚构的、与现实划清界限的空间，其中的一切元素都直接受到作者的控制，并成为其观念的传声筒，具有“水平构造贫乏”“垂直分歧发达”的特征。[4]这就是说，动画艺术在表现叙事内容方面的自由度很低，但是在叙事方法上可选择的语法很多。以视觉媒体为例，画面中的内容量越少，信息传递的效率就越高。由于追求假定奇观化而舍弃了现实的复杂性，与电视、电影、照片相比，动画在图像学上具有最高的信息传递效率。高信息传递效率使得表现形式决定了动画的内容，动画塑造的人物和叙事也更为简单、单纯。观众在看到作者姓名、制作公司、作品标题等信息后，就能推测出作品的大体内容。除此之外，面对不断涌入的社会资本和等待改编的大量原作，日本不得不在全产业链上建立起效率至上的流水线，一致化的人物设计、故事情节、营销策略、制作技法接踵而至，甚至OP、ED动画的制作都呈现出了一致化的特征。工业性的制作一致化使得日本当代动画的作者从单一作者转变为集体作者，不再以导演作为制作团队的统领，即导演边缘化，动画作品的视听风格由资本集团领导下的团块化的制作委员会主导。

占据日本当代主流动画市场的季播短篇动画由于篇幅太短，以至于观众难以通过姓名等文字文本记忆角色信息，个性鲜明又兼具类型化的角色及角色关系模式就成为日本当代动画的重要标记。[5]在漫画中，不同体型体现人物不同的性格倾向和行为模式，读者通常只要看到眼睛的特写就知道是哪个角色，基于野口晴哉“体癖论”的视觉化分类角色设计法是“漫符”准则中的重要一环，[6]使得动画中的角色始终表里如一。例如红色头发的人物性格豪横勇猛，蓝色头发的人物性格敏锐成熟等。观众可以直接通过诸如“白毛”（形象色）、“黑丝”（服装）等昵称来辨识角色。这种脸谱化一方面降低了受众在短时间内辨别角色信息和理解剧情的难度，另一方面也带动了“御宅族”文化的互动传播，通过二次创作扩大了社会面的受众群体。根据东浩纪的“信息库消费论”（数据库模式），角色设计的一致化使受众更容易形成定向性的审美喜好，任玲称之为强化了私己关联性，从而提升了制作委员会各干事公司利用各自窗口权提升衍生品生产、销售的效率。动画的工业化和产业竞争带来的一致化，紧密地同日本社会深层核心价值“树形结构—双重结构—数据库模式”的发展脉络[7]（76）相结合，因此，日本当代动画的类型化转变具有宏观必然性。

2. 剧作重复化：培养和利用受众需求

日本当代动画在引进好莱坞策略后，展开了对受众的定向培养。多年之后，各个类型的受众初具规模，日本的动画作品也实现了面向不同性别、年龄段的受众类型全覆盖。培养受众需求的意义在于，对数量庞大且多元的受众进行长期培养之后，受众开始根据对动画中某些类型化元素的特别爱好划分派别，自发地形成长期且相对稳定的审美习惯。[8]届时，动画制作委员会经过归纳总结，通过重复创作在培养受众的过程中形成的规模化市场需要的类型动画，持续性地满足了类型化受众的需求。这一重复创作的底层逻辑是反复利用同一受众群体的需求进行盈利，表现在日本动漫热衷于重复使用同类型角色设定、“三一律”剧作、依托旧作品发布重置版、系列化续作等方面。

在受众端，接受美学认为在创作过程中，应当关注受众的需求和期待，实现良性的双向交互。作品的创作要满足受众的期待视野，即“阅读一部作品时读者的阅读经验构成的思维定向或先在结构”。[9]在动画尚未形成类型的早期，经验化的喜好率先在受众群体中出现。富永仲基在研究日本人的国民性时认为，日本人具有“质”或“绞”的国民性，所谓“绞”就是真诚、直率而又带刻板。[10]吉见俊哉则认为，日本社会的一大特点，就是缺乏在历史大潮中改变价值尺度并大胆预测未来的力量，使得跟风行为一直独占鳌头。[11]因此，一方面，这种刻板的国民性产生出的“型文化”，[12]配合日本民众的跟风心理，使得日本动画受众极易被类型化培养；另一方面，经过长期培养，在受众群体中形成的成熟类型相对固化，使得每一个类型在生成后得以长期存在，且难以被改变。这样的受众环境也使得作者化、个人化的创作受到主流商业资本和类型化受众的本能压制。

在创作端，面对“泡沫经济”破裂后强烈的下行压力，生产重复化的动画降低了动画制作委员会的经济风险。类型化的剧作遵循“契诃夫之枪”定理，即类型元素和叙事内容保持高度一致且具有高度娱乐性，大塚英志将其称为“叙事消费”。[7]（70）为了实现对受众群体的定向投放，创作者将类型化元素概括为明确的条目——通过串联几条类型化关键词的模块化方式创作剧本，如“职场—日常—爱情”“魔法少女—搞笑—百合”“轮回—战斗—悬疑”等，这种方法使得一部作品可以同时归属于多个类型。虽然创作者通过增加类型关键词的数量来提升剧作的复杂程度，但并不影响单个关键词或串联条目被不断重复使用。与此同时，几乎每部动画都在使用“三集定律”“七八定律”“中断高潮”等重复化的结构策略，以激发观众的观看兴趣。类型化的角色创作遵循“人物像”定理，即大量观众在长期观看动画的过程中形成的审美偏好集合的交集，并以属性的形式附加在角色设计的根部。例如，目前被认为最早的傲娇属性角色是《福星小子》（1981年）中的拉姆，她的出现开始了对观众傲娇审美的培养。《新世纪福音战士》（1995年）中具有傲娇属性的明日香受到观众狂热追捧后，傲娇便彻底成为一种成熟的角色设计类型，此后其他动画作品可以直接重复性地使用这类人物像来设计角色。

截至目前，日本动画业界看似找到了一条既符合产业市场环境又符合受众心理的合理发展路线，但随着经济社会的发展变化，受众的审美不断变化，类型化角色、剧作在不断分裂、细化的过程中难免出现审美错位的现象。受众的代际差异要求重复化的类型内容不断顺应审美需求而改变，造成了诸如动漫史中以年代划分女性形象等现象。这也反映出，依赖培养和反复利用受众需求的模式所带来的重复化制作方式的前景存在较强的不确定性，使得日本当代动画在具体的类型化裂变方面具有了微观偶然性。

二、日本当代商业动画影视的类型化突围

为了维持和强化动画的商业价值，创作者不断根据现实中的热潮开发新的类型，学界称这种方法为“热潮更替”。[13]这一方法也催生了日本当代动画类型化进程的主轴——类型裂变。类型裂变是指在热潮更替的催化作用下，根据热潮开发出的主类型不断分化出副类型的过程。所谓副类型，就是将主类型中的一个具有商业价值的片段单独摘出并形成新的作品。例如，20世纪80年代，日本美少女偶像风潮促使音乐题材动画中分裂出了偶像类型动画，21世纪后的核家族化促使家庭類型动画中分裂出了亲子类型动画等，而日本现有的绝大多数动画类型，都是从校园、青春类型等主类型中分裂出来的副类型。类型裂变使得新出现类型的容量不断缩小，但受到长尾效应的影响，细化类型带来的经济利润则逐步提高。

类型裂变的终极目标是彻底榨干动画热潮的经济效益，将所有呈现出潜在可视性、商业性的热潮转化为动画题材。虽然类型化这一概念本身与作品优劣的评判无关，但目前日本社会中新热潮出现的速度要远远落后于新动画的产出速度，因此动画作品数量在膨胀到一定程度后，主类型数量的增长将缓慢甚至停滞，这也就意味着动画的类型裂变存在着动态的“海夫力克极限”——当不断细化的副类型填满所有热潮，剧作将趋近于饱和，类型裂变的进程也会停止。届时，动画创作者将抛弃叙事，转而致力于改善角色视听设定，以榨取主类型最后的商业利益，如减少角色衣物、增加角色性暗示成分、强行设置情色情节等，也就是角色内卷。典型的例子是在《明日酱的水手服》（2022年）中，原作者将塑造充满诱惑力的制服形象作为创作的重点，而非故事情节。[14]

当相近类型的角色形象反复出现，甚至情色化的人物像也因审美疲劳而失去对“御宅族”的吸引力时，日本商业动画体系或许将因丧失市场而彻底崩溃瓦解。放眼所有的艺术门类，商业性程度和与之对应的类型裂变速度成正比，第九大艺术电子游戏甚至在诞生伊始就进入了类型裂变的进程中。然而，由于动画在步入工业化后，制作的速度远高于游戏，同时近年来一些公司迫于制作工期和预算的压力，制作出大量按照类型化模式强行拼贴的粗制滥造的“泡面番”，作品数量的膨胀极大地提高了日本动画类型裂变与接近“海夫力克极限”的速度。目前，“后宫”“百合”“异世界转生”等历经长期发展，并拥有庞大作品基数的旧有动画类型已先行迎来角色内卷。因此，日本动画创作者及产业界正在采取各种措施寻求类型化突围，以延续动漫产业的发展活力。

1. 内发性类型化突围

（1）在类型化框架中对表现手法进行突破。更换了创作手法的外壳后，仍然以类型化的手段开展叙事，代表人物有大地丙太郎、武本康弘、浅香守生等。这种表现手法上的改变突破程度较轻，面临的商业风险也较小，以至于绝大多数原创动画都采取了旧类型植入新创作框架的手法，在全新的架空环境中仍旧通过串联类型关键词的方法来打造剧作，例如植入“百合”类型的Lycoris Recoil（2022年），植入“偶像”类型的《薇薇：萤石眼之歌》（2021年）等。由于这些动画剧作在类型化方面没有突破，其创作的重点仍主要聚焦于人物设定和“服化道”（作画），[15]因此并未避免严重的角色内卷。

（2）制作“反一致化”动画。这种方法最大的特征就是对动画的一致性工业生产准则——“漫符”进行颠覆，试图突破主流受众观看二维动画（二次元）的习惯。此类方法在动画电影中比较常见，代表人物有汤浅政明、渡边步、山田尚子、细田守等。一方面，相较于好莱坞通过摄制技术革新等手段一定程度上削减类型化带来的负面影响的做法，日本当代动画界在这方面始终趋于停滞，难以突破二维视听的局限；另一方面，“反一致化”动画电影与日本当代文艺连载创作的习惯背道而驰，因此即便在技法创新上投入大量人力、物力、财力，也仍然无法形成像连载文本那样严谨的结构逻辑。“反一致化”人为地加宽了作品同受众之间的鸿沟，导致动画走向空洞化和审美错位。创作者们亟须明白的是，形式上的类型化突围并非目的，而是實现创新性叙事的过程。

（3）制作“反重复化”动画。创作者反预期、反定式、反审美，刻意不迎合类型化受众的需求。例如彻底颠覆“御宅族”对动漫女性脸谱化、扁平化、模式化的观看习惯，[16]并将舞台剧表演惯习纳入影像化呈现的《JOJO的奇妙冒险》（2012年）、将相貌平平的路人角色设定为主角的《灵能百分百》（2016年）和《银河铁道999》（1977年）[17]等。在日本动画史上，动画“反重复化”突围普遍与“反御宅”势力并驾齐驱。由于日本类型动画的核心受众是“御宅族”，这种“弱御宅性”的突围方式势必在企划阶段就面临着不明朗的市场前景，因此具有很大的商业风险。但是，一旦作品获得了商业上的成功，该风格将马上转化为一种其他制作委员会竞相效仿的独特类型，因此，“反重复化”也是不断造就新类型的过程。例如以《国王排名》（2021年）、《漂流少年》（2021年）、《奇巧计程车》（2021年）等为代表的“反重复化”动画，看似是从旅行类型、动物拟人类型等主类型中裂变出的副类型，但与普通的类型裂变不同，“反重复化”创作催生了动画类型的多维裂变，上述作品已然独立为“新寓言”这一主类型。茨维坦·托多洛夫认为，“根据其他相邻类型之间的差异而决定新的类型”，多维裂变能够将脱领域的、有着新倾向[18]的副类型重新塑造为新的主类型，以实现类型拓宽的效果。由于日本当代动画类型已趋近于饱和，多维裂变的进程变得十分缓慢，因此，“反重复化”普遍被认为是一种延迟类型化崩溃的有效手段。

2. 外发性类型化突围

富野由悠季认为，只要动画还是一个大的题材，超越题材和动画题材的不变性之间的矛盾就是恒久存在的。[19]日本当代动画创作者对类型化的内发性突破（破圈），其本质是对类型的拓宽和开发（扩圈），在一致化和重复化依然存在的情况下，所谓的新类型只不过是旧有类型的变异或杂糅。因此，日本产业界和学界已开始对相关问题进行讨论，探讨他国文化和资本介入下的外发性突围能否改变现行的日本动画模式。角川历彦认为，网飞（Netflix）在原创动画上的巨额投资是日本动画产业的“黑船事件”。[20]日本在网飞平台播出的动画作品分为两类：一类是投递到该平台进行播出的本土作品，另一类是由网飞直接投资出品并制作发行的作品。不可否认的是，网飞模式与现有日本动画的制播形态之间有着较高的契合度。当前，网飞也倾向于制作季播短篇动画，甚至开始在原有12或13集的季播类型短篇动画基础上，进一步缩减每季动画的集数，制作了如10集的《赛博浪客》（2022年）、6集的《地球外少年少女》（2022年）等。

从根本上看，“网飞模式”的底层逻辑在于流媒体对日本动漫的侵入和收编。为了调和不同国家、地区间受众观看习惯的差异，这些作品大多采取了较为一致的创作方法，即利用通用的动画符号输出日本通识文化、在多国别场景切换的外壳中保留日本本土“御宅族”特征、在创作元素的选择上多普世性而少民族性。得益于网飞宽松的审查机制，以及预先支付保底分账金并保留动画公司著作权的制度，[21]被赋权和解缚的日本动画导演，创作了大量形式多样且富有视觉冲击力的作品。然而，尽管在动画的制作方面，网飞比Bilibili等平台在表面上更具包容性和探索性，但在当代动画语境中，创作者对类型化的突围始终不可与集团化的商业行为产生冲突。强调全球化发行的网飞始终基于商业逻辑进行运作，并没有触及动画类型化模式的根基，因此，其出品的动画本质上依旧是类型化作品。不过，“网飞模式”营造出了一种类型已被突破的幻觉，以网飞为代表的外发性突围，本质上仍是一种多维裂变，形成了名为网飞的主类型。

三、日本动画影视类型化突围的创新借鉴之处

当前，中国动画产业界以世界鲜有的速度大步跨入了类型化制播时代，大量游戏、电视动画的出品方纷纷参与制作动画电影，如《熊出没》《喜羊羊与灰太狼》《赛尔号》等，构建起了中国式动漫产业格局。然而，受市场饱和、受众狭隘、创意枯竭等内部因素，以及“后宫崎骏时代”的外溢效应等外部因素的影响，中国的动画或将比日本更快地达到类型裂变的“海夫力克极限”，动画影视的类型化突围已经到了刻不容缓的地步。此外，自1995年以来，日本动漫产业始终坚持分散资本、低制作投入、高传播效率的制作委员会制播模式，时至今日依然如此，这就使得类型化制播形态在未来的一段时间内仍将占据主流。在今敏、高畑勋、宫崎骏、大友克洋等电影公司出身的动画人相继离开后，动漫产业界进入所谓的“后宫崎骏时代”，以生产TV动画为主的动画公司无力再投入高成本制作动画电影。日本主流动画电影市场或将仅剩下面向TV动画粉丝的剧场版动画和能够盈利的角色内卷型动画，类型化突围也将更加乏力。面对这样的情况，除继续推进多维裂变之外，未来的日本动画业界可以从以下三种路径入手，谋求发展之道。这些路径也为中国动画产业的进一步发展提供了借鉴。

其一，反制作委员会模式而行之，通过资本堆栈合力创作动画电影。2015年，动画电影《大圣归来》上映并最终收获9.56亿票房，[22]开启了中国类型化高概念动画电影消费市场，《哪吒之魔童降世》（2019年）更是创造了中国国产动画电影票房的最高纪录。不少日本动画电影也被引进中国，对于希望打开中国市场的日本动画创作者而言，以低投入制作的传统动画，显然已无法满足习惯了美式三维动画审美的中国受众，应通过对资本与产能的高度集中，制作日式的动画大片。在此过程中，日本导演新海诚率先转变了艺术实验短片的创作思路，在中国接连推出《你的名字》（2016年）、《天气之子》（2019年）、《铃芽之旅》（2023年）等高度类型化的作品。虽然影评界时常诟病新海诚的作品“精神、价值虚无”，但在客观上，中国动画电影市场的繁荣间接地为日本动画的类型化突围注入了活力，为作者实验性作品的创作提供了容错空间。此外，《最终幻想15：王者之剑》（2016年）、《灌篮高手》续作动画电影（2022年）先后在中国上映，标志着日本动画也开始参与中国引进版三维动画电影市场的竞争。

其二，变革影像制作形式，彻底改变宏观制播模式。例如，利用互联网流媒体技术建立囊括轻小说、漫画、游戏、动画等宏观动漫产业内容的独立自主的一体化平台，形成同电视制播时代一样的直接沟通媒介和创作者的供需关系。如此一来，资本和著作权便能够回流到创作者手中，最大限度地激发其创作活力。同时，这样也能掌握面向海外的动漫制作主导权，减少外来资本对本土作品的收编。

其三，在保障剧作质量稳定性的基础上，改写现有类型。在多维裂变不易实现的情况下，谋求动画创作思路在类型框架内的变奏。这一方法是否成功，评判的标准在于剧作是否具有创新性，以及改写后类型的逻辑是否被主流观众认可。对现有类型的改写，旨在使陈腐的类型形变，实现近似多维裂变的效果。例如《进击的巨人》（2013年）中“人操控巨人”的情节就是对机甲类型的改写。在这股改写动画类型的浪潮中，一些动画导演将突破自我风格和实现类型化突围相统一，力求改变“后宫崎骏时代”院线内作者性动画电影稀缺的局面。例如，在家庭类型框架内运用三维技术创作的动画电影《未来的未来》（2018年）、改写音乐题材叙事框架的动画电影《犬王》（2022年）等。

结语

在日本独特的观察者思想和无为主义价值观的作用下，什么都不做也是面对危机的一种方案，[23]维持现状并放任角色内卷，使日本动画彻底沦为纯粹满足休闲娱乐抑或是低级需求的大众消费品。虽然遵循这一基准而生的日常类型、治愈系动画中也确有许多杰作，但更多的作品囿于空洞化，被诟病为“废萌”。同时，在日本传统“御宅族”出现审美疲劳后，更多的素人被转化为“御宅族”受众以填补市场。这一策略虽然在商业层面并非不可取，但当“少子化”影响下后备受众不断减少的根本性问题出现时，这种方案也面临着危机。

反复地类型化与突围，是维持商业动画“网络RPG游戏”式营销结构在一定周期内创造稳定收益的主流法门。经过漫长的“长草期”，在类型建构、突围解构中产生的叙事方式，在达到市场能承载的最大值后，动画也将同RPG游戏一样，采用节点进化的发展模式，推出与上部作品架构不同的全新續作。届时，动画艺术将完成质变，呈现出全新的艺术表现形态。在中国，得益于第三产业的繁荣发展，多个领域的社会资本愿意介入动漫领域充当触媒。动画电影的类型化突围正在通过祛魅的方式作用于创作实践、理论研究方面，建立起动漫电影的普遍结构。中国的产业界有着比日本创作者更加灵活的媒介融合意识，能够通过整合各类元素，促使逐渐固化的动漫业解构自身，使旧有的动漫概念（ACGN，即动画、漫画、游戏、小说）转变为ACGNF，将电影相关的媒介形式纳入动漫的场域中，以多面体的姿态应对日益复杂多变的国内外影视市场。媒介的嫁接将诱发艺术类型的融合，也将为动画创作带来更多的可能性和突围空间。

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