论马克思的文学想象观及其创作论意义

温玉林

（罗定职业技术学院 广东云浮 527200）

文学是以语言为中介的想象艺术。文学意象形成了想象世界就成了文学作品。由于人的生活经验是以表象的方式存在于记忆中，想象也是主体如何把握客体的一个重要的心理环节。马克思正是通过对想象的研究突破了唯心主义的防线，对想象的研究是文学的方法论的重要基础，该如何认识马克思主义的文学想象观呢？对此进行研究，这在今天现象学文艺理论成为学界研究风潮的时候，这就显得特别重要。

一

任何人的直接经验都非常有限，其知识依靠想象进行组织。马克思的唯物主义认知方法也是对“想象”的反思而推进的。在《思辨结构的秘密》中，马克思谈到“如果我从现实的苹果、梨、草莓、扁桃中得出果实这个一般概念，如果再进一步想象我从现实的果实中得到抽象果实这个观念就是存在于身外的一种本质，而且是梨、苹果等真正的本质，那么我就宣布（用思辨的话说）果实是梨、苹果、扁桃等等的‘实体’”[1]（P276）在这里，马克思发现唯心主义的“实体”其实是“想象”出来的。人类的认识过程是信息收集、整合、重构等过程。在这过程中，具象信息被简化成为抽象具有普遍意义的概念、公式、规律等，抽象规律又应用于具体的实践过程中，推动了生产力发展。但在这个复杂的认识过程中，理论经常出错，唯心主义经常忽略具体到抽象这个环节。而是把意识实体化——想象有一个理念世界的“果实”，先于现实的苹果等的存在。这种方法也许能得到对事物的普遍性有更深的认识，但是“这种方法是得不到内容特别丰富的规定的。如果有一位矿物学家，他的学问仅限于说一切矿物实际上都是‘矿物’，那么这位矿物学家不过是他自己想象中的矿物学家而已。”[1]（P36）这就是说，这种假定了“存在”，再通过想象中寻求实体特征的方法其实只是对语言中的某些概念的反思，无法得到更多的知识。

那么，想象与知识是什么关系呢？康德曾举例说：“三角之图型，仅能存在思维中。此乃关于空间中之纯粹图形，想象力之一种综合规律。”[2]（P146）也就是说，数学知识仅仅存在于想象中，是知性整合认知信息并形成的与文化系统已有符号相关联的思维表达。因此想象作为一种重要的认识世界的环节，对于整合世界形成一个统一性的认识是很重要的。

因此，做学问要求得真知，而不是幻想，需要遵循科学的方法。黑格尔批评康德的表象式的思考问题方式，要回到事物本身，但还是陷入了唯心主义的想象中的理念之中。马克思则是完全不同的做学问方法，在《资本论》谈及了这种做学问的方法，一方面他遵循实证的方法研究出事物之间的联系，形成一个与已有文化符号系统相关联的“先验的结构”，另一方面在叙述中，他遵循的是事物的运动辩证规律进行的叙述。当然，马克思不排除合理的想象，经验主义因为否定想象，而走向了怀疑主义，而马克思主义则主张合理的想象会得到实践的验证。

在其他的论战中马克思也谈到了想象：他给费尔巴哈的信认为费尔巴哈和谢林之间的哲学斗争是哲学本身与哲学想象之间的斗争。其次是历史的想象，对历史事实的还原是需要想象的。但是应该怎样想象呢？马克思在批评圣麦克斯·施蒂纳时谈到：“他对全部历史一窍不通，他认为全部历史进程必定只是骑士、强盗和幽灵的历史……它在自己的想象中用宗教的生产代替了生活资料和生活本身的现实生产。”[3]（P552）这就说明历史还原中的想象假如不以生活资料和生活本身的现实生产为基础的话，那就幻想。

当代海德格尔、伽达默尔的阐释学之所以能引起人们的关注，也在于想象。人们的认知有直接经验和间接经验，而且大多数情况下间接经验是借助于语言而来的。这就需要借助于想象，而想象总是与事物本来的样子并不完全相同。所以，对于事物的阐释就可以有多种多样的方式。因为阐释其实是把文本放在一定的语境中借助于想象去对文本意义进行结构性说明，哲学要阐释的是真理，所以只能借助于普遍联系的法则，通过人类实践已经证明了的已经有效的知识和经验，找到自然、人类社会等发展的规律。并再次通过实践去证实。因此从哲学角度来看阐释学是不可取的，但在文学解读是新的方法，有一种雾里看花的趣味在，产生了巨大的影响。

从想象对世界的把握的巨大能力这个角度看，马克思认为除了哲学掌握世界的方式以外，还有“艺术精神的，宗教精神的，实践精神的”掌握世界的方式[4]（P25）。这是很有道理的。马克思和恩格斯指出“人们的想象、思维、精神交往在这里还是物质行动的直接产物。”[3]（P524）艺术精神能把握世界，是因为想象并不是凭空而来，它来源于现实，来源于物质行动。和一定时代特定的社会生产力以及社会形态有很大的关联。这就需要进一步思考以下的问题。

二

马克思谈到古代希腊神话的理论曾指出，“任何神话都是用想象和借助想象征服自然力、支配自然力、把自然力加以形象化；因而随着自然力被支配，神话也就消失了。”[4]（P35）马克思问道：“在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘必特又在哪里？在动产信用公司面前，海尔梅斯又在哪里？”[4]（P35）的确，“人心由于它的不确定性，每逢它堕入无知中，他就会对他所不认识的一切，把自己当作衡量宇宙的标准。”[5]（P180）在古希腊时期，由于实践经验的积累太少，由于对于知识的认知太少，人们无法对自然现象进行完整的科学把握，因而把自然人格化催生了对神的想象。这种带着人类感情、人类人格、人类愿望对世界的想象其实是文学的源头之一，马克思在这里谈到的这个问题涉及到几个方面：

第一是文学中的想象是什么情况下产生的问题。原始人通过对自然进行人格化的解释，产生了神话。这是一种人类自我比附式的想象。那时期人类对自然界认识很少，积累的知识很少，只能通过生活经验把自然人格化，从而得出一些解释。这是一种较低层次的形象思维。根据《新科学》，人类在童年时代和文明时代的思维方式是不同的。人类童年时代的被称为诗性思维，后者是理性思维；前者是模糊的，想象的，后者是明晰的，可以借助于机器进行实践的。马克思谈到古希腊神话时就涉及到这个问题，所以朱光潜先生要“以80高龄翻译……意大利历史文化学家维科的《新科学》。”[6]（P350）的确，《新科学》对人类早期的一些特点有深刻的研究，对文学起源问题很有启发。其中涉及形象思维的问题是值得我们思考的。例如，维科对语言的看法是：“在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及人的感觉和情欲的隐喻来形成的。例如用‘首’（头）来表达顶或开始，……从任何语种里都可以举出无数的其他事例。”[5]（P180-181）这是一种隐喻的造词方式，这种方式表明人类早期的思维方式是形象性的，是自我比附式的。这是一种较低级的思维，在其影响下产生了“自然崇拜和关于人格化的神灵以及关于大主宰的模糊概念”。[7]（P256）因此马克思指出：“想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给人类强有力的影响。”[7]（P256）的确，“想象力是人类伟大的天赋与能力”。[8]（P249）同样的理由，康德认为美的艺术要求具备“想象力、知性、天才和鉴赏力。”[9]（P165）可见，想象力对于艺术的重要性，从康德到马克思都在强调。

第二，不同时期的想象会产生不同时期的文学艺术。马克思告诉我们：“大家知道希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”[4]（P35）尽管希腊人想象的基础是建立在落后的社会生产力的基础上，但还是给人以艺术的享受。所以马克思说：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能给我们以艺术享受，而且就某方面来说是高不可及的范本。”[4]（P35）从这里可以知道马克思对于希腊文学的思考没有因为其生产力落后而轻视，而是考虑到了文学的艺术享受，以及文学作为想象性的艺术产品应该有的艺术特点而给与高度的赞颂。而且马克思认为古希腊是正常的儿童。康德在谈美的时候曾经说过，“为了探讨某物是美还是不美的，我们不是把表象联系着知性来认识，而是通过想象力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快与不愉快的感情相联系。”[9]（P37）也就是说，美感是由表象联系着想象力，联系着主体而产生的特殊的情感反应。古希腊人能用其想象力来阐释自己的美感，虽然幼稚却能把自身优雅的特性表达出来，这是正常儿童的表现。

第三，想象力存在不同的层次。马克思认为希腊人的艺术“对我们所产生的魅力，同这种艺术在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。这种艺术倒是这个社会阶段的结果”[1]（P36）在生产力落后的阶段，人的想象能力往往只是简单的自我比附，就是把自然当成人，进行一种人格化的解释。而在更为高级阶段则是有更为高层次的想象力。马克思并没有专门谈及这种更高级的想象力。但是我们可以从他对莎士比亚等人的评价中进行思考。大家最熟悉的是关于莎士比亚很现实地指出金子的作用，它使丑的变成美的，老的变成少的。这说明马克思对于文学的认知作用的强调，文学不能幼稚，它要深刻地揭示现实的本质。马克思也曾经从艺术上指出“英国悲剧的特点是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起，它使法国人的感情受到莫大的伤害，以至于伏尔泰竟把莎士比亚称为喝醉了酒的野人。”[1]（P400）这段话虽然没有谈及想象，但是要实现这种大开大合的艺术效果其实需要创造性的想象力。想象在这里至少起了以下的作用。“其一是沟通、重组创作材料”，使不同的创作材料能有机地并置在一起，“其二……使作家能够按照审美理想创作出丰满的文学意象。”[10]（P128）康德认为人们运用想象力时：“我们就感到摆脱了联想律的自由（这联想律是与那种经验性运用相联系的），以至于材料虽然是按照联想律由自然界借给我们的，但这材料却能被我们加工成某种另外的东西，即某种胜过自然的东西。”[9]（P158）一般来说，想象是信息重构时的心理活动。低层次的想象是根据人类社会已有的事物所做的还原性想象，创造性想象是根据已有的经验想象出未知东西并在信息重构中发现其规律的能力。马克思认为天才艺术的想象就是莎士比亚式的想象，这就需要思考马克思文学想象观念中的创造性的问题。

三

马克思时曾指出：“在社会中进行生产的个人，——因而，这些个人的一定社会性质的生产，当然是出发点。被斯密和李嘉图当做出发点的单个的孤立的猎人和渔夫，属于18 世纪缺乏想象力的虚构。”[4]（P5）这里所谈到的“缺乏想象力”是指斯密和李嘉图没有从生产关系角度对文学进行描述。的确，黑格尔在谈想象时曾指出，“不要把想象和纯然被动的幻想混为一事。想象是创造的。”[11]（P357）想象不是胡思乱想，好的文学想象力是有历史穿透力的。保尔·拉法格曾经谈道：“马克思不仅认为巴尔扎克不仅是当代的历史家，而且是一个创造者，他预先创造了许多路易·菲力浦王朝还不过处于萌芽状态，而直到拿破仑第三时代即巴尔扎克死了以后才发展成熟的典型人物。”[12]（P94）也就是说，马克思认为巴尔扎克的创作之所以伟大，就在于其创作具有历史的穿透力。这是大多数通俗作家所不具备的，我们当代很多很流行的作品就缺乏这种历史穿透力。例如，《废都》《活着》等。我们的社会真如《废都》所描写，那么早就垮了，为什么能越来越好？我们的生活仅仅是活着，没有理想、信念吗？显然不是。这种文学作品就是缺乏历史穿透力的表现。

那么这有历史穿透力的文学想象有哪些方面要特点的呢？从马克思零散的论述我们可以思考以下几个方面：

（一）生活的洞察力。马克思在看巴尔扎克最后一部小说时指出：“在资本主义占统治地位的社会内，非资本主义的生产者也受资本主义的观念支配。”[1]（P129）马克思之所以说，是因为巴尔扎克的小说清晰地揭示出资本主义社会的现实关系，因而是有想象力的。

（二）社会结构认识能力。马克思谈拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》时很清晰地指出了按照历史规律进行构思要注意到什么。马克思告诉拉萨尔要把素材蕴含的历史必然表现出来，贵族代表不应该占有剧本的全部内容，而“农民和城市革命分子的代表（特别是农民的代表）倒是应当构成十分重要的积极背景。”[13]（P170-171）这样的结构才能使思想与形式和谐。这就告诉人们，文学创作，社会结构认识能力很重要。

（三）社会矛盾及其必然性的揭示的能力。

恩格斯谈拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》时指出，剧作忽略了“历史的必然的要求和这个要求实际上不可能实现的悲剧性冲突。”[14]（P177）这就是说，文学想象的深刻性正在于反映了历史必然的要求，没有正确的历史观，文学的想象也很苍白。在评论弗里德里希·扎斯先生时恩格斯指出：“很明显，这位诗人的想象力和他的语言的破裂程度不下于他的历史观。”[1]（P246）这就说明历史观和想象力关系是很密切。

（四）文学表达所需要的特殊的创作想象力。

马克思曾谈到：“海涅描写爱情的那种优美的歌曲仅仅是他的创作想象力的产物。”[1]（P339）这就是说，文学想象力也是独特的创作想象力。因此马克思反对把文学当成观念的图解，他劝诫作家要取得艺术的进步，“就得更加莎士比亚化，而我认为你的最大的缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”[13]（P171），这就需要对人物形象有更真实的刻画，对文学情感有更成熟的把握，对戏剧的矛盾冲突有更精确的结构。所以有学者认为“马克思恩格斯不约而同地批评了拉萨尔的构想。这个悲剧构想把悲剧性的冲突缩小到极其有限的范围之内，是不够充分现实主义的。”[15]（P232）

当然，与黑格尔的浪漫主义式的灌注生气的想象有所不同，马克思要求的是这种想象要体现出历史的进步。

四

那么，是否有具体的文学批评证明马克思的理论呢？马克思早年写的《神圣的批判》就是印证。该书对欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》因想象而造成的错误有揭示。对施里加-维什努等一些所谓的批判家们的错误有批评和纠正。欧仁·苏其文艺思想的哲学基础是和“德国青年黑格尔派的思辨哲学一脉相承的。”[8]（P269）被青年黑格尔派认为是“批判哲学的史诗”，“认为这部文学作品绝妙地为艺术哲学作了艺术广告，力图通过文学评论，使《巴黎的秘密》成为宣扬他们的思辨哲学原则的形象化教材，成为鼓吹他们思辨哲学幻想的号筒和喇叭。”[8]（P268）马克思通过参与这次论战，对这种错误的文学想象进行了批判。从《神圣的批判》整体情况来看，对“想象”进行了以下的思考：

（一）对思辨哲学的方法进行了批判

马克思指出施里加等的唯心主义思想产生的根源是把“现实事物的名称加在只有抽象的理智才能创造出来的东西上”[1]（P61）把事物的属性当成自己的发现的规定，把具象事物的活动说成是绝对主体的自我活动，是颠倒性的认识。而这种颠倒恰恰是把想象当成现实造成的。

（二）对文学想象的优劣进行了评价

马克思作为哲学家，在与唯心哲学辩论时通过对“想象”的阐释，突破了其防线，对于文学想象的优劣，马克思也有自己的认识。马克思认为施里加先生的文学批评是幻想，其原因有两个方面：一、施里加没有细读文本，把自己的哲学观强加在批评对象上，得出了许多可笑的结论；第二，评价缺乏文学常识和生活常识，得出许多幼稚的结论。如他在评价塞西莉时，把塞西莉描述成一个上流社会的迷人的女人，其实她只是坐在牢房里的女人。这是缺乏文学常识，没有能够找到人物性格变化的真正原因。此外，施里加还缺乏生活常识，他认为人的情欲是体温过高，其实人是恒温的。这就是说文学形象的塑造可以想象，但是想象是受到生活制约的。缺乏生活支撑的想象是没有真实感的。其实，文学的想象其实是受到文化限制的。文学真实往往表现为文化的真实。

（三）对人物形象的塑造需要在现实社会关系中找到其合理性和可行性进行了分析

文学人物形象虽然是虚构的，但是成功的人物形象是有性格的主导性以及性格的不同侧面。例如《巴黎的秘密》中“刺客”这个人物形象，“刺客”从一个杀人不眨眼的屠夫转变为鲁道夫忠实的走狗，就只是因为鲁道夫说的一句：“你还是有心肝和骨气的。”这种性格变化内在的原因过于简单，这不够可信。人物的行为缺乏现实的经济、政治、文化等生存原因的深刻描写，很难写出真实的行为动机。

此外，马克思等认为，《巴黎的秘密》对道德、经济、法纪、妇女解放等问题都是空想的，是观念的传声筒，而缺乏现实的支撑，这种抽象的道德观的宣扬，使文学变成了观念的传声筒，这是违背文学创作规律的。

那么，接下来的问题就是马克思的文学观念想象和现实之间的关系问题。通过以上分析，文学想象是受制于现实的，文学不根据现实关系来写缺乏真实感，文学把人写成了非恒温动物是不真实的，把人物品行转变写得不够可靠也是不真实的。但是文学可以想象，根据现实推想未来；根据局部想象整体；根据自然想象神话。总之，马克思的文学观念中想象和现实之间是董学文先生所说的“制约和超越”[10]（P66）的关系。艺术形象可以虚构，超越于现实；艺术感受需要有真实性，受制于现实。这种文学想象观重视素材本身的可能性，带来的是文学面对的世界、作者的主体性以及文学文本新型的理论关系的探讨，对鲁迅、钱钟书等的创作观影响很大。