互文性视阈下的潮州歌册改编——以小说《三春梦》的改编为例

庄 龙，杨剑兵

（汕头大学文学院，广东 汕头 515063）

引言

潮州歌册是广东潮汕地区流行的一种说唱艺术，以潮汕方言表演，大约产生于清代初期。作为一种富于地方特色的民间文化遗产，且发端于中国古典小说与戏曲逐渐成熟的时期，其作品文本于故事内容及形式上多有对俗文学的吸收与借鉴，特别是在题材选取上，多采自明清小说与戏曲，现存潮州歌册文本中，便存在较多改编自明清章回小说的故事种类。然而不同于脱胎自变文、说话技艺后已然成为案头读物的古典小说，潮州歌册隶属于地域说唱文学的体裁，其语言上既受南方弹词及地域上具有亲缘性的木鱼歌等说唱艺术的影响，文本呈现的具体形式也要适应于演唱者与表演受众等派生条件；且潮州歌册的改编过程中，编创者对改编文本的剪裁、嫁接乃至修改又使得故事形态在新文本中发生流变。这一过程反映出潮州歌册与被改编作品间复杂而又生动的文本互涉关系，故不妨以“互文性”的研究视角对其改编过程进行观照，或能更清晰地理解潮州歌册如何在改编作品的过程中实践文本间“互文性”，以进一步地归纳潮州歌册改编的文本策略与特点。

近些年来，随着“互文性”的中西文论对接深入，“互文性”因其聚焦于文本关联、文本互涉的独特视角，在中国古典诗歌、小说、戏曲研究等众多领域皆有引入并取得可观的研究进展。就理论层面而言，“互文性”具有狭义与广义内涵。狭义的“互文性”常通过文法关系表现文本互涉，是指一个文本与可以论证存在于此文本中的其他文本之间的关系[1]，这种关系包括某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响[2]。广义的“互文性”偏向于文化文本的层面，指向任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系[1]，如罗兰·巴尔特所述的文本中存在与“先前文化的文本和周围文化的文本”[3]的关系。从上述“互文性”的界定来理解，“互文性”应具有“历时”与“共时”两个维度。前者偏向文本间的传承性，即文本创作过程中对前人作品的模仿、吸收、改造等，法国学者热奈特将这种“联结文本B 与先前另一文本A 的非评论性攀附关系”[4]称为承文本性，文本B 为“承文本（hypertext）”，文本A 则为“前文本（hypotext）”。但文学作品在创作与传播过程中，前文本与承文本在同一时空中仍处于文本互动的状态，文本间亦会出现仿拟、效法等“交叉感染”[5]216，即共时性的“互文”。可以说，历时性的“互文”集中于文本外的动态关系，而共时的“互文”更多“偏重文本内部的共时静态形式的分析”[6]。本文所述之“互文性”则主要立足于文本的文法特点与故事形态这一基点，去寻找古典章回小说与潮州歌册的叙事文本同“互文性”理论在叙事研究方面的契合之处；通过文本与文本、理论差异进行比较的方法路径，来实现对“互文”关系的互释。此外，通过对“互文性”视角的引入，有助于打破小说与说唱两种文学体裁的边界，其“互文”关系的阐释更可能反映出某一历史时空下文本呈现的共同特质以及前文本在两者的“互文”构建中所衍生、推动的新的文学或文化意义。

以“互文性”角度审视潮州歌册的改编，歌册编创者在改编前文本时必定先是前文本的接受者，其仿拟、嫁接、改造等编创活动建立在对前文本的理解基础上进行，以此形成联结文本间关系的“互文性”。那么，具体到跨越不同体裁的俗文学文本实现改编的过程中，潮州歌册编创者通常会采取怎样的文本策略？其又呈现出什么样的特点呢？基于此，本文试从“互文性”的角度，以潮州歌册对清初章回小说《三春梦》的改编为例，阐析潮州歌册在对小说进行跨文本改编过程中所呈现的影响与特征。一方面，这部历史演义小说取材自潮汕本土故事①清初章回小说《三春梦》演义康熙十三年（1674）至康熙十六年（1677）间，潮州总兵刘进忠带领潮州人民起义反清事之始末。作者不详，薛汕《校订后记》认为此书成于清代中叶，作者是读过正统经书但不完全掌握说部表达形式的潮州人。，“潮之父老至今类能言之”[7]，其在潮汕地区传播相对广泛，使得歌册改编活动一开始便处于一种具有强力共鸣的文化语境下。另一方面，源自小说《三春梦》的“刘进忠故事”也通过潮州歌册的改编发生流变。校订整理《三春梦》石印本的薛汕先生曾提出“这一部书出现以后，始有潮州的弹词——即潮州歌册《刘进忠》，说唱没有新的内容，是依据它改写的”[8]，但若细考现存的潮州歌册《三春梦》文本②潮州歌册《三春梦》改编文本共三种，即《沈公爷监潮全歌》（下文简称歌册第一种）《刘总兵乱潮全歌》（下文简称歌册第二种）《康清王平潮全歌》（下文简称歌册第三种）。此外，下文中所提及的潮州歌册、歌册等词汇均指代潮州歌册对小说《三春梦》的改编文本。，可以发现，歌册编创者借助“互文性”手段，已然对小说中“刘进忠故事”形态进行了重塑。因此，潮州歌册对《三春梦》改编呈现的“互文性”，更有代表性地反映了潮州歌册的编创特点。

一、“改头换面”——故事结构的“互文性”改造

对前人之作的继承、仿拟是中国古典文学创作中的常见现象，如小说中，金圣叹言《水浒传》方法“都从《史记》出来”[9]219，指出《水浒传》对《史记》文法上的模仿；胡应麟称“元人武林施某所编《水浒传》，特为盛行……其门人罗本，亦效之为《三国演义传》”[10]，表明两者内容上具有模仿的相似性；又如张竹坡言《金瓶梅》“将《褰裳》《风雨》《萚兮》《子衿》诸诗细为摹仿耳”[11]，指出其在意旨上对《诗经》的模仿，等等。可见，不同题材的小说于文法、结构、命意等方面皆对前人作品有所吸收与改造。而对于小说作品的改编创作来说，其必然要涉及对同类题材的处理，故文本间“互文性”继承与改造的痕迹要更为强烈。潮州歌册在对《三春梦》的改编过程即是如此，其虽沿袭了小说《三春梦》的主体结构，仍分别以刘进忠扫除公旗，击退四次藩王，归顺清廷等情节作为关键脉络，但具体至各部分内容与情节单元排布，则通过“互文性”的手段进行改造，将经过严格遴选剪辑的文本元素转化为新的文本元素[5]37。若对歌册文本进行比对，歌册“互文性”手段首先表现于对小说故事结构“改头换面”的编创策略方面。

（一）前文本的故事结构位移

“互文性”的呈现手段是多样化的，法国批评家萨莫瓦约归纳其为“引用、暗示、参考、仿作、戏拟、剽窃、各式各样的照搬照抄”[12]，戴维·洛奇《小说的艺术》也曾将文本关涉的方法总结为滑稽模仿、艺术的模仿、附和、暗指、直接引用，平行的结构等[13]。总的来说，这种“互文性”手段集中于文法方面，是对前文本的“引用、改写、吸收、拓展或在总体上加以改造”[14]，摹仿而后改是其突出的重要特征。另外，热奈特提及承文本性时将派生文本的经过称为“简单改造或间接改造”[15]，“简单”或“间接”所指为“互文性”方式特点，也可视为文本创构中所留下前文本痕迹的程度。其中，径直挪移故事片段等“抄引”可归为显性方式，而经过改头换面、移花接木以及融会贯通等技术处理则为隐性“化用”[5]180，潮州歌册对《三春梦》的改编包含了显隐结合的“互文性”方式，主要为叙事单元的平移、情节的化用以及“移花接木”等改造方式。

1.前文本的叙事单元平移

歌册中的叙事单元平移是在《三春梦》的文本基础上，将改编过程中所引用的相同叙事单元进行链条次序上的重新整合。此处以歌册《三春梦》第一种《沈公爷监潮全歌》为例，图1 为小说前十二回与歌册第一种十三卷的情节链条对比，其皆围绕潮将刘进忠和旗军统领邓光明等人的矛盾展开。

图1 小说《三春梦》与潮州歌册《沈公爷监潮全歌》的情节结构对比

如图1 所示，小说与歌册均以公旗入潮至刘进忠和邓光明等人对阵交兵的情节作为叙事的起点与截点，中间通过安排一系列刘进忠为民伸冤、与公旗纠葛的故事单元，加剧着人物矛盾，以推动叙事进展。在小说文本中，刘进忠与公旗的矛盾进程又可进一步归结为替民请命、兄弟被害、寿宴遭刺等主要情节内容，其情节矛盾的发展是线性推进的。歌册改编在引用前文本情节时通过平移方式进行了相应的剪裁。如将白如玉寿宴行刺一节向前推移，紧接于刘进忠为民伸张的故事单元后，将邓光明开元寺捉拿刘进忠作为双方矛盾爆发的节点，并将刘进义入潮与遇害分为两个情节，安插于这一系列单元的进展过程中，使之不同于小说中刘进义入潮既遭杀害情节上的顺承性。通过对叙事单元的横向平移调节，歌册中刘、邓二人的矛盾由小说中的线性发展转变为歌册中的波浪式推进，使得歌册的情节起伏波澜，故事的整体结构更为紧凑。

叙事单元平移的方式在歌册中仍有多处运用，如潮军元帅何英假扮农家，前往清营卖酒原为小说第二十五回中潮军对阵康亲王军队的情节，歌册将该叙事单元提前移用至潮军破济南王的情节结构上；又如歌册第二种卷十二中，曾仲单身前往净南王囤兵处结营，正是将小说第十七回曾仲劫济南王营寨的情节进行了后移，歌册编创者将相同于前文本的叙事单元作了不同次序的平移调整，致使情节的发展逻辑产生变化，初步影响了整个结构骨架的伸展。

2.情节的化用与“移花接木”

歌册中的故事结构位移还表现于对前文本情节化用的方式上，其特征是将原文本中发生于某一人物身上的情节挪用至另一人物形象上。如歌册第二种卷三中，便将小说第二十六回何英等人被围云落山的情节化用至刘进忠等人身上。歌册中刘进忠等人兵败余世尧后逃入断谷山的结构也与小说基本相同，编创者使刘进忠等人与前文本中的何英等人一样，困踞于大山中并偶遇山民相助脱困。又特意对此处的具体人物和情节内容进行改换，将刘进忠所遇的山民由小说中的曾奇汉父子变为歌册中的周阿全，并进一步增设了僧人静如接待刘进忠等人的情节，故事的面貌虽发生改变，但两者内部结构仍保持相同的框架，留下歌册对前文本“互文性”改造的明显痕迹。

除前述两种方式外，歌册对故事情节的改造更多地表现为叙事单元的平移与化用方式两相结合。该过程中，人物与情节均从前文本元素中被剪裁、捏合，成为了具有承文本性的新叙事单元。歌册第二种卷十五中，詹兆奇由水路前往乌山寨求救是“移花接木”式改造的典型反映。在叙事单元上，歌册平移了小说第二十一回曾仲在第二次藩王进攻时泅江请救兵的情节结构，并将其在歌册中化用至第三次藩王进攻时的另一人物詹兆奇身上，在相似的情节线索发展中，作者安排詹兆奇前往乌山寨，以区别于前文本的曾仲前往南澳岛一事；当处理詹兆奇与曾仲同样遭遇铁栅栏缠身，在水下顶着匏越过清兵的场景时，编创者刻意地增写了“汆起水面一看，却被清兵看见一头，知道水底必有奸细”[16]578的细节，以营造气氛上的紧张感。可见，歌册在改编过程中并非机械式地生搬硬套，编创者在结构上对情节进行了平移与化用时，也颇了解如金圣叹等评点家所说的“犯而后避”，力求具体情节内容虽改编而“同中有异”。

歌册第三种卷二中钟文岳巧施美人计的情节同样是对小说第二十五回何英设美人计的向后平移与化用。值得注意的是，编创者对其进行了二次剪裁，先将小说中与何英卖酒情节互为顺接关系的美人计情节单独裁出，再嫁接化用至钟文岳这一人物上，使钟文岳施计引诱耿郡马上当娶亲；同时对情节内容进行大篇幅地改写，在美人计与娶亲的相似模式下，置换了事件发生的因果关系与地点，又衍生出了潮将吕娘、五姐陪嫁杀郡马与文展左等人劫营等关目，使情节链条在前文本模式下得以延展，丰富了故事的形态。其“互文性”的改造方式实质上是隐性的“间接改造”，这也要求作者在编创前，必须足够了解前文本的某些特征，譬如文章结构、主题内容或写作手法等特征，并由这些特征出发，观察并归纳出一种范式[17]。从这点上看，编创者对小说中美人计情节的改编融入了自己的创作意图，既归纳与引用了前文本的范式，又使其得以改造，体现出歌册对前文本历时性继承时的推陈出新。

（二）重复叙事与穿插的改造

歌册改编的第二类“互文性”改造策略是依据前文本中的情节模式，创生出若干个模式相类、结构相同的叙事单元，使之在叙事开展中多次地重现，即叙事学上所讲的“重复”①法国叙事学家热拉尔·热奈特《叙事话语 新叙事话语》“频率”一节将“重复”划分为四种频率类型：“讲述一次发生过一次的事（1R/1H）”“讲述n 次发生过n 次的事（nR/nH）”“讲述n 次发生过一次的事（nR/1H）”以及“讲述一次发生过n 次的事（1R/nH）”。参见热拉尔·热奈特《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990 版，第73-75 页。。美国文学批评家希利斯·米勒对文学中的“重复”现象高度重视，他曾总结“重复”三种方式，并将小说视为“重复现象的复合组织”[18]。实际上，“重复”现象在中国古典文学创造中亦是典型的编创策略之一，其体现出的是一种“熟悉化审美”[5]151，在中国古典长篇章回小说的开山鼻祖《三国志通俗演义》中，“重复”叙事便占据了绝大部分，毛氏父子对其“重复”进行细致地整理概括，并高度褒扬“重复”叙事所产生“惟犯之而后避之，乃见其能避”的“同花异果之妙”[19]300，突出了“重复”在营造熟悉化氛围时，往往能够起到同中有异、推陈出新的审美特征。

歌册改编中的“重复”类型多为“讲述n 次发生过n 次的事”[20]的重复，从中可见，编创者力求改编对前文本“犯而后避”的努力，是承文本与前文本积极的“互文性”对话。试比照小说与歌册中邓光明开元寺设计捉拿刘进忠的情节，其叙事结构处于一种“寺庙围杀”的模式之下，编创者即保留了与小说相同单元，又依照该模式衍生出另两个“寺庙围杀”的故事单元，一是歌册第一种卷六中邓光明神庙围杀刘进忠；一是在开元寺情节过后，邓光明等人在祠堂围堵追杀刘进忠。此“三杀”包含着相同或相类的人物、地点、事件等叙事要素，却又同中有异。首先，“第一次围杀”与前文本的“开元寺围杀”中，刘进忠皆是已知邓光明计谋而将计就计，若说“开元寺围杀”中刘进忠被邓光明一把扯住还有些“惊险”的话，“第一次围杀”中刘进忠便是依谋士计策，无忧无虑地金蝉脱壳，故歌册写此“二杀”虽只是按文本前述交代内容演进，但前者事后“坐下满身发冷后”[16]467，后者“不说二人畅意时”[16]459，其同中有异带给观者不同的审美感观。其次，编创者在“开元寺围杀”增设的“第三次围杀”是对前文本描写的突破。情节上安排刘进忠在祠堂吊唁胞弟时意外撞见仇人邓光明，这一模式下营造出惊心动魄的氛围，编创者多着笔于刘进忠的动作与心理刻画，使他“急急忙忙走返身，奔走不上数步间，又遇白龙一众人，再欲回头来奔走，四面围聚大惊惶”，又碰上“后有追兵前有水”，值此山穷水尽，刘进忠可谓是“面如土色一般能，暗想性命定然丧”[16]483，直至其拼命登上小船，编创者才将笔锋一转，交代潮军将领前来相救的结果，使观者紧绷的心弦与紧张的情节氛围一同落下。

歌册另一处改编同样运用了“重复”叙事的策略，比如歌册第三种卷二十一中，运用“重复”方式对前文本进行改写，相比于小说中描写康亲王兵败时仅有“领众将带军兵，回广东，由南路倒戈，悄悄而去”[21]251的寥寥数字，歌册极力呈现出康清王遭潮军围追堵截的兵败场面，并不厌其烦地添设了四次康清王向潮军将领求情获释的情节。“义释”情节容易引起读者对《三国演义》中“关云长义释曹孟德”的联想，此处自然是歌册对《三国演义》文本的“互文性”改造，但叙事重心偏向于借“重复”叙事方式来完成对康清王的人物形象塑造，以潮军将领的四次“义释”来凸出康清王广施恩义的特征，与后文交代刘进忠等潮军向康清王投降一事形成呼应。故无论是“开元寺围杀”或是“康清王兵败”情节，歌册的改编皆通过对同一种情景模式下的叙事重复，实现对故事形态的复杂化，再引用前文本的叙事单元时增加了故事的延展性与波折性，做到“熟悉化”审美下的凸显“独创性”。

另外，歌册改编常对叙事单元进行设计与穿插。与故事结构位移、叙事重复等方式不同，其虽也涉及到对前文本情节结构的改造，但改造方式并非在原有情节的架构上进行简单的挪移或化用，它建立在编创者对前文本的理解基础上而创设出新的故事单元，其改造的结果来自前文本，但具有相对独立的内容与框架。如图1 所示情节链条中，编创者在承接前文本中有关刘进忠与邓光明的矛盾情节时，又分别在每个叙事单元间穿插了新的单元，使原先单一、线性的情节链条主干上添出枝蔓。穿插的叙事单元往往承载着对强化情节功能的任务。比如在邓光明等旗军虐害潮民的一系列叙事单元中，歌册插入独立设计的派生情节；如旗军灯会抢妇女、妓船打人、牵马骗钱、风塘乡抢牛等都是对“旗军虐害潮民”情节的延展，其重点在于强化旗军的恶劣性，引起观者更强烈的情绪共鸣。后文中百姓为刘进忠除邓光明而积极捐款、清军破城杀掠、以及康清王纵容手下抢粮等情节的设计与穿插，皆起到相同的叙事功能。此外，编创者对情节结构的穿插改造往往形成后文线索的埋伏。如歌册第一种卷三中旗人扰妓船的情节穿插就与第三种卷二中文岳为施美人计而命人往妓船寻女呼应，使线索在不同结构间搭起联系的桥梁。

总之，故事结构位移、叙事重复与叙事单元的设计与穿插等作为歌册改编的“互文性”方式，较为深刻地改造了小说《三春梦》“流水账”式的整体结构，使故事形态“改头换面”，产生明显的转变。

二、“歌文劝世”——“互文性”对话与人物重塑

潮州歌册对“刘进忠故事”的改编实现了小说与歌册文本间的“互文性”双向对话，具有读者与创作者双重身份的歌册编创者在该过程中充当了枢纽性的桥梁。编创者先是以读者身份阅读、阐释，沟通着前文本间的关联；同时又基于对前文本的理解与再创作，推动着新文本意义的建构与“互文性”的发生，在“互文性”的改造中，完成文本间“对话”。这种双向性对话常反映于编创者对前文本人物形象进行改造与重塑的文本策略上。小说中，原作者随着刘进忠反清的进展，塑造了以其为中心的一批主要人物以及因情节发展需要而派生的次要人物。在改编过程中，这些人物形象皆获得了程度不同的重塑，成为歌册编创者与前文本对话并表达不同理解态度的媒介。

（一）“忠君爱民”劝世思想下的人物形象重塑

首先，歌册编创者重塑了叙事主人公刘进忠的人物形象，使其原先静态、刻板的形象获得动态性变化。小说文本对刘进忠的描写集中于前十回为民请命、反抗旗军等内容上，在后续情节中却仅描写刘进忠对部下言听计从，仅将其当作一个反清起义的象征性符号，人物特征的前后塑造出现了明显的断层。而歌册编创者在融汇前文本的形象元素时，补充完善对人物性格发展的刻画。除继承前文本对刘进忠爱民如子、为民请命的性格特点外，编创者数次描写出其受邓光明等旗军欺压却一忍再忍直至忍无可忍的心理变化过程。当然，编创者难以回避刘进忠是造反人物这一历史事实，因此为了避免原著人物性格塑造上的机械化、断层化，其又通过增写情节以兼顾对人物性格发展的补充。如在刘进忠扫除公旗，抵御藩王四次进攻后，歌册描写到“刘镇自从早日时，破了王爷军三枝，今又东都共福建，乌山大王兵到边，又加十二知县官，各乡各村去招安，添多人马有几万，从此有志想江山。”[16]610而在刘进忠主动出兵，攻下博罗县后，编创者又安排博罗解元文科对其考验，“文科先进二般物，欲试刘镇的心机，一个盘中是黄金，一个盘是泥土尘。”而刘进忠“不知他心藏，只得收了黄金来，一盘泥土亲送还”，此时编创者才点明“收金实乃无奇才，自来帝王得位登，勿地土者非真龙”[16]653，完成对刘进忠由为民请命的“假造反”英雄变化为利欲熏心、志大才疏的“真造反”叛贼这一人物形象的转变。此外，小说与歌册文本在描写刘进忠反清动机方面所体现的差异也值得注意。歌册编创者刻意地凸出刘进忠投靠台湾、起兵反清是出于无奈自保的举措。如其另行穿插邓光明等人假借沈公爷之名起诉朝廷、蒙蔽圣听的情节，还屡屡于两军阵前的对白中借潮军将官之口，强调刘进忠扫除公旗的反清行为实出于朝廷“自身差错不甘责，还欲责人理不明”[16]593，使刘进忠反抗旗军的动机合理化；又如歌册第一种十二卷中，编创者一改小说中刘进忠反清复明的主动性，将杀害沈公爷的提议由刘进忠转为谋士杨飞熊提出，还增写其听完飞熊之言后，“说道此言不合宜，此祸起由邓于伊，与他嫂叔何干涉，岂忍害他丧阴司。纵我脱难逃得身，难免贻累潮州民，如此立心天岂佑。倘若圣上加罪罹，本镇逞身认罪名，方能保得潮州城。古云死生皆有命，富贵任天去施行，我身生为大丈夫，何怕一世受斩诛。巡捕幸勿行此事，本镇断不杀无辜。”[16]492把刘进忠塑造成一个原本忠君爱民的形象，其反清的叛逆性遭到严重削弱。

上述人物重塑过程充分显现出编创者在两种文本“互文性”对话中的能动性，即改编者的思想倾向对文本改编的介入；一方面，编创者注意到原著中刘进忠性格上出现的断层化、静态化与机械化等艺术缺陷，故而通过对人物情节的增写、化用以使其获得更立体、动态化的形象；另一方面，编创者又无法打破历史演义“羽翼信史而不违”[19]271的原则，在刘进忠兵败投降的史实下，只能在其由忠臣到叛臣、胜利到失败之间寻求与符合事件因果关系的人物性格特点。然而艺术性原则也并非是编创者在重塑人物时的主要依据。编创者在文本中早已明确指出其改编的目的是“只为歌文好劝世”[16]451，无论是对刘进忠人物性格的补充抑或是其反叛性的改写，编创者的劝世思想都与前文本产生了积极的“对话”。从歌册的情节塑造来看，刘进忠的反清动机一开始是出于保民的无奈举措，其舍身为民的大义是作品应弘扬的题中之意；而后来刘进忠野心膨胀、主动起兵招致失败则是其志大才疏、为利益所蒙蔽的性格缺陷所导致的人物悲剧，编创者对刘进忠的塑造态度也由同情转为批判。故歌册既褒扬刘进忠正直爱民的一面，对其性格的缺点及其后期大动干戈所引发的祸乱亦不留情面地贬斥。这也说明编创者一开始就以儒家“忠君”“爱民”的主导思想来重塑刘进忠，以期观者从该人物的经历上习得某些经验教训，使作品达到一种劝世的效果。这也决定了歌册改编时对小说文中所充斥的遗民意识元素进行摒弃的策略。毕竟潮州歌册编创者身处于清廷问鼎中原已过百载的时代，彼时人心思定，社会整体政治环境相对稳定，早已非比“华夷之辨”意识泛滥的明清鼎革之际；再加之清代统治者于文化上屡屡施加高压政策，对“忠君爱民”劝世思想的宣扬自然成为大部分文学作品构建文本的必然选择与自我保护的屏障；更何况，潮州歌册还与女性有着天然的联系，是“潮汕妇女道德理念、行为规范和文化学习的教科书”与“精神家园”[22]，不仅主唱者是女性，听唱的群体也是妇女儿童，未成年的男性会跟随年长的女性听唱歌册[23]。基于此，编创者的改编行为亦承担着重大的教化责任，这使他不可能完全沿袭小说中“似忠非忠”的叛清将领形象，或将清廷所忌讳的“反贼”打造为保护潮民而反抗到底的英雄形象；以“为民请命”的借口将刘进忠的叛逆行为合理化、再终之其因野心引起失败来昭告世人“不忠不义”之人的悲惨下场，这种“先白后黑”的重塑模式或许是最适当的选择。

在“劝世”教化思想导向下，编创者又对一批保境安民的潮州英雄和虐害潮民的旗军将领分别进行改造。前者是作者极力褒扬的一方，主要通过补充情节内容和细节描写来凸出其忠勇、多智的一面；后者则服务于作者劝世思想的态度表达，人物形象的负面特征被一再强化。

正面人物群像中，改动最为明显的是谋士杨飞熊。小说中的杨飞熊虽作为刘进忠反清保民的主要谋臣，与之相关的情节描写却寥寥无几、平淡无奇，常为人所忽略。歌册对该人物进行了大幅度地改写，不仅让杨飞熊屡出奇谋挽救刘进忠，刻画其忠心耿耿、足智多谋的一面；更在杨飞熊身亡后，安排刘进忠“哭得咽喉气塞住，不能开声倒地边”[16]526、钟文岳哭啼读祭文以及杀风宝祭飞熊等情节内容，以此强化人物的角色地位，将其由前文本中一个可有可无的角色重塑为必不可少重点人物之一。歌册重塑的另一类正面人物以钟文岳、何英为代表，两者在小说中已有细致的描绘，编创者在发挥人物原有特点的情况下，又通过对情节和细节描写的添枝加叶，进一步凸显形象特征。比如小说中的钟文岳神机妙算，无所不知，甚至能够登坛做法改换天气，如同《三国演义》的诸葛亮一般“多智而近妖”[24]。歌册依据人物的特性进一步延展、扩写，除补充交代钟文岳的家庭背景外，还添设出钟文岳施法术、排兵破阵、巧施美人计等情节；作者似乎不满意于小说的塑造只停留在钟文岳运筹帷幄的文官形象，还将其搬到了两军阵前进行指挥，展现其不输武官的统帅能力。这些改动使钟文岳的整体形象比及小说有过之而无不及，既发挥了原有人物的潜在特征，又借以延伸出新的情节枝蔓，为歌册文本踵事增华。何英的形象重塑亦为同种改造方式，编创者在沿袭其原先有勇有谋的形象时，更着力地表现其“有谋”的一面。如在潮军攻打饶平的情节中，歌册文本的何英施用计谋使清军自相残杀，一改其在小说中“失败汤溪”而全军覆没的结果；当何英面对清军轰天大炮猛攻处于劣势时，编创者又安排其扬长避短，巧施埋伏击退清军，塑造了他临危不惧、调度有方的新特征。

对于反面人物形象的改造，编创者则刻意地强化其形象的负面性，反映出与小说截然不同的思想态度。小说中，象征清廷的公旗是乱潮的根源，旗将邓光明、于国链是怂恿旗军虐害潮民的主谋，而具体至祸害百姓或谋害刘进忠的情节时，小说又以于国链作为一切矛盾的肇始者；公旗王爷沈瑞虽一开始不知情，但也逐渐沦为乱潮的帮凶。因此，小说中的刘进忠力主扫清包括沈瑞在内的一切旗人。但在歌册的改编中，编创者将几乎一切负面的因素转移到邓光明的身上。一方面，歌册屡次重复续顺公年轻正直、容易受骗的特点；穿插其对邓、于等旗人屡加责罚的改写；还描写其在刘进忠公然反清时把诸种责任归咎于邓光明；另一方面，编者加重邓光明作恶多端的特征，将祭祀霜降杀人、杀害刘进义、谋害刘进忠乃至旗军虐民等集体性行为都归诸于邓光明的指使策划；甚至不满足邓光明在小说中被草率砍杀的结果，改其由众潮城百姓处以极刑，以至“仅存零碎多少骨，无尸可收不一全”[16]495。可见编创者有意地将邓光明处理为乱潮的元凶，把代表着清廷的续顺公从祸害潮民一党中拉开，由此一来，刘进忠反抗公旗的矛头则直指邓光明而非清廷统治者。另外，对于杨飞熊、钟文岳、何英以及邓光明恶劣性的强化，其实践的仍是以儒家正统“忠君”“爱民”为代表的思想，故人物形象的善恶是非必须要泾渭分明，才容易达到“劝世”的目的。

编创者于小说与歌册间的“互文性”对话也表现在通过情节的轻微调节，将人物形象合理化，使情节与改编目的的对应关系更一致化等方面。这类改动在歌册中主要呈现于两处。第一是歌册第一种中白如玉行刺刘进忠的情节改造。同样是塑造与刘进忠发生过矛盾的部下，小说中的李成功是因蝇头小利对刘进忠恨之入骨的形象，而歌册编创者把该人物改换为刘进忠部下翁飞虎，描写其受刘进忠误会责备仍表示：“我沭大人恩难还，纵然被他责一番，怎么就敢恨万端”[16]449，又将向小说中飞熊将刺杀计划告密刘镇的情节也一同移用到了翁飞虎身上，两处改动反映出编者对翁飞虎形象的合理化修正，通过描写潮军将领对刘进忠的归服，从侧面再次强化了刘进忠这一人物的正义性，为刘进忠反清的动机提供合理因素。歌册第二种卷十五对小说曾仲砍杀乡人以借衣物的情节更典型地反映该特征。小说中对应情节的文本原为曾仲的寥寥数语：“嗳！大哥呀！非是曾仲侥心无义，无奈为着主公将令大事”，便以“悄悄躲从那后生背后，将斧砍落”[21]200一笔带过；而歌册编创者围绕这一情节，对叙事人物詹兆奇进行了大量篇幅的补充，其先让詹兆奇向乡人三番五次告知情况以借衣，及至乡人不借的无奈情况下才最终下手，还费尽心机地补写詹兆奇“对尸祝一番”后为了避免牵连别人，自己写下杀人的告示，“写罢对尸跪下来，一连四拜将恩还”[16]579。此段描写中，编创者特意将詹兆奇的性格行为合理化，向读者展现其杀人前后无奈矛盾的心理，冲淡了小说中因“守城保民”好汉形象草菅人命所产生的突兀感，由此使得人物特征与编创者所借以宣扬“忠君爱民”思想的好汉形象更为贴合。

当然，歌册对人物形象的重塑也往往服务于情节脉络的发展，如为适应歌册情节结构的变动，而将前文本中的人物名称进行变换，又或是衍生出诸如风宝、“八虎”将、安南国景王等各种新的人物，这类例子在歌册中数不胜数。但总的来说，经过前文本小说《三春梦》在与潮州歌册编创者“忠君爱国”的劝世思想“互文性”对话下，原先的人物面貌为适应文本结构的调节已经被重塑。

（二）多元文本的“互文性”对话调节

如前述所论，文学作品创作过程往往伴随着对前人文本的模仿、借鉴与吸收改造，特别是对改编创作而言，参与承文本创构的元素本身就与受改编的前文本处在一种密切的关联，显示出明显的“互文性”。与此同时，文本的间际联系又处于动态的“历时”环境中，一切为作者、读者所阅读接受的前文本都可能作为“互文性”对话的目标，被剪裁、吸纳为文本创构的元素，或隐或显地在承文本中留下痕迹，形成新的文本互涉关系，并在与后出文本的双向对话中接续发挥“互文性”。因此，即使是作品的改编亦非依据单一的文本，其“互文性”手段的涉及面是“博采众长”的，是对多元文本共同参与下的改造乃至创造。

作为潮州歌册《三春梦》三种的改编文本以及“互文性”改造时主要依据的前文本，小说《三春梦》本身已联结与其他文本的“互文性”，从该书序后所附书中紧要人物简明表的十八好汉与三十六英雄叙录，以及故事中对潮州府豪杰的出身、绰号、武器及行侠仗义事详细描述，不难见悉其对《水浒传》各路英雄好汉的摹仿蹈袭；至于如战争场景描写等小说极力着笔之处，作者事无巨细地交代了双方的摆兵布阵、刻画武将打斗，乃至直接将“周瑜打黄盖”“孔明借东风”“美人计”等情节进行嫁接、化用，其从文法上对《三国演义》继承借鉴自不待言。当然，《水浒传》《三国演义》以“经典性”，滋养了众多明清小说戏曲的文本建构，而《三国演义》又因文本“非俗非虚，易观易入”[25]“羽翼信史而不违”[19]271的特征，催生了按鉴演义的讲史演义小说流派，可观道人《新列国志叙》言：“自罗贯中氏《三国志》一书以国史演为通俗演义……嗣是效颦日重，因而有《夏书》《商书》《列国》《两汉》《唐书》《残唐》《南北宋》诸刻”[19]649，便反映了《三国演义》对于历史演义小说强力的辐射影响，故演义刘进忠反清一事的小说《三春梦》广开门路，向其流派的开山鼻祖“取经”是符合创作常理的；但另一方面我们仍能在小说中寻觅出其对另一类型前文本《水浒传》积极吸收的影响轨迹，如小说第三回中路见不平的柴夫拼命虎谢阿宗、与旗军大打出手的草莽英雄白花蛇郭淮沛、白花虬吴清，抑或是小说第十七回“曾仲单身劫营寨，何英用计烧军粮”中，似《水浒传》的李逵一般手持两板斧而又脾性鲁莽的曾仲，等等。作者皆用了较大的篇幅来展现他们的身手和惊险历程，塑造各具特色的人物形象。就小说对前文本的吸收而言，《三春梦》对《三国演义》与《水浒传》呈现出的“互文性”可谓是平分秋色。然而，在潮州歌册的编创者处，这种经过吸收改造后稳定下来的文本关联结构又被运用“互文性”手段进行了二次遴选与剪辑而发生重构。歌册文本虽仍保留有小说中被浓重笔墨勾勒过的英雄人物，但引用嫁接的过程并不再以这类人物作为叙事建构的重心之一，相反，作者所添加的同类叙事单元，如第一种卷五“风塘乡牵牛打哒仔”等已属于是对民众的群体性描绘；又如小说中文殿左兄弟与乌山寨主姜得兴相遇拜盟类等叙述英雄个体故事的描写，则被替用为说白形式一笔交代，编创者的描写篇幅更多放在刘进忠集团反清叙事上。因此，歌册文本对上述两种前文本的吸收情况产生了极大地偏移。可以看到，编创者在削弱歌册与《水浒传》“互文性”的同时，对于另一前文本《三国演义》的吸纳更为明显。除已为小说文本所化用的借东风、苦肉计、美人计等情节搬用外，编创者更是变本加厉地移用《三国演义》。写飞熊之死则模仿落凤坡情节；写陈大巴战周不比则化用张飞夜斗马超的情节；写钟文岳与康清王对阵，又造出老军师钱有德与钟文岳辩论，化用诸葛亮骂死王朗的结构。

这种对前文本“互文性”吸收的偏差转向反映出多元文本交汇的对话态势。法国学者克里斯蒂娃曾将“互文性”的双向影响描述为“取自其他文本的多种语句在一个文本的空间里相互交汇，相互中和。”[26]此处不妨把潮州歌册作为一个文本交汇空间，而编创者如桥梁般沟通着空间中各文本的对话，他的阅读与理解影响甚至决定着文本互现的关系，调节着一种文本与其他众多文本的对话结果。从《三国演义》《水浒传》各取其一再到全面地倚重于《三国演义》，歌册编创者再次将“劝世”态度介入多元文本的对话。尽管诸如金圣叹等评点家一再鼓吹《水浒传》文法之精严“读之即读得一切书之法也”[9]213，但在“忠君爱民”的思想导向下，被清代统治者屡屡封禁、视为“如愚民之惑于邪教，亲近匪人者”[27]的“诲盗之书”的《水浒传》并不被编创者所青睐，相反，能够阐发微言大义的《三国演义》使人“因事而悟其义，因义而兴乎感……知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去”[19]271，与编创者“歌文劝世”的改编目的可谓是不谋而合。由此可见，潮州歌册的改编并非一味追随着前文本的影响，文本间“互文性”的吸纳态势总是与编创者的对话下不断地调节，以适应于编创者的理念与改编实际需要。

在不同文本互文性的交汇过程中，潮州歌册编创者实现对原文本及其他前文本间的“互文性”对话，融入对话的结果——理解与再创造，通过对人物形象的多种性格侧面与情节进行补充、模仿等策略使用，前文本中单一格调的人物形象特征变得立体化，合理化，朝着更为丰富的形象结构演化，推动了故事形态的演变。

三、“民间性”文化注入——歌册跨文本的“互文性”创造

（一）“民间性”文本的叙事语言形态转向

潮州歌册对小说《三春梦》的改编完成了两种故事文本体裁的转换。作为诗赞说唱文学的潮州歌册，其文本体制在外地唱本的基础上形成[28]，又吸收了弹词、木鱼等长篇说唱曲本的特点，行文叙事主要以适合演唱的韵语来进行，文本多采用七字句，兼以三字句、四字句和五字句等，一般采取“四句一转韵，首句入韵”的方式[29]；而演唱方法，除了每句末字拉长音之外，其他皆以日常的语言朗读，并不讲究旋律，只随原字音高低起伏，节奏则始终固定[30]，同时其表演者与受众则还直接面向妇女儿童群体。故相比小说所具有“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”[31]的文体兼容性，歌册的文本体制虽也能够容纳对大篇幅小说的改写与扩写，但因需要考虑到文本与实际表演方式的结合以及接受者的性质、文化程度等问题，歌册对小说语言形式的转换则显出说唱文本与案头读物间的差异性。

其一，歌册比小说要更加强调叙事过程的连续性，追求叙事的简明扼要，在叙事的过程中常省略事件发展的某些环节，这些省略的部分读者可以通过阅读经验，或反复的阅读和思考，将其补充完整[28]。歌册一改小说《三春梦》对战争场景如流水账般面面俱到陈述，原先繁杂的战斗场面被尽量缩减，转而以两两对抗的模式聚焦叙事，以歌册第二种卷十一中潮军与旗军交战为例：

“三人一齐来合军，六百潮兵勇十分，看见主将身得胜，个个追杀无留存……且说灶子打二寨，来到营前嚷猜猜，说道阮兵到营门，当我者死避我存，执了牌刀乱滚进。守营包豹怒十分，手执双槌来输赢，灶仔难架逃走行，包豹连忙来赶上，擒了灶仔欲回程。

且说大巴右阵临，撞着天虎一一人身，两人并力来大战，大巴战得气冲心，用力举刀乱砍伊，天虎战败逃走离，跳下深坑大堀底，大巴寻无气冲天，乱杀清兵一众人，看看军士尽创空，正欲杀过别营去，忽见包豹在营傍，擒了灶仔欲入营，无预被他叱一一声，包豹心慌手一薛，灶仔骇得下地行，随手持起一刀来，望那包豹下颏腮，尽力一刀就削去，包豹一面存半个。”[16]557

编创者将同一时空维度的多人混战场面，简化为两两对抗的场景，利用歌册韵语叙事轻快的特点，逐次转移叙事焦点，将紧张激烈的细节描写娓娓道来，清晰有序地完成对整体场景的描绘。将复杂场面简化与聚焦的改动剔除了小说文本过多头绪芜杂的交代，实际上更契合于歌册表演者的口述表演方式，也有利于其调动听众的审美注意力。

其二，歌册通过多种的语言形式表达，将小说中的大段赘述进行了转换。如对小说中军情布置等必要且繁琐的情节交代，主要运用说白插入、文书形式的镶嵌或简短的韵语进行替代、省简乃至直接省略；对“曰”等文言词汇也进行了剔除或修改。此外，语言形式的变换还促进了其他叙事功能的实现，如歌册常用简短的说白形式来描述交战后双方的阵亡情况：

[说白]先说潮将各营失去军兵千余人，将官十外员。安南借来将失去汪汇之、邱声拍、赖阿婆、陶武。清兵各营失去军兵万余人，将官二十余员。[16]593

通过说白的简明对比，在不影响歌册表演时语言连续轻快的节奏基础上，凸出潮军作战的勇猛，一改小说中潮军正面难敌清军的面貌，巧妙地实现对原有情节的改造。

因此，通过对语言特征与运用形式的转换，歌册改造了小说像“牛的口水一样缓缓流淌”[32]的叙事语言形态，使之更契合于说唱文学的表演与受众条件，这种改造既因不同文本体裁转换间的差异所致，歌册面向大众群体的“民间性”亦发挥出重要作用。

（二）歌册“民间性”文化的活跃创造

相对于小说，潮州歌册的改编强化了对文本“民间性”文化的注入。对歌册而言，编创者们往往来自于清代社会下层群体中，既有一定的文化创作水平，又熟悉于民众日常生活的内容；编创者思想介入改编文本的“互文性”对话时，本身也融合着对于所处时代历史与文化的认知，故其改编过程中所构设的新内容也将富有民间活力的地方文化因素带入其中，使编创活动呈现出鲜明的独创性。

潮州歌册的改编所彰显的“民间性”创造力主要体现在三个方面：第一，是构设出富有独创性的情节。这种独创性通常表现出一种来自民间智慧的活力，如歌册第二种卷十八中，文岳以稻草人假扮伏兵：

[说白]文岳道：“揭阳地方各处皆是溪河，夜来将草人装放木板，放下河中，将松柏名缚在草人手上，候潮水退过，把松柏名点起，一并草人顺水流去，草贴纸面壳，如人一般，他军看见，必然不敢追赶。”[16]594

民间文化在独创性情节中往往还通过瑰丽奇特的民俗想象力而得以呈现，如歌册第三种卷五中破哈玛僧人所设“迷魂阵”的方法，竟然需要“寻觅年高的黄花女二名，并十八个十五岁起至二十岁止的黄花女，共凑二十名，赤身露体，腰间仅缚一裙。裙裾欲用两环，挂于两手尾指之中，入阵将手抬浮，裙裾就开，以济他法而阵可破。”[16]636其间虽不乏充斥着部分落后粗俗的观念，却无疑浸染着民俗文化的想象色彩。此外，如詹兆奇与程巴斗、莫逢与金宗德等武将斗勇的独创性情节同样富有新意，编创者摘取小说文本的要素，却发挥想象创设，使原有因素在新的结构内容中焕发新的生命力，前者两人斗智斗勇、一波三折，潮军詹兆奇数次动用“民间性”智慧化险为夷、反败为胜；后者的莫、金二人比武也在编创者构设的武探花、武状元背景下，展开十八般武艺的比拼。编创者在对人物情节苦心孤诣的创设中，展现出比原著有过之而无不及的独创性，是歌册改编文本的一大进步。

第二，歌册的改编有意识地加入神魔成分，以表现出民俗宗教的思想倾向。一方面，歌册对神魔成分的吸纳过程中，通过作者的过滤，而融入了有关地方民俗信仰或宗教意识等内容，如歌册第二种卷二十中，编创者就让佛教传说中的人物观世音带领众罗汉帮助潮城军民抵御大炮的攻击。佛教元素对文学作品的渗入古已有之，而潮汕地区长期以来就有佛道信仰的文化习俗，并且佛教长时间占据了主流地位[33]2；如小说与歌册皆有描写的重要场景开元寺，据慧原法师《潮州市佛教志·潮州开元寺志》记载：“我潮开元寺，为唐开元二十六年敕建者。然据寺内耄耋相传，谓寺前身为‘荔峰寺’，则之佛教于唐开元之前已有之矣”[34]，可见佛教在较早唐代开元时期前就已传入潮汕地区，并在潮汕文化的形成过程中产生深远的影响，饶宗颐先生更是将潮汕文化的源头定性为“儒佛交辉”。到明清时期，潮汕文化中又逐渐形成了儒、佛、民间信仰三者混融的局面。自明太祖朱元璋三教合一的治国思想开始，士大夫们“以儒家思想为主导，把佛道两教看作辅助王化的手段”[33]104，对宗教思想的引导更多服务于政治目的；这种三教合一的思想演变至明代中后期，发展为三教混滥的倾向，并与“潮汕民间思想观念、民间信仰、民间习俗混融合一”[33]3。因此，身处三教混融的民俗文化氛围中，作者耳濡目染，在对神魔情节的调用时，亦自觉地将民俗文化意识融入创作内容中。

另一方面，潮州歌册的神魔情节存在与《西游记》等神魔小说“互文性”关联。编创者不但构设出神仙“刘伯温”，还将刘进忠与钟文岳置于天上星宿转世的框架；歌册第三种卷六中甚至对白云童子下山协助刘进忠除妖的情节进行了详细描写，如白云童子与千年龟精哈玛斗阵斗法、腾云驾雾、幻术诡变等情景，均以神魔斗法为主体部分构成篇章。学者赵毓龙认为，神魔小说是“以结撰一个神魔斗法故事为宗旨”，并“以神魔斗法为主要表现内容”[35]，而神魔小说作为古典章回小说一种重要的类型，又同样对潮州歌册形成与发展的辐射影响。歌册文本的神魔斗法情节构设正反映着神魔小说对其故事形态的影响痕迹，其中不难看出对《西游记》中孙悟空降妖伏魔等斗法情节的“互文性”改造，这便使原本改编历史演义小说时所遵循的“羽翼信史而不违”的单一要素得到改变，开始走向多元化的编创风格。

第三，潮州歌册的改编强化了烈女意识。如前述所论，作为潮汕历史上独有的女子文化[36]，潮州歌册具有对妇女群体的教化功用，其主题以教化女性遵守封建伦理道德为主[23]。但由于歌册文本的传唱与受众主体多为女性群体，编创者在宣扬教化目的时为迎合接受者，也会围绕儒家忠、孝、节、义等主题，自觉或不自觉地发掘女性形象身上的优良品格。其常见的编创策略一者是塑造出一批女将、女侠等妇女英雄形象，如武艺高强的婢女玉兰、飞英，在战场擒拿清军将领、保护妓女们逃离清营的畲五姐与吕娘等，她们的性格行为“巾帼不让须眉”，表现着不输男性形象的刚勇与豪迈；一者是描绘普通的闺中妇女，着力刻画她们善良贤惠、守节尽孝的性格特点。这种性格塑造的极端化催生了作品中烈女群像的产生。

以图2 小说《三春梦》与潮州歌册改编文本中女性形象对比为例，歌册中的女性人物形象呈了较为明显增长的趋势，女将或闺中女子等女性形象几乎都被赋予了烈女特征，忠贞守节这一性格特征得到强化凸出。

图2 小说《三春梦》与潮州歌册《三春梦》的女性形象对比

如歌册中忽汝离琪旗妇形象，其在丈夫麻礼战死后，率领众旗妇前往刘进忠营寨为夫报仇；麻礼在歌册中是被作为祸害潮城百姓的负面形象来进行描写的，编创者却单独横生枝节，又借刘进忠之口表达对她们为夫舍命的同情与惋惜，其用意不言而喻。再者如歌册第三种卷六中的烈女李月英与杨雅姐，她们都因命运不幸而沦为高龄的“黄花女”，迫于家庭的压力而奔赴战场，参与破“迷魂阵”的妇女队伍，事后因自觉失贞而不想苟活于世，双双坠落湘子桥殉节。编创者对她们的贞烈品格进行了高度的赞扬，他花费了大量的篇幅塑造了这两个人物形象，并在其殉节前借其他人物视角穿插了长篇的祝文，使歌册改编文本中烈女意识得到强化。

四、余论

综上所述，潮州歌册在对小说《三春梦》改编的过程中，呈现出跨文本间的“互文性”交汇特点，使前文本的故事形态在改编中产生较大的改变。首先，文本结构骨架在“互文性”改造下被置换，编创者采取故事结构上的位移、叙事重复、情节穿插等文本策略使得故事形态得以初步“改头换面”。其次，编创者在多元文本的“互文性”对话中促成改编，劝世教化思想的介入使得人物形象得到重塑，并对歌册吸纳前文本的态势产生调节作用；而通过“民间性”文化注入，编创者有意识将地方民俗文化因素与前文本结合，凸出改编作品的独创性，使故事形态展现出新的面貌。当然，潮州歌册的改编并非仅局限于小说体裁，其改编过程中仍接受着更多文本若隐若现的“互文性”以及具体时代历史、文化等多种因素的调控，实际上更为复杂。

就其对“刘进忠故事”的改编而言，还可以从编创者与书坊的关系入手探讨文本中的“互文性”。潮州歌册的传唱并不局限与口耳相传的方式，其文本同样通过出版的渠道进行着文学接受与传播的活动。清咸丰、同治年间潮汕地区已有书坊从事潮州歌册的印制与销售，直至民国末年的歌册刻印书坊近二十家[28]，其中赫赫有名的李万利书坊出版的歌册更是多达五、六百种[37]。作为联系小说与歌册跨文本沟通的主体，编创者与刊印的书坊商对改编故事的选择及故事形态的重塑具有决定性作用。编创者又通常是具有一定文化水平的下层文人群体，他们接受过儒家正统教育，常在文中留下如“古云求友诗书中，此语诚然不谬谈，闲坐小窗多寂寞，又恐常睡病缠缠，不如执笔造新歌，造出国朝事一般”[16]431一类的自白诗，但由于与书坊和书坊主发生联系，在改编中又会受到来自书坊主出于经济利益考虑的决策干扰而转换改编方式，如歌册第二种卷末便提到：“下截歌文更好听，诸君若欲再买看，康清王爷平潮名”[16]610。歌册编创者与书坊主之间的深刻联系，致使前者的思想态度、利益决策、创作风格与水平都影响着故事的改编。

另外，尽管潮州歌册对《三春梦》改编能够使原文本故事形态展现更为丰富的新面貌，但重塑的过程实际上也伴随着部分芜杂的、影响故事艺术性的成分流入，如对情节的改造出现线索衔接或情节化用的谬误①潮州歌册对《三春梦》改编共有两处讹误，第一处出现于《康清王乱潮全歌》第三卷“施毒计清营遭火劫 私出军潮镇惧兵临”对小说第二十七回“崇德奋勇杀潮将 万高倒戈投敌营”的改写，将第三卷本该参与叙述却未登场的人物黄万高横生嵌入到第七卷“镇台衙假病瞒总镇 羊萄岭发炮伤潮军”；第二处为《沈公爷监潮全歌》描写刘进忠两子与父同守潮城，《康清王乱潮全歌》中却称两子在山东照顾刘进忠之父，两者前后矛盾。，使读者匪夷所思；再者编创者创构情节时羼入部分落后、不健康的因素，如凭借檐瓦坠厅来判断事情不吉利的情节、李月英克夫的情节等带有落后迷信的意识；写招募黄花女破“迷魂阵”的情节内容上显得粗俗露骨，流露出低级的趣味；甚至对烈女守贞、及歌册末尾的朱茂贵于年三十夜杀浪荡子弟等情节描写也表现过度；虽蕴含着作者劝世教化的思想动机，但毕竟还夹杂较多封建礼教的落后思想，这些因素在考察潮州歌册的改编特点时也需要辩证地纳入思考判断中，取其精华去其糟粕。但无论如何，小说《三春梦》在歌册的改编呈现文本间积极的“互文性”，编创者运用“互文性”手段置换了前文本故事的血肉与经脉，使故事丰富的艺术活力与生命力得以延续。