走的人多了，也便成了路

/李夏恩

1922 年12 月3 日 的 深夜，当鲁迅为他即将出版的小说集《呐喊》写下这篇序言时，他的脑海中或许会浮现起诸多过往的回忆。回忆在夜中奔走，既是曾经发生的现实，又是梦中逝去的残片，裹缠着哀乐与悲喜，不知哪一线就会牵动起旧日的微尘，将人卷入到遥远的记忆中。

犹如梦境是文学虚构的材料，记忆同样也是文学现实的基础。1915 年元旦那天深夜北京的那场湖北赈灾义演的京戏，就是鲁迅《呐喊》诸多材料与基础之一。挣扎于无穷的远方的无数的人们，不能说与身在北京的自己无关。纵使肉身不能亲临现场去拔救那些灾民，也可以被报章上挤出的手指粗细的报道，撩拨起几许恻隐之心，伸手从口袋中掏出两块银元，作为赈灾的捐助。善心即时的回报是一张北京第一舞台的戏票。

“扮演的多是名角，其一就是小叫天（谭鑫培）。”对嗜好京戏的人来说，这般回报不可谓不优厚，就像当时北京街头的一张故作正经的小报《爱国白话报》所揄扬的那样：“要论到演戏二字，吾敢断言之，除去谭鑫培之外，旁人都不是演戏，谓之唱戏也可，谓之作戏也可。”但无论是演戏、唱戏还是作戏，唯有对京戏的爱好者来说才是一场“不可不看的大法要”，而对鲁迅，这位来自浙江绍兴的异乡人来说，京戏无异于一场奇怪而煎熬的生存游戏。

早在三年前，他就已经领教过京戏的滋味。此时他初到北京，在朋友“北京戏最好，你不去见见世面么？”的劝诱下，兴致勃勃地跑到戏园，但所得的，只有耳朵里“冬冬喤喤”的乱响，以及那条让人“联想到私刑拷打的刑具”而吓得他“毛骨悚然”拔腿逃开的长凳。三年后，当他再度怀揣着那张“重价购来的宝票”，满怀“用不着争座位”的希冀，踏进“新式构造”的第一舞台时，才发现这座新舞台的境况与三年前的旧戏园别无二致，一样是“人都满了，立足都难”，一样是“台上的冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡”，时间“从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点”，只有一群分辨不清的配角在台上乱打，而主角始终没有登场。

终于，在时间抵达子夜十二点时，鲁迅终于“醒悟到在这里不适于生存了”，于是他机械式地趁机挤出了人群。来到戏园外，他发现大门口竟然还有“十几个人昂着头看戏目，别有一堆人站着并不看什么”。但无论如何，比起戏园里拥挤的人群和冬冬喤喤的喧嚷，外面的夜气是如此格外地清爽，而在无穷的远方那些无穷的人们，正在荒原上修理房屋，埋葬尸骸，在与北京共享的同一片黑夜中，等待着明天的降临。

喧嚷

喧嚷的戏园，孤寂的离开。1915 年元旦深夜的那场京戏，带给鲁迅的体验固然是一场身心双重的灾难，但这场灾难性的观看体验，与发生在上一年无穷远方的那场真实的灾难，定然给鲁迅留下了深刻的印象，以至于它们被分别写进了小说《社戏》与《不周山》里，并且收录进1923 年8 月出版的他的第一部小说集《呐喊》当中。

1914 年湖北的灾荒与京戏之间看似毫无关联，就像《社戏》与《不周山》是《呐喊》中两篇内容毫不相干的小说一样。但一如鲁迅纵使善于将自己的讽喻暗藏在字里行间，表面上的毫无关联却常常暗含着内在的勾连。《不周山》中的灾荒并非天灾，而是一场不折不扣的人祸，它是共工与颛顼争夺帝位失败，故意撞毁了不周山而引发的塌天之祸。想到自清末以来及至民国初元的武夫当国争战不休所带来的兵连祸结，寓意究竟为何，不言而喻。

打着赈济灾害旗号而表演的京戏，表面上看是手握财势者垂悯灾民而组织的慈善义演，但台上红红绿绿的喧嚷，却无异于战争胜出者的一场庆功堂会。鲁迅在《社戏》中描写的京戏表演内容，更从字缝里散发出呛人的味道：“于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打。”

各式各样的角色轮番打斗，上台下台，此起彼伏，这与革命以降拥兵自重，互相攻伐的军阀们唯一的区别，恐怕就是戏台上的角色只是涂脂抹粉的装腔作势，而现实中的战争却是毫不遮掩的刀枪见血。

当然，血污也是需要涂脂抹粉加以掩饰的，就像《不周山》中那两个“遍身多用铁片包起来”的敌方战将一样。败战的共工一方“凄凉可怜”地指责对手：“颛顼不道，抗我后，我后躬行天讨，战于郊，天不祐德，我师反走。”

而战胜的颛顼一方则用几乎同样的辞令，得意洋洋地回敬道：“人心不古，康回实有豕心，觑天位，我后躬行天讨，战于郊，天实祐德，我师攻战无敌。”

双方自哀、自夸也是自辩的台词，像极了舞台上京戏的唱腔——考虑到京戏的大部分剧目，都脱胎于中国古代的战争故事，而武将叫阵对打又是京戏最引人注目的精彩场面，因此个中的讽喻气息就更加刺鼻。

而对《不周山》中的主人公女娲——或者更确切地说，是作者鲁迅在小说中的化身来说，双方敌将的自述，只是烦躁得让人“气得从两颊立刻红到耳根，火速背转头，另外去寻觅”，就像《社戏》中无法忍受舞台上“冬冬喤喤的敲打”的鲁迅，拼力挤出戏园，到夜气中另外去寻觅清净一样。但就像他离开戏园时所看到的那样，尽管双方混战如此，但戏园外面还有许多人在驻足等待，纵然他们掏不起票钱进场观看，但依然在门外期待自己成为这场精彩大戏的看客。

上演这场人间大戏的舞台，从革命伊始民国元年的旧舞台，换成了已历四载的民国“新式构造”的新舞台，但戏台上的演员未变，戏台下的看客未变，无穷的远方无数的人们所遭受的真实灾祸也未变，而鲁迅，在这样的北京，在这样的中国，似乎也看不到任何改变的希望。

1915 年元旦，走出戏园的鲁迅看不到任何希望。身后是戏园中的喧嚷，其中既有舞台上各色角色“冬冬喤喤的敲打”，也有抻长脖子的看客在台下喝彩叫好，分明是不适合人类生存的处所，台上台下的双方却依然耽溺其中，乐此不疲。四方真切的天灾人祸化作舞台上令人叫好称赞的乱斗，胜利者的自夸与落败者的自哀，对阵双方的嘶吼与战叫，以及无数的人们从无穷的远方发出的无尽的哀嚎，都化作了看客眼中戏台上喧嚷的声音——到处都是声音，却又到处都是一片死寂。

唯有他自己冲出了这片令人恼火却又无可奈何的喧嚷，孤独一人来到街头，无人支持，无人反对，亦无人跟从，他是人群中的另类，因此只能独自面对无边暗夜中自己无边的寂寞：

“如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”

寂寞

“我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉入于国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的，但我的麻醉法却也似乎已经奏了功，再没有青年时候的慷慨激昂的意思了。”

麻醉自己的方法有许多种，但总结起来无外乎是“和光同尘”。以鲁迅如此敏感的嗅觉，不会嗅不出这座古老都城中飘荡了数百年的怀旧气息。怀旧的味道安全得多，就像两百年前逃避“文字狱”的学者们遁身于考据辞章之学一样，躲避头顶悬剑的鲁迅也学会沉入古代碑帖古籍之中。

“这样一块汉碑的文字有时候可供半个月的抄写，这是很合算的事。因为这与誊清草稿不同，原本碑大字多，特别汉碑又多断缺漫漶，拓本上一个字若有若无，要左右远近地细看，才能稍微辨别出来，用以消遣时光，是再好也没有的，就只是破费心思也很不少罢了。”在旁人看来，碑帖就像是鲁迅为敷衍漫长寂寞岁月而采取的自我麻醉方式，而他自己也或明或暗承认这一点。但不得不说，如果仅仅将鲁迅抄写碑铭、整理古籍视为一种韬晦的手段，那当真是低估了这具看似干瘦的躯体里蕴藏着的近乎天人交战般的惊人活力。

鲁迅固然给人留下的印象是一位古老传统的抵抗斗士的形象，但就像那句俗滥的兵法谚语“知己知彼，百战百胜”，鲁迅所以能够对这条古老鬼魂的弱点一击中的，正因为他自己就被这鬼魂紧紧缠绕过，而且如他所言，终其一生都“摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重”——这自然是作为反抗传统的斗士的鲁迅，从消极意义上的自我否定，但从积极的角度说，当鲁迅被这些古老的鬼魂所附体时，又会感到一种由衷的快意。他的一位朋友杨莘士曾经提及自己每次出发之前，鲁迅必会告诉他，“你到某处为我拓某碑文来，如武梁祠石刻……西安碑林之景教碑，泰山顶上之秦始皇的没字碑下方的帝字”，他“尤喜碑阴文字和碑座所刻人像和花纹之类”。鲁迅也会为在琉璃厂廉价买到洛阳唐墓出土的俑人而自喜，亲笔将它们的形状描摹在纸上，并且在旁边写上别具意趣的题识：“此公样子讨厌，不必示别人也。”“此须翘起，一如洋鬼子，亦奇。今已与我对面而坐于桌上矣。”兴之所至，他甚至会亲自提笔在一个“圆领，披风而小袖，其裙之襞积系红色颜料所绘”的唐代仕女俑脸上画上几笔：“其眉目经我描而略增美。”

鲁迅对于古老事物的嗜好甚至超越了一般埋首故纸堆中的故老所专注的金石碑铭与古玩，旁通其他杂项领域。鲁迅的一位朋友季自求曾在一个古玩摊上看到一幅奇特的释迦佛像，“一青面红发状貌狰狞之神乘一白马，两旁二神作护持状。青面神之顶际则群云缭绕，上有文佛，法相庄严，其创古朴，疑是明人手笔”。当季将这个发现分享给鲁迅时，鲁迅却即刻回答说：“此当是喇嘛庙中物，断非明代之物，盖明以前佛像无作青面狰狞状者。”鲁迅的精辟判断让季“深叹服”。

虽然从今天的专业角度来看，季自求见到的很可能是一幅明代水陆画中的明王像，鲁迅很可能作出了误判，但这也足以证明，即使不用麻醉自己，鲁迅也完全可以沉浸在这些古老的事物中，悠游其间，自得其乐——古老的鬼魂是如此具有令人倾心的魔力，它在现实的乱世苦海之中提供了一个遁身其中的安全岛，这座岛屿安全、幽美而且土地足够辽阔，只要现实中野心的贪婪与愚昧的破坏不去染指这座岛屿，它完全可以成为鲁迅苟全性命于乱世的乐园。

因此，也就无怪乎，当将鲁迅逼进古老鬼魂怀中的袁世凯在1916 年6 月暴毙之后，鲁迅依然沉浸在整理古籍与抄写碑铭的乐趣之中。在袁世凯死后不到一个月里，鲁迅先后十三次出入琉璃厂搜购拓片，在7 月28 日，他一次性买了一大包端方所藏石刻拓片，包括汉魏六朝墓志造像拓片共计七十五种八十五枚，付出高达二十五元五角的高价。鲁迅将这些拓片视若拱璧，“有人曾恳请割爱，终未允诺”。

这些碑铭拓片上的字迹，后来正成了鲁迅亲自为《呐喊》封面设计的字体样式。但这显然是鲁迅在搜集拓片时意所未料的副产品——《呐喊》在当时依然是个虚无缥缈的存在，无论是鲁迅还是他的朋友，没有人会预料到这部小说集的横空出世。除开拓片上的汉魏字体和纹样之外，无论是碑铭的内容，还是唐代的俑人、明代的佛像，看起来都与《呐喊》中的任何一部小说毫无牵涉。抄古碑的鲁迅与未来写作《呐喊》的鲁迅似乎判若两人，小说家鲁迅，正是敲碎了前一个困在碑铭金石鬼魂中鲁迅的躯壳才诞生的。

但鲁迅之所以为鲁迅的原因，或许并不在于他打破了什么，恰恰相反，鲁迅的魅力正在于那些他欲打破而不得的事物，就像使他耽溺其中的古老鬼魂，终身萦绕在他周围，时或附身于他的身体，在带给他苦痛折磨的同时，也带给他由衷的快意——痛与快的碰撞在鲁迅的身上表现得如此剑拔弩张。他所谓灵魂的麻醉剂，恰也是心灵的兴奋剂。

鲁迅太了解古老鬼魂是如何俘获一个人的身心，让人无法自拔，甚至为之癫狂。《呐喊》当中两篇小说《孔乙己》和《白光》中两个主角孔乙己与陈士成，正是被古老鬼魂纠缠折磨步步踏向死地的牺牲品。诚然，在鲁迅的现实生活中，都可以找到这两个人的原型。周作人在《鲁迅的故家》中明白地点出，孔乙己就是绍兴一位绰号“孟夫子”的文学写像，这位孟夫子常在咸亨酒店“喝酒，替人抄书，有时候连书籍纸笔都卖掉了，穷极时混进书房去偷东西，被人抓住，硬说是‘窃书’”，而他最后的下场，一如《孔乙己》的结尾“用蒲包垫着坐在地上，用手撑着走路，也还来吃过酒，末了便不见”。而陈士成的应试、掘藏和发狂，也曾在鲁迅的族叔祖周子京身上发生过。

如果鲁迅仅仅是个旁观者，那么他或许会错过这两个被科举制度的车辙最后碾过的牺牲品，因为这样的人物在清末废除科举后的全国各地都不乏所见，而他们的活像，《儒林外史》已经勾勒得足够淋漓尽致，很难超越。但鲁迅还是创造出这两个范进之后依然足够震动人心的形象，以至于在《呐喊》诞生的一百年后，也难以找出同样鲜明深刻的人物。而他之所以状写得如此入木三分，或许除了悉心的观察之外，他也长于引镜自照。在多年后，鲁迅写给萧军的一封信中，他坦陈自己也是一位像孔乙己和陈士成那样的“破落户子弟”：

“因为我自己是这样的出身，明白底细，所以别的破落户子弟的装腔作势，和暴发户子弟之自鸣风雅，给我一解剖，他们便弄得一败涂地。”

鲁迅的解剖刀不仅伸向他所嘲讽的对象，也同样伸向自己。如果他没有这般自剖的勇气，恐怕他也无法理解这古老鬼魂的真容。他在小说中娴熟地刻画出孔乙己和陈士成的举手投足的每一个细节，难道不也是在描画他自己的形象？孔乙己用手指蘸着酒水在桌上写下“回”字的四种写法时，难道不是在影射自己也同样沉溺于碑铭中那些古老又犹如鬼画符般的古体字？难道不是正是鲁迅自己为了追求古雅而特意将“胸”写成“匈”字吗？当他在严酷环境的压迫下埋首于金石之中带来的快意，搜罗拓片的欲望，与科举落败后的陈士成对发掘宝藏的执念又有何不同？

为鲁迅辩护的人，或许会指出碑铭金石在学术上的价值与科举考试的弊害迥然有异。但欲望就是欲望，执念就是执念，它们就像流水一样，本身无分善恶，只是人为导入了不同的河床，流向不同的方向而已。渴望冲破桎梏社会而不可的欲望，和渴望改变出身阶层而不得的欲望，都因求之不得而愈加强烈。只是最终鲁迅挣扎着走向生路，而小说中的两名主角与现实中原型却走向了死地。

呐喊

“你抄了这些有什么用？”

“没有什么用。”

“那么，你抄他是什么意思呢？”

“没有什么意思。”

鲁迅最终选择走出这座安逸而寂寞的岛屿。尽管没有强烈的动机逼迫他这样做，但他却迈出了这一步。在《呐喊》的自序中，他给了自己一个理由。两年后，在绍兴会馆院子里那棵曾经缢死过一个女人的槐树下，他的朋友钱玄同一边翻看鲁迅古碑的钞本，一边“发了研究的质问”：

“我想，你可以做点文章……”

接下来，便是现代中国文学史上最著名的那段关于铁屋子的对话：

“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”

“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”

是的，希望，这是让鲁迅发出呐喊的唯一合理的理由，“因为希望是在于将来，必不能以我之必无的证明，来折服了他只所谓可有”。如果仅仅是留在这座古老鬼魂萦绕的安逸岛屿上，那么一切都会一成不变，就像舞台上唱戏的角色，台下鼓掌喝彩的看客，无穷的远方无数的人们所遭遇无尽的灾难，一切都会在这间铁屋子中不断循环，犹如业报永无止息。哪怕换了崭新的舞台，换了台上新的角色和台下新的看客——新人不过是古老鬼魂继续上演旧戏码的躯壳，发出的声音，不过是重复过去的喧嚷。

只是过去的重复，未来便无从谈起，没有未来，自然也就没有希望。希望不一定会成为未来，但它至少提供了一种毁坏这铁屋子的可能。为了这点可能的希望，“所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”，也使他知道自己在暗夜中不是孤身一人。

因为呐喊不是留在过去的悲歌，而是希望未来的回声。

但这希望回声的呐喊，又能持续多久呢？《呐喊》第一篇，也是鲁迅发表的第一篇白话小说《狂人日记》中，最让读者振聋发聩的，就是结尾的那声呐喊：

“没有吃过人的孩子，或者还有？

救救孩子……”

这似乎是鲁迅在借那个所谓“正常人”眼中的狂人之口，大声疾呼要掀翻这吃人的筵席，要从那些字缝中写满“吃人”的礼教桎梏中，解救那些象征着未来希望的孩子们。但或许鲜有人注意到这部小说中的一个细节，那便是那些本该被寄予希望的孩子们，其实早已受到了腐蚀，那些“小孩子，也在那里议论我；眼色也同赵贵翁一样，脸色也铁青”。诚然，“那时候，他们还没有出世，何以今天也睁着怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我。这真教我怕，教我纳罕而且伤心”。最后，狂人不得不得出这样的结论：

“我明白了。这是他们娘老子教的！”

或许更少有人注意到的是，结尾那句狂人“救救孩子……”的呐喊，并非这篇小说真正的结尾，真正的结尾，其实是在开篇的引言里：

“然已早愈，赴某地候补矣。”

是的，那个因罹患“迫害狂”疯病而“觉醒”呐喊的“狂人”，早已被“治愈”，沦为了那些“正常人”中的一员，并且去某地“候补”那些排场更加高高在上的吃人筵席了。就像鲁迅那个著名的铁屋子比喻一样，纵使有一两个从昏睡中觉醒的人发出呐喊，但他们的下场，也大多是被那些昏睡者所“治愈”，重新归于正常的死寂当中。

或许是因为深深体味到了这一点，所以鲁迅总是吝于在文中给予希望，甚至在呼召希望的呐喊已经发出后，又忍心将它们扼杀掐灭，只留下一星半点似有似无的火星，在铁屋子的黑暗中仿佛鬼火一般乍明乍灭地飘摇着。“至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤委婉了一点。”

但就像他所说的那样，他只是给革命者的坟墓上平添一个花环，却并不让树上的乌鸦回答母亲的哀泣的疑问；也没有让丧失儿子的母亲，在梦中与自己的儿子相见——释放希望的呐喊，却又扼住呐喊的喉咙。让人在幻灭的同时，又不至丧尽前行的信心。让绝望与希望在呐喊与沉默中同归于虚无。

再没有人，能像鲁迅一样成功地把握“幻灭”这个词的真意：这是虚幻的毁灭，也是毁灭的虚幻，就像于无所有中的绝望，孕育出同样无所来处的希望。

丰子恺绘鲁迅小说《药》插图：“忽听得背后‘哑——’的一声大叫；两个人都竦然的回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。”

在鲁迅从沉默中迸发出的呐喊声中，一个喧嚣吵嚷的时世正在拉开序幕，无声的沉默已经被激进的咆哮所取代。但沉默究竟只是麻木愚昧的代名词，还是沉寂的思考？那些振聋发聩的声音中，有多少是启蒙心智的呐喊？

这或许是个问题，也或许不成之为问题，就像《白光》中“含着大希望的恐怖的悲声，游丝似的在西关门前的黎明中，战战兢兢的叫喊”，抑或是《明天》中的暗夜，“为想变成明天，却仍在这寂静里奔波”——直到天明的来临。