辨析余华对鲁迅暴力叙写与国民性批判的传承发展

徐葭思

（长春师范大学文学院,吉林长春 130032）

在鲁迅和余华的创作中，文艺的娱乐功能几乎被完全抛却，“犹如身不由己地加入了一场暴乱，你所熟悉和习惯的种种都被颠倒，乱成一团”[1]。虽然写作习惯、创作风格迥异，然而他们皆看见时代语境下被异化的人性，并通过暴力叙写将鲜血淋漓的历史暴力图景完本展现；在此基础之上，他们也都借此将笔锋指向暴力周边漠不关心的“看客”，以启蒙麻木、愚昧的国民。对二人创作进行多维度分析，可以窥得鲁迅基因在余华文学创作中的传承与发展迹象。

一、文本观感：语言风格与叙事结构

我们提到，余华对鲁迅文学精神内核进行了相当程度的继承，以至于相当多学者认为，鲁迅精神在余华这里得到了最有力的继承和发扬。然而实际体验中，如果粗浅地阅读，会觉得二者仅在阴冷压抑的文字氛围上近似，而在不触及核心的其他维度诸如人物设置、情节构造等方面大相径庭。这实际上是由艺术支柱的偏移决定的。

笔者认为，余华的叙述方式是呈现出一定“夫子自道”的意味的。他曾表示：“鲁迅可以说是我读到的作家中叙述最简洁的一位。”[2]而鲁迅也确实曾说自己“力避行文的唠叨”“宁可什么陪衬拖带也没有”。他们在行文中共同呈现出叙事背景白板化、叙事文字简洁的特点。同时，又因“否定批判”这一贯彻在创作进程中的精神品格，字里行间升腾弥漫着苦痛、荒诞又兼有博大的悲悯气质，共同形成了绝望、阴冷的文学基调。若论微小差异，则主要在于鲁迅侧重批判讽刺，而余华侧重“俏皮”——他的“俏皮”又有深意，诸如《活着》里的一人一牛两个福贵，也仅有他们活到最后；《一九八六年》中锯鼻如吹口琴的教师，看似滑稽，实则读来惊悚不已，仍是回归了与鲁迅相似的基调。

然而，鲁迅的艺术形式在现当代文学群落中是格外鲜明的，他不符合传统小说以情节的跌宕为支柱的艺术特点，也不依靠西方古典文学中塑造典型环境中典型人物的创作核心来为文本增色，其核心艺术支柱是独具匠心的叙事结构。鲁迅的创作中，“叙事结构亦如话语一样具备叙事功能，而不再是一个沉默的容器，……，它也在不动声色中与话语并肩而立承担着言说的重任。”[3]如看与被看的二元对立结构、否定之否定结构等——不抓住这些叙事结构进行解读，鲁迅文学的意味便要折损大半，其言说比话语本身的言说更要深邃且丰富。余华未能继承这点，他的艺术形式更加接近中国传统小说，情节完整跌宕，人物个性鲜明。因此，二者在文本阅读观感上呈现出基调相似、其他各基础组成成分大不相同的特点。

二、核心元素：暴力本身的书写

现当代文学史上，许多作家擅长以暴力、苦难与死亡为关键元素，以此呈现出充斥于整个时空的无际的虚妄、血腥与绝望，解构的实则是现实的残酷、社会生存状态中群体或个体的苦难。鲁迅与余华的创作都未脱离暴力母题，但在暴力行为过程的书写方式与暴力本质的阐述上，看似相近的同时却又大相径庭。

鲁迅书写暴力，是充斥着恶却不将恶的暴力表征放大异化，不断理性观照着现实世界，只为传情达意，点到即止。诸如孔乙己被人吊起来殴打、阿Q最终人头落地、《铸剑》中三个人头互相噬咬等场面，文本内都没有较为具体直观、血肉横飞的表现，甚至有些还呈现出黑色幽默、戏剧化的特征。其暴力叙写注重的是丑恶事物背后潜藏的精神杀戮，是以表象的暴力反映人的意识活动，从而挖掘社会与人性的可悲与可怖。他将观照邪恶势力的毁灭行径如何造成人的无力与绝望置于优势地位，而不认为放大肉体暴力、令其更加直观就能使读者产生思考。

余华对鲜血淋漓的肉体则是近乎痴迷了。不像鲁迅那般节制地，他将肢体暴力作为一种典型的叙事对象。《一九八六》里幻觉中的刑罚、《现实一种》中亲人间的残害；血肉与肢体横飞、灵魂遭戕害与虐杀，统统被他以极尽自然主义的手段细致描绘出来，近乎冷酷，给人强烈的视觉冲击感。余华的暴力叙写脱离了丑恶行为与恶人表征挂钩的表现方式，转而“成为一种普遍意义上的生存景观，是几乎所有人都或明或显存在的一种普遍人性”[4]。他相信精雕细刻、具象而直白的撕裂与毁灭，将迸射更磅礴的言语力量，使人能够正视自身嗜血的本能，警醒历史的暴力性带来的恒久损伤。

三、疯狂：先觉者与反英雄倾向

在身体、精神暴力关注的基础上，二者的创作中诞生了一批暴力形象——疯子。探究其与其所受的残害、屠戮，能够更有效地帮助我们理清余华对鲁迅暴力叙写传承中的流变，以及其下跳动的时代脉搏。

20世纪文学当中，暴力叙写是与特定时期特定革命观念分不开的，“革命的红色暴力被赋予了积极的、进步性的历史内涵和审美风格，反革命的或黑色的暴力则在相反的意义上被赋予了反动的和破坏性的历史内涵和美学风格”[5]。在鲁迅文学创作中，“疯子”往往象征着先觉个体，并且他们是肉体和精神暴力的被施暴者。如《狂人日记》中发觉了世界“吃人”本质的狂人，《药》中对资产阶级民主革命产生清醒认知的夏瑜，他们都是由于在一定程度上精神觉醒、产生新的价值观念而成了“先行者”，实践着宁可身入火海也不可止步的战斗精神，因此被麻木愚昧的群众当作病态、疯狂的人，施加了种种肉体和精神暴力，受到残酷的幽闭、压迫与屠杀等。鲁迅的疯人，强调的是旧文化对先觉者实施的暴行，因而呈现出悲壮的英雄色彩，暗含着无尽的苦闷无力。

先锋文学对暴力的描绘主要是从人性和美学角度而不是革命或历史角度进行，因而余华笔下的疯子是“彻底改写人的欲望、精神、历史和文化的内在结构”[6]的，更加接近我们常规认知中的疯人。他笔下的疯子往往携有怀疑文明世界、怀疑理性的力量，如《四月三日事件》中的被迫害妄想青年，质疑所有人都已经联合，正要在四月三日对他实施屠杀。他就如狂人一般，怀疑着整个世界，包括亲情。再如《一九八六年》中受“文革”记忆影响，在幻觉中自伤自残而最终丧命的历史教师，他身上有一定鲁迅文学中“先觉者”的影子，通过自我的身体残害图解历史暴力，却沦为历史暴力的另一个祭品。余华笔下的疯人，一方面揭示了理性外的真实的“恶”，一方面成为一种历史观照——是历史暴力的残杀促成人的异化，使这种本性之恶歇斯底里地爆发出来。

鲁迅借疯子的思维才可与旧制度进行对抗，疯子摆脱伦理束缚，挑战仁义道德，追求真理，最终因先觉个体永远不能被认同而走向灭亡。余华则消解了鲁迅笔下的众多启蒙主义英雄，书写价值标准未能明确、社会典范无从确立的非理性世界。这些表现出“反英雄”倾向的疯子对周遭世界无法形成明确认知，又何来改变世界一说？这是由时代决定的。无论如何，我们不能否认余华走上了由鲁迅开辟的“狂人”道路，“这也是余华承接鲁迅精神和阴冷风格的最伟大的表现”[7]。他们共同揭示了历史的残酷性的一面，使人们正视历史表象背后的事实，迸发的是启蒙的火光。

四、看客：参与、窥探与精神面貌

有暴力，有被施暴者，就必然产生对此残酷场面的围观，因而诞生一批“看客”。“看客”这一形象，在20世纪中国文坛以无名状态彰显着时代精神征候，在各时期反复出现，也在鲁迅与余华的作品中得到了集中表达。二三十年代与“文革”时期的看客，相应地承载着时代、民族的集体记忆，承载着作家本人的复杂经历，也就折射出不同时代“看客”的不同参与方式、窥视范围与精神特征。

（一）参与方式：肉体与精神施虐的行进差异

参与方式上，鲁迅笔下的看客更加倾向于观望，将肉体残害的任务交予“行刑者”；余华笔下的“看客”则是部分加入驻足的人群当中，部分要更进一步，成为虐杀的主角。

鲁迅形容中国国民：“牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳彀，他们就看了滑稽剧。”[8]，因而在其作品中，“看客”往往不直接对中心人物进行肉体虐杀，但却无孔不入、无时不在地实施着精神屠戮。例如《孔乙己》中孔乙己被何家人打断了腿，“看客”们奚落嘲笑他，酒店里“充满了快活的空气”；阿Q在法场被执行枪决，庄子里的人们都成了“看客”。这些“看客”甚至未必出现在虐杀的现场，然而他们将中心角色苦难的命运当戏剧，更有甚者以自己“仅为旁观者”来洗脱责任——因他人的悲壮赴死而落泪，便觉得自己超凡脱俗，在道德品性上高于常人了。

余华则清楚地将“看客”分出了层次，一部分“看客”仿佛剧团一般，为喜剧哄堂大笑，在悲剧面前保持沉默——他们是没有眼泪的；另一部分“看客”则径直走向舞台，通过直接参与肉体虐杀的方式来博取注意，以求获得“自我存在”的证明。比较典型的是《兄弟》中李光头在女厕所偷看女人屁股被“抓包”时，本来与此事无关的“旁观者”赵诗人和刘作家押送他“游街”。他们以“声张正义”为名，卖弄文采，还要打听女人屁股的消息。于是，二人就从周遭观看游街行动的“看客”中剥离出来，成了对中心人物施行肉体和精神双重虐待的“看客”。他们不同于鲁迅小说中的“看客”，已经不再受限于道德的约束，无耻地享受着虐杀的自我满足。

（二）窥探范围：由直观到“不可观”

相较于鲁迅，余华将“看客”“看”的范围由直观所见拓展到了隐晦、私密的个人生活与精神领域。

鲁迅认为，国民往往消磨于“几乎无事的悲剧”，他们缺乏目标、浑浑噩噩，便格外渴望“看热闹”，然而这“热闹”没有标准，有什么就看什么，他们关注的是已经存在且公之于众，人人都能围观的事。例如《示众》中的“白背心”被巡警拉着示众时，他们赶忙去围观，却没有人知道、没有人打听他犯了什么事，最终无趣地散了；又譬如祥林嫂、阿Q这一类角色的身世，也是无人过问的——也就是说，他们只“看”已经知道的事，并以此获取廉价的满足，却对被看者造成了难以言喻的精神折磨。

余华笔下的“看客”更要狠毒三分。除了暴力施行者实施肉体虐杀的直观场面，他们还要窥视他人最隐秘、最深刻的隐私。一方面，他们通过窥伺异性的肉体和性隐私满足自己变态的欲望。刘镇男人们用三鲜面交换美女林红屁股的信息，以此意淫；毁灭苏妈，让其挂上“我是妓女”的牌匾。这些行为是动荡年代对于枯燥政治斗争的调节剂，更是“对异性肉体的变相性窥探和替代性满足”[9]。另一方面，他们还致力于侵犯、压迫他人的精神自由。《兄弟》中的宋凡平，就是在被窥视、被侵犯中一步步走向灭亡的典型正面悲剧角色。“革命群众”先是究其“地主”身份，强迫他袒露自己的“罪行”，交代一切隐私；接着突袭抄家，闯入其苦苦经营的私人空间，直到“抄无可抄”；他们还刻意曲解宋凡平的话语，称“地主”为“地上的毛主席”，接着对他施加残酷的肉体暴力。这样的狠毒是“特殊时期”式的狠毒，由内而外投射出“窥视”与“被窥视”的时代悲剧。

（三）精神面貌：无知无觉与人性恶折射的困境

“看客”参与方式与窥视范围的拓展，可以最终归因于时代精神面貌的差异性。鲁迅笔下的“看客群体”无知无觉，余华则更多道出了个性鲜明的人性之恶。

鲁迅抱着开化的启蒙思想，他笔下的看客是蒙昧麻木、被奴役而不自知的：“无意识就是他们的意识。”[10]《祝福》中的祥林嫂并不知道，她的悲剧命运被乡里乡亲来回咀嚼鉴赏，已成了残渣，只余厌烦；《药》里的刑场之上，“仿佛许多鸭被无形的手捏住了脖颈，向上提着”的围观者们。他们在面对个体的不幸时表现出的冷漠与麻木，是由封建专制社会几千年自然经济的封闭性所决定的，一边被洗脑成无知的家畜，一边又抱着“各扫门前雪”式的自私心态。鲁迅希盼以文字救疗愚钝麻木的国民，以文艺改变其精神，他对看客的刻意着墨，即是对国民哀其不幸怒其不争的批判。

看客形象在余华的创作中得到了极大程度的传承与流变。因其以“对建立在人的常识经验之上的文化现实的颠覆和怀疑”[11]为基础的后人道主义倾向，他的看客是受欲望、暴力和无常的命运支配的，除了文学国民“基本盘”中的麻木无知，还极大程度上显示出一种油滑和精明。如《一九八六年》中面对惨烈的自残行径，围成一圈、爬上树看热闹的村民甚至于孩子；《在细雨中呼唤》里围绕着被践踏尊严的姑娘的嬉笑、将沉重的交代材料轮流传阅取乐的师生们；《一个地主的死》中奉命寻人却不忘嫖娼的雇工。无尽的苦难从未出现现实救赎途径，人们安于现状践行着精神与肉体的屠戮，抑或是做逃避的懦夫，没有任何人从生存与精神的困境中逃出生天。可以观察到，余华对看客的批判建立在特定年代下理想遭到亵渎后的无信基础上，批判的是“面对恶所表现的逃避、是非不分、精神上的侏儒与行为上的犬儒”[12]。

时代更迭，现实精神状态随之流变，而看客的精神内核却呈现出惊人的一致性。鲁迅一代“别求新声于异邦”，试图摒弃糟粕以拯救疲敝固朽的文明；而余华一代，在“礼崩乐坏”的转型期、在荒唐的精神灾难中又抓取到现实压力面前无信仰的人群，毅然执笔重开启蒙。塑造个体的健全人格，在不同时代面临着不同的精神困境，启蒙也因此显现出不同的内容，然而究其根本，都是要呼吁每个个体摆脱压抑与奴役，从愚顽麻木的壳子里挣脱出来，建立健全的人性。

结语

无论是以笔为矛，痛击国民基因中延续数千年沉疴的鲁迅先生，还是跋涉在其开辟的道路上，利笔疾书人性种种精神病象的余华和其他现当代作家，他们解剖社会结构中种种精神机制，极力呼唤着的皆是“人”。研究由鲁迅到余华的物质与精神传承和流变，不仅有利于梳理现当代文学基因的变迁，辨析不同时代社会群体所面对的不同精神困境，也呼唤着关注现实理想道德的知识分子——启蒙事业仍任重道远。