我理想中的美术史

范景中

牛津大学教授马丁·坎普撰写《图画背后：意大利文艺复兴的艺术和证据》，提出了一个他不得不面对的问题：

尽管后现代、现代和传统研究文艺复兴的作者都在阐述文艺复兴的艺术，可是我们却常常觉得它们之间驴唇不对马嘴，目的不同的艺术写作根本无法调和。学术领域动不动就是“符号学”“结构主义”“后结构主义”“解构”和“接受理论”；不理会这些理论的读者，或者对矫饰的鉴定技巧、颜料分析的科学技术和作品断代的无休无止争吵、没什么同情心的读者，很可能觉得用语言描述图画，已然完全失控。也许只有一点让人确信无疑：美术史的学术工业可以被视为在其机构和更廣泛的专业框架内都满足了作者自己的愿望，而不是以清晰和包容的方式履行阐述的职能，而那正是历史学家的责任。

面对这个问题，坎普认识到自己的风险，他的书注定也是当今写作和出版的一部分。如果他投身当前美术史的写作模式，必然会离他心爱的文艺复兴时代甚远，因此，他决定像亚历山大挥剑斩断戈尔迪乌姆之结那样，另辟蹊径。

我写《艺术与文明：西方美术史讲稿》这部书晚了坎普教授20多年，情境非但未变，或许变本加厉。我也像坎普那样，不使用专业圈内流行的各种崭新术语。由于写作中，我一心想着中国美术史研究的问题，所以毫不犹豫地走进极富借鉴意义的沃尔夫林、潘诺夫斯基和贡布里希的学术领域。这样做，也是学习了高居翰教授的榜样。他在逝世前的中国美术史讲课中，为了亮明观点，先是提起一个笑话：“我以前跟学生们开玩笑，说严厉抨击贡布里希已经被纳入了本科生课程。也就是说，在本科阶段就要了解应如何来批判贡布里希。”然后又述及自己对贡布里希论证欧洲绘画发展模式的看法，说道：

欧洲绘画历史已然详尽，发展线路十分清晰。比如说，我们甚至确切地知道，绘画如何从乔托风格发展到米开朗琪罗。而中国绘画则缺少这样全面、完整的历史，整体发展情况也不够清晰，存在诸多争议。所以，尽管这套范式（指贡氏理论）并未获得广泛认可，甚至还招致反感，我还是会在讲述中采用它，既是因为我认为它仍有价值，也因为它在一定程度上能阐明真相，还因为它在当今未获得应有的重视。所以，无论结果如何，我都会采用一种贡布里希式的视角来分析中国绘画和中国绘画史，如果这能被称作“历史”的话。（张坚等译《溪山清远：中国古代早期绘画史》）

紧接着高居翰先生批评了阿尔珀斯“艺术没有历史”的观点。此处，高先生讲述的是阿尔珀斯所谓的“后贡布里希时代”的情景。高先生与我有30多年的友谊和来往，我还清楚地记得1989年他为我争取资金邀我翌年春天到伯克利研究半年、然后秋月正好接上我进入牛津大学学习之路的盛情雅意。可惜我患了重病，百事皆废。高先生晚年听到我宛转通过他的挚友洪再新教授希望他把藏书捐给中国美术学院图书馆时，欣然应允，这加强了高先生与中国美术学院之间的友谊。高先生的著作，我最喜欢的是《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，至今还珍藏着他赠送的亲笔题跋本。

我与方闻先生不熟，读他晚年的著作，也运用了贡布里希的“图式与修正”理论探索中国美术史，与高先生殊途同归，不禁深深感慨。他和高先生走在同一条路线上，也变相地支持了我从20世纪80年代以来介绍贡布里希学术的工作。我一直认为，只要讨论艺术本身的问题，尤其是艺术品的质量问题，沃尔夫林和贡布里希的理论就是我们绕不过的理论，也是迄今为止，还无法替代的理论。尤其是贡布里希，他的《艺术的故事》能长达70年之久依然为人欢迎，就是因为它从形式分析的角度书写了一部美术的历史。

当我的这部小书想紧紧围绕作品的形式问题和象征问题来着手叙事时，自然会回到这些老一辈美术史家的风格学和图像学。我很理解年轻的美术史家对于新观念和新术语的着迷，看到一个术语能闪烁着观念的光辉，谁的心灵不被摇撼？但当我们还没有对那些基础的观念弄清楚的时候，只是看着闪光就欣喜，确实容易迷路。我知道这样说很保守，尤其我坚持人文学科也是语言的学科就尤其保守，不过这也许能提醒年轻一代的美术史家留意学术研究中的一个古典传统，即苏格拉底说的承认我们的无知，并根据理性来检验理论和证据，而不顾权威的势力、群众运动的压力和时尚的诱惑力。我在大学工作不久，曾翻译一本书，读到过这样的话：

一个真正的学者，其标志是，当他阅读一部原典或者观看一幅图像时，他不能不意识到自己无知的程度，不能不意识到发现更多东西的需要。有时，这种探索会把他带进一座图书馆，偶尔也会带进一个档案馆；他或许在寻找一个答案时决定花数年时光艰难地看完某些记录，或者只把问题怀藏于心，希望有朝一日答案会不期而至。总之，往昔的学者们就是用这种方法进行我们现在的所谓“研究”。

这些简单易懂的话，让我终身受益。翻译那本书时，我还知道，研究也是一种生活方式。很难想象沃尔夫林是得到了一笔研究经费，才去研究文艺复兴和巴洛克的构图。他身为巴塞尔大学的首席教授，不仅免除了生活忧虑，而且也免除了不少如今缠扰着系主任的各种压力。那么，缠扰着系主任的压力是什么？简单地说，是学术工业造成的各种麻烦。当初，我第一次接触“学术工业”这个短语，还大惑不解，十几年后，恍然醒悟。一旦明白学术工业，也就懂得了《理想与偶像》的开篇文章为什么惋叹“普通知识”的衰落。最近翻阅画册，看到《李檀园仿宋元山水册》，共十幅，每幅都有对题，词气清雅，风采秀隽，此处漫录两则：

宗少文好山水，爱远游，结庐衡山，颇怀尚平之志。以疾还江陵，乃叹曰：老疾俱至，名山恐难遍游。唯澄怀观道，卧以游之。所尝游履，皆图于室，曰：抚琴动操，欲令众山皆响。

何胤以会稽山多灵异，常往游焉。居若耶山云门寺，后又徙秦望山。

山有飞泉，乃起学舍。即林成栖，因岩为堵。别筑小阁，寝处其中。躬自启闭，童仆无得至者。

这是檀园随手题写在画旁的短章，也是中国文化中的普通知识。可是，现在谁还关心宗少文，谁还想了解何胤？对我们来说，他们正在渐行渐远。然而，那却是中国文化的隐喻来源。如果说宗少文代表着山水画，何胤不仅指示栖遁，还象征着独善，他们的行迹构成了檀园题跋的寓意，也不是什么率尔放谈的穿凿附会。美术史，或者整个人文学科，正是从这种知识的传统及其相关之物获得了营养、获得了力量，并且，还使我们保持着一种“上下千年”的情感：对于未知领域的浩瀚无际，充满了惊奇；对于那么多的语言需要学习、那么多的经典需要阅读、那么多的科学知识需要掌握，尽管人生有涯，还是心怀敬畏甚至一生悬命去学习。

（本文节选自《艺术与文明：西方美术史讲稿》Ⅱ后记，有删改，题目为编者所拟）