诗乐离合的历史追溯和现代反思

摘 要：诗乐一体曾经是人类艺术起源时一种普遍的表现形式，但随着人类文字书写系统的成熟、诗人个体意识的增强、诗歌表现艺术的完善，诗乐逐渐分离。尽管现代意义上的“歌谣”依然保留着古老诗乐合流的形式，但在大众文化、消费主义的冲击作用下，“歌谣”走下“神坛”，被日渐贴上低俗的标签。鲍勃·迪伦的“诺奖现象”让学界重新开始关注诗与音乐的关系，鲍勃的“歌”更像是个例外，他的作品既有极强的民谣特点，但又有独树一帜的“诗”的特质，他的作品为我们在重新审视诗乐合流的可能性时，提供了参考性的样本。

关键词：鲍勃·迪伦;诗乐离合;诗性表达

诗在中国是千年的荣光、不朽的文化记忆。进入二十一世纪，中国诗歌的发展却逐渐式微，诗和诗人频频遭遇无人喝彩的尴尬境遇。鲍勃·迪伦的“诺奖现象”，不仅唤醒了学界对诗乐同源问题的追溯性研究，而且这一现象也能引发我们再次关注和探讨诗乐合流的可能性，为诗歌的未来发展做一次实验性的思考。

一、诗乐一体的历史追溯和诗乐分离的渐变之路

诗乐一体是人类艺术自诞生之时就普遍存在的现象，“昔原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达其情意而已。声音繁变，寝成言辞，言辞谐美，乃兆歌咏”[1]。言辞作为原初民众表情达意的符号，是同音乐性的声音自然糅合在一起的，歌咏作为人类最直接的情感表达方式之一，“饥者歌其食，劳者歌其事”，诗与音乐互为表里、相谐相生。

历数中西方诗的产生和发展的历史，诗乐交融一体的特性表现得极为充分。采自民间的“诗三百”，是我国最早的诗歌总集，民風民谣的特质让后来的孔子在编选的时候也一定“弦歌之”，再现其原汁原味的歌谣本源。合乐而唱的“诗三百”不仅开启了中国诗歌王国的大门，而且奠定了后世诗乐相谐而进的传统。楚辞最早也是楚地民歌的一种，即使经屈原、宋玉等文人的个人化创作，楚地民歌的底色和歌咏性质还是被承续下来。汉乐府诗歌同样接法的是《诗经》传统，地方民歌通过官方的采诗系统进一步稳定成形。唐代是中国文人诗的高峰，但绝句、律诗入乐歌唱在唐代仍然是普遍的社会风尚，以致后来的宋词和元曲在诗走向民间化的过程中，直接把音乐从附属地位提升到合乐而词的高度。

与中国文学的抒情特质不同，西方文学传统重叙事，然而古希腊时期最重要的两种文学艺术形式，史诗和戏剧都与音乐有着不可分割的关系。甚至有学者指出“叙事歌的艺术远在文字出现之前就已经很成熟了”[2]。史诗作为西方文学的始基性的文学体裁，西方学者指出“口头史诗的音乐属性很早就得到了证实”[3]，而荷马作为古希腊时期最杰出的史诗创作者“是他那个时代许多歌手中的一个”[4]，他在各城邦间游走，收集各种地方传说，加以音乐的创作，四处传述，吸引了很多听众，包括王公贵族，于是这种艺术形式很快就从民间走向了官方。史诗成为欧洲从上古到中古时期备受推崇的艺术形式，《贝奥武夫》《尼贝龙根之歌》《罗兰之歌》《熙德之歌》等反映欧洲英雄和历史的作品都是借助吟唱声名远播，并为欧洲各民族文学的兴起起到了积极助推的作用。

从人类早期文学发展的历史中我们不难发现中西方诗乐一体的艺术传统，诗与音乐有着天然的共通性。一方面，诗和音乐共同满足了人类最原始的、最朴素的生命律动性的精神表达。《毛诗序》有言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[5]音乐和诗有着互相补足表情达意的基本功能，语言是人类思维和情感的工具，与此同时，音乐也有不可替代的积极意义，正如苏珊·朗格在《情感与形式》中所说：“我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。”[6]正因此，人类在文学创作中很自然地将二者融合在一起，创造出更加充沛饱满的表现空间。

另一方面，人类在文字形成并普及以前，口耳相传的艺术传播方式是最简单也是最直接的信息和情感的交流方式，这种古老的传播方式促成了诗与音乐天然而紧密的联系，诗乐交融也能更好地影响在民间受众中的传播效果。诗乐交融的歌是音乐性较强的艺术，作用于人的听觉，特点是呼唤和应答，更容易形成一种情感共鸣的效果。正因此，朱自清先生就曾对中国诗歌的变迁历史做过如下总结，“中国诗体的变迁，大抵以民间音乐为枢纽。四言变为乐府，诗变为词，词变为曲，都源于民间乐曲。所以能行远持久，大半便靠这种音乐性，或音乐的根据”[7]。可见，诗乐交融的形式更能激活艺术对公众的情感召唤功能。孔子所言“兴于诗，立于礼，成于乐”也正是对这种诗乐一体关系的肯定和彰显。

然而，随着人类文字书写系统的逐步稳定和成熟，人类文明借助传播介质的改变也进入了新的发展阶段。纸张和印刷术的发明，人类文化和信息的传播效率得到了前所未有的提升，人类艺术传播方式从口耳相传，进阶到了文字传播，诗与乐也开始走向了分化的道路。诗的传播和创作逐渐走向独立。一方面，诗的创作者不再简单持守民间性的传唱姿态，开始用诗表达自我个体的隐约之思和内在之情，把诗看作是一种自我表达的方式。比如我国魏晋时期文人更加自觉，才有了“诗缘情而绮靡”创作追求。俄国学者在研究诗歌从民间到个体创作的转变时也发现，“人们从少数人才能适应的劳动概念过渡到创作的概念，起初是用典范作品的语言，小心翼翼地模仿他们的手法，同时个人和现代的主题逐步渗透进来。当民间语言稳固壮大起来，变得适合于诗歌表现（拉丁语学校在这方面也起了作用），而个人意识的发展又在寻找这种表现时，动机便已具备了。……这加速了民间诗歌的演变，并对它提出了重大的任务”[8]。可见，从作用于群体，到注重自我感情的抒发，诗与乐的分离有了认识论意义上的转变。

另一方面，语言、修辞技巧的日渐醇熟，让诗人不再借助音乐而积极寻找语言符号本身的音乐性，从而形成独特的诗的节奏和韵律，让诗自成一体。这一点在中西方诗歌创作史上都有明显的表现。中国魏晋时期沈约、谢朓和王融等人将四声的区辨，同传统的诗赋音韵知识相结合规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，被后人称为“八病”，从而使诗歌音节错综和谐，产生平仄相间的声律美感。沈约等人的格律探索为唐以后的中国文人诗创作奠定了理论基础，也直接影响了后世格律诗的创作。从此文人诗开始走向了一条更加独立自觉的道路。席卷欧洲的文艺复兴也成就了西方格律诗的发展，十四行诗就是典型代表，这种诗体通常有14行，每一行都有特定的韵律，且行与行之间有固定的押韵格式，每一行还要求同样的音步，每个音步有一轻一重两个音节。从中外诗歌对音韵和格律的追求可以发现，文人诗的创作是在逐步摆脱了音乐“伴奏”后，彰显诗的独立形式美的过程。

诗乐分流的趋势激活了诗人个性化创作，也促成了诗这种艺术形式的精致和成熟。但这并没有导致合乐而唱的“歌”的消亡，只是当文人创作完成了独立身份的转身后，合乐而唱的“歌”走下了“神坛”，与此同时，离乐而作的诗走上了“圣坛”。从民间而来的“歌”再次回归民间，但为了更加迎合受众简单、直白的表情达意的习惯，平民化姿态的创作让“歌”日益贴上了大众文化、消费文化的标签。与之相反，离乐而作的“诗”日益走向精致主义和个人主义。它们时而扮演时代思想启蒙的先锋，如西方的浪漫主义诗歌，中国五四时期的新诗运动;时而充当特立独行的反叛先锋，如西方的唯美主义、象征主义，中国的朦胧诗等。然而，尽管文人诗作为传承数千年的文学表现形式，仍然在人类艺术发展过程中拥有显著的地位，但当文学的发展进入到现代社会发展的快车道后，小说和戏剧异军突起，开始表现出乘胜追击、时不我待的强劲态势，加之市民文化和大众文化的前后夹击，民众对审美内容和审美形式都有了更加多元化的期待，文人诗的发展空间一再被挤压被边缘，“无人读诗”的尴尬时代已经向我们走近。与此同时，娱乐工业的快速跟进又把入乐而唱的“歌”推向了历史的前台。

从某种意义上说，合乐而唱的“歌”在人类艺术发展的历史进程中，没有经历过大起大落的尴尬境地，因为它始终都作为一种艺术形式“扎根”在民间，追求“与民同乐”的艺术效果。然而，也恰恰因为歌曲的“低姿态”在当代社会消费主义盛行、娱乐化泛滥的背景下，合乐而唱的“歌”被贴上了低俗的标签，被精英文化排斥在“诗”之外。诗乐分流的时代阴影挥之不去，这也就是为什么鲍勃·迪伦被宣布为诺贝尔文学奖时舆论哗然的原因。然而，鲍勃·迪伦的“歌”的确在喧嚣热闹的流行歌曲中独树一帜，他的音乐作品从内容到形式似乎有着超越于大众流行音乐的亦“歌”亦“诗”的特质，接下来，我们就走进鲍勃·迪伦的诗歌世界，以他的诗歌为例分析他的作品特点，尤其是他的诗乐合流的特质。

二、鲍勃·迪伦作品的“歌谣”特点

作为一名始终活跃在舞台上的歌者，鲍勃·迪伦从1962年发表第一张个人专辑直到现在都坚持自己创作自己演唱，从民谣到摇滚，尽管他的音乐风格多样，但他的作品都充满了“歌谣”的特质。

首先，他善于运用反复咏叹和自然韵脚加强音乐性。相较于现代诗渐渐松绑的自由形式，通常意义上的“歌谣”还是有其约定俗成的形式感，这种形式感的突出特点就是反复。鲍勃·迪伦的几乎所有作品里都非常娴熟地用了反复咏叹的方式。比如这首著名的《像一块滚石》（Like A Rolling Stone）里：

整首作品共有4个章节，每个章节的结尾处都有“How does it feel /How does it feel /To be without a home/Like a complete unknown /Like a rolling stone？”的反復咏叹。反复咏叹在古今中外的歌谣作品里都是最常见的表达技巧，“原始民族用以咏叹他们的悲伤和喜悦的歌谣，通常也不过是节奏的规律和重复等等最简单的审美形式作这种简单的表现而已”[9]。一方面，它能反复烘托主题，强化主旋律;另一方面，它能在渐次增强的高潮部分唤起听者的共鸣。在鲍勃·迪伦的这首《像一块滚石》作品中，他看上去在反复追问孤独小姐（Miss Lonely）的当下感受，但他更像是在把听者拖拽到一种无以复加的共同生命体验中，当人生像一块滚石跌落翻滚到无路可走的时候，正是大千世界芸芸众生常常要面对的人生境遇。除了反复咏叹，鲍勃·迪伦作品“歌谣”特点还体现在不拘一格地使用韵脚。在这首《像一块滚石》的作品中，他是在相邻的两行或三行使用同一韵脚，而在《答案在风中飘》（Blowing In The Wind）这首作品中他采用的是隔行用同一韵脚的方式。尽管在韵脚的使用上鲍勃·迪伦并不固定，常常有换韵的情况，但他却明白朗朗上口的歌曲必须依赖韵脚的贴合使用，所以在他的歌曲中，他会根据歌曲的需要灵活地将韵脚安排在合适的位置上，在增强节奏感的同时帮助作品完成“唱”的表现力。

其次，鲍勃·迪伦善于在歌里“讲故事”。鲍勃·迪伦20岁从大学辍学，告别家乡明尼苏达州，在接下来的数十年时间里以他的偶像杰克·凯鲁亚克（Jack Karouac）的方式走遍美国，边走边唱，边唱边创作，他在路上发现，在音乐中寻找。所以他的音乐作品中叙事性特征突出，他往往喜欢在自己的音乐作品中“讲故事”。通过歌谣讲故事这是西方从史诗就已经开始的传统，而他坚持把这种方式放在自己的“歌谣”里。在《像一块滚石》这首作品中，他为一个叫“孤独小姐”的女人作传，从她光鲜的曾经写到落魄的现在，作品的四个章节，每一章都呈现今昔对比的景象。但鲍勃·迪伦从不概念化地去评论，他更擅长运用镜头一样的语言去呈现。第一章，故事在街头，有游民有对话，“小妞，你早晚要栽跟头的”像是戏剧的开场，人物命运伏笔在此;第二章，有“最好的学校”还有“花天酒地”的派对，“孤独小姐”的青春正当时;第三章，有哈雷车上的“情圣”，这无疑是爱情的登场;第四章，比较特别的是一次“穿越”，有“塔顶中的公主”和“热闹的欢宴”，与之对比的是今非昔比的“孤独小姐”。这四个章节每个故事可以独立成章又可连缀成篇，把“孤独小姐”的人生纵横交织地刻画出来，让听歌的人一边听故事，一边回味人生。这就是鲍勃·迪伦，他善于“讲故事”，故事中既有白描，也有对话，还有戏剧化的场景。“讲故事”是一种民间歌谣典型的表现方式，它通过具体情境展现人物的喜怒哀乐，守护一种民间立场，让听者能从他者的个体命运、生活境遇中迁移到自我的感怀中，完成生命的互动性体验。

最后，鲍勃·迪伦的作品充满着直白的口语化表达。鲍勃·迪伦的音乐人生是从民谣开始的，他曾直言他的很多作品的曲子是从“民歌仓库里随便拿的”，他的作品《暴雨将至》（A Hard Rain's A-Gonna Fall）正是他移用一首古老的英国儿童歌曲。正是缘于他对民间歌谣的热爱，鲍勃·迪伦的语言常常也是朴素直白的口语化表达。在他的作品中一方面尽量使用短句，主谓宾简单成行，尽管鲍勃·迪伦因为叙事化色彩浓厚，作品篇幅常常很长，但他还是习惯用简单的口语，鲜少使用生僻的词汇。他常常习惯用一把木吉他，一个口琴来完成音乐创作，而与之匹配的是他认为最自然而然的语言风格，他不喜欢在语言上矫揉造作地扮演什么，他更喜欢直接敲击人内心的声音。另一方面，他喜欢用倾诉和对话的方式拉近与普通人的距离。他的作品中有时是与爱人的对话，比如《不必多想，这没什么》（Don’t Think Twice， It’s All Right）有时是对孩子的倾诉，比如《大雨将至》（A Hard Rain's A-Gonna Fall），还有的是跟朋友的一次交心，比如《给伍迪的歌》（Song To Woody）。总之，他喜欢用舒服的方式放低姿态地去表达，乡间俚语、街头俗语都可以进入他的音乐作品，从而使作品产生了一种朴素而亲切的感染力。

三、鲍勃·迪伦的“诗性”表达

鲍勃·迪伦从20岁走上乐坛，坚持用一种民间立场去跟他的观众互动和交流，他的作品是用现代歌谣的方式去吟唱和诉说，音乐对他而言是一种表达，也是一种坚持，他坚持在歌曲里完成他对世界的好奇和对时代的探问。然而，他曾經在采访中却笃定地说：“我首先是个诗人，其次才是个音乐家，我活着像一个诗人，死后也还是个诗人。”那么，鲍勃·迪伦所坚持的诗性表达到底是什么呢？他的诗乐合体的艺术对今天的诗坛和歌坛有什么样的启示呢？接下来，我们在他作品的“歌谣”特质之外尝试着去探究他的“诗性”表达。

（一）极具个性化的叙事风格

鲍勃·迪伦善于讲故事，然而他在歌中“讲故事”看似在拉近与现实的距离，实则与现实保持警惕性的距离。在鲍勃·迪伦个性化的叙事中，有两个典型特征。其一是叙事对象的非典型性。从传统歌谣到现代流行音乐，抒情是一个维度，叙事是另一个维度，把两个维度联系起来的是人物。现代流行歌曲为了增强感染力，往往人物的选择更具现实性，不管是自我的刻画还是他者的塑造，都更加贴近常态生活状态下的普通人。然而，在鲍勃·迪伦的作品里，人物似乎与现实常态人物离得远，与文学作品中的人物靠得更近。比如，在他的作品里常常出现一些社会的边缘人形象：流浪汉（tramp）、乞丐（bum）、戏子（juggler）、小丑（clown）、逃犯（outlaw）、贼（thief）等，这些人物也许不是绝对的主角，但他们反复闪现在作品里，构成一种常态的“自然”，就像我们身处的真实的生存空间一样，充满了人性的复杂性和多样性，也构成了我们日常生活的“场域”，提醒我们生命个体生存选择的必然和无奈。

其二，鲍勃·迪伦在叙事中常常保持提问和质疑的勇气而非固守判断褒贬的立场。鲍勃·迪伦的作品也被称为摇滚精神的代表，他的作品也常常充满了历史和现实政治的叙事，然而他却声称他的歌从不为任何政治派别代言，他不为反叛而反叛，它更想倾听、对话和提问。他的经典作品《答案在风中飘》（Blowing In The Wind）创作于1962年，当时美苏争霸愈演愈烈，古巴导弹危机的暗影掠过城市上空，对越战争也有逐步升级的态势。在鲍勃·迪伦的作品里直接写到了炮弹的呼啸，民众的牺牲。然而，鲍勃·迪伦的深刻却不限于就事论事，而是把战争和人权，战争和人性，战争和自由做了立体的呈现，他呈现的方式是一个又一个的问号，看上去这一个又一个的问号是在反问，是在质询美国当权者的无所顾忌，讽刺当权者的麻木和专制，但作品反复咏叹的“答案在风中飘荡”却把这一系列的疑问拉进了更深广的时空中。从美国当下的现实上升到人类存在的终极探问上，这是一系列充满二律背反的探问，人类历史的演进中这是无法穷尽的追问。鲍勃·迪伦用了举重若轻的表达表现的却是追问的持续性，这是他试图跳出主流价值之外一种保持独立性的追问，任何简单的批判立场在他看来都太逼仄。从这个层面上讲，鲍勃·迪伦的当代叙事是有思想、有灵魂的，这也是娱乐化时代一般流行音乐无法企及的高度。

（二）超现实的审美意象

美国著名诗人艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）曾形容鲍勃·迪伦的句子是一串串灿烂夺目的意象。的确，鲍勃·迪伦作品中的意象不是生活世界物象的简单复制，而是来自他超现实的审美想象。比如“猫”在他的作品中经常出没，但每一次呈现的方式都不一样。在《像一块滚石》中出现了一只“暹罗猫”（Siamese cat），在《瞭望塔上》（All Along The Watchtower）里出现的是一只“野猫”（wild cat），在《三个安琪儿》（Three Angels）中闪过一只“蒙大拿的野猫”（wild cat from Montana）等。“暹罗猫”是一种产自泰国的贵族短毛猫品种，猫这种动物一般具有冷傲孤僻的特性，但“暹罗猫”却更像是一种宠物猫，喜欢黏人。在《像一块滚石》作品中孤独小姐曾经爱上了一个男人，鲍勃·迪伦在刻画这个男性形象时抓取了两个意象。一个是镀金程亮的座驾，另一个就是卧在肩膀上的“暹罗猫”，如果说镀金程亮的座驾代表了一个物欲化的人物躯壳，那这只猫则是鲍勃·迪伦对圈养的“城市寄生虫”形象的戏剧性的讽刺。那位孤独小姐投其所好地黏上了这样一个男人，这也正是她最终落魄无助的原因。《瞭望塔上》的那只“野猫”恰恰相反，这首作品表现的是一个小丑和一个贼，对现实生活失望之后绝尘而去的场景，“远处，一只野猫在低声吼叫”似乎代表了一种神秘的力量，用“野猫”这一出其不意的意象更能表达一种对现实冷傲孤绝的态度。

更为集中体现鲍勃·迪伦超现实意象拼接手法的作品《大雨将至》更加耐人寻味。作品以父与子的对话开启了一番关于寻找和发现的生存探问，看似写实，实则写虚。第一部分父亲为了找到儿子的行踪，四处寻找，鲍勃·迪伦用了“山峰”“高速公路”“森林”“海洋”“墓地”五组意象，每一组意象前都有数量词，如“十二座”“十二条”“七座”“十二汪”“一万里”，意在表现年年月月天天的跋涉和寻找，生命的叹息永无止境，生存的探问不会停留。紧接着的四个部分，鲍勃·迪伦以过去、现在和未来三个时空拼贴出一个更加诡谲奇幻的想象空间。作品里既有被饿狼环视的新生婴儿、黑色枝头的鲜血、手持斧头的一屋子的人、被割去的舌头、双手痉挛的鼓手、倒在臭水沟旁的诗人、街角的小丑，也有守在死去小马旁边的孩子、给“我”一道彩虹的小女孩，还有在山巅讲述这些的“我”，这些纷繁的意象以超现实的印象派画作一般产生了强烈的视觉冲击，前面一组意象充满暴力，像投射在现实大地上的暗影，人与人之间暴力的宰割和操控持续上演，冷漠、贪婪、贫穷和专制都是暴力的源头。与之相对的后一组意象则呈现出宁静、明亮和温暖的意境，它们更像是穿云而过的细碎阳光，给这个充满暴虐的大地带来希望，而这希望又是这般脆弱，以至于“我”只能期盼着更加狂暴的“大雨”可以冲刷、掀翻这大地上的暗影。

鲍勃·迪伦用纷纭的意象在想象、在颠覆，也在讲述、在思考，这些颇具象征性的意象让他的诗具有了更加深厚的审美意蕴，也让他不再是一个普通的歌者，更成了一位诗性的灵魂歌者。

（三）文学性的口语表达

歌谣本身都具有口语化的表达特征，但鲍勃·迪伦在简单直白的口语表达之外却拓展出一片更加诗意的空間。日常化的口语如果出现在一般流行歌曲中极易产生媚俗之态，而鲍勃·迪伦却不流俗。比如《敲着天堂的门》（Knocking On Heaven’s Door）这首作品只有16行，而回环往复的部分就占了作品的一半，但最令人惊艳的恰恰是回环部分的“敲，敲，敲，敲着天堂的门”。这句不由得让人想起唐朝贾岛《题李凝幽居》一诗中的“鸟宿池边树，僧敲月下门”，看似信手拈来，实则用心拿捏。对鲍勃·迪伦来说，这首作品里儿子对母亲吟唱的是一种态度和信仰，当前路渺茫，当现实黑云压境，“我”却要在绝望处笃定地寻找。所以此处的“敲”是鲍勃·迪伦的一次有力的生命出击，他不想妥协，他想改变。其实，鲍勃·迪伦的很多音乐作品看似轻描淡写，但语言表达却并不轻松，也不甜美，甚至有时候表现出不友好，不迎合，他有着强烈的个性表达的意愿，尽管他并不喜欢雕琢的技巧，刻意寻章摘句，他常常选择最简单直白的词汇却赋予它们非一般的诗性力量，从而举重若轻地表达他的深沉思考。

“歌”的表达，“诗”的意境让鲍勃·迪伦不仅赢得了听众也迎来了诺贝尔文学奖，他的听众中有草根、大众，也有大学生、知识分子，这正是现代诗所无法横跨的界域。我们对鲍勃·迪伦身上所兼具的诗人和歌者的特质做了一次文本性的解读，发现他的作品游走在迎合和创造之间、娱乐性和哲理性之间、大众化和个性化之间，正如美国评论家莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）所说：“高雅文化和大众文化之间的界限已经在六十年代崩溃，并且在二战战线上不复存在。”[10]当界限变得不再那么沟壑分明，鲍勃·迪伦实现了诗乐的再次重逢和携手，让诗乐合流的传统在现代传媒的影响下有了复兴的参考样本，他的创作实践启发了当代的歌曲创作者，使歌谣走向平民的过程中不丧失其应有的非媚俗化的诗性特质。

参考文献：

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[10] [美]莫里斯·迪克斯坦.伊甸园之门——六十年代的美国文化[M].上海：上海外语教育出版社，1985：187.

作者简介：李艳（1978- ），女，湖北襄阳人，湖北经济学院新闻传播学院副教授，文学博士，研究方向为比较诗学。