纯音乐叙事_参考网

纯音乐叙事

2023-11-12黄易

音乐生活 2023年9期

黄易

肖邦的钢琴叙事曲是浪漫派诗人的叙事诗、波兰民间的“杜马”和欧洲专业创作中声乐叙事曲的创造性发展，他的《第一叙事曲》虽无标题，但其叙事性、戏剧性和抒情性程度已接近标题音乐范畴。本文主要围绕《第一叙事曲》中的显性结构、声音模态及隐性模式，借助“音乐叙事”理论，通过分析肖邦《第一叙事曲》的音乐语言、音乐叙事逻辑与方式，以及比谱面与音响更深层的隐含义，以解读该音乐作品所体现的纯音乐叙事。

值得说明的是，笔者的出发点并非想取代和异化已有的相关概念和方法，而是不同于传统的作品分析中侧重于形式的分析，从叙事角度出发，探讨纯音乐叙事的可能性和路径方法。在写作之前我思考有三：音乐能否叙事？音乐能否呈现一种没有故事的纯粹叙述？最后，音乐如何叙事？

一、结构叙事：框架与逻辑

（一）曲式

结构主义理论家查特曼称：“以敘事作品从逻辑上说不可能没有情节。”[1]情节是故事结构中的主干和诸多要素的支撑点，音乐中的情节划分主要交由曲式功能去完成。奏鸣曲式是与叙事功能最为契合的曲式结构，莫斯在《古典器乐作品与叙事》一文中这样提到奏鸣曲式对音乐叙事的作用：

“在许多人看来，奏鸣曲曲式就像是一个故事，因为它的结束部分要将紧张和不平衡解决掉。最后部分的主要篇幅是重复头几个部分的材料，就其效果而言，它颇类于文学作品中的结尾。”[2]

《第一叙事曲》的奏鸣曲式至少有两处结构亮点：倒装再现和混合中部的设计。若再现部按照先再现主部的方式进行，整个作品的结构俨然变成“主副—主副—主副”的形式，难免由于过多的材料重复使作品在听感上太显“情理之中”的乏味，所以，此处副部提前有效改善了之前因主副部派生关系形成的过于单调的局面。

对混合中部的观照过程能感受到莱蒂分析法的思路，整个中部是最开始的主题动机展衍的结果，和呈示部一样没有鲜明的材料对比，取而代之的是性格气质上的差异。要以一个同样或相似的主题发展出四个段落以上的混合中部是很难实现的，但肖邦借助主题升华的手法自然地完成了对该部分音响的组织。插部Ⅰ在听感上是即兴幻想式的，憧憬的情绪只持续了12小节，音乐中逐渐显露出谐谑曲与圆舞曲的特征。插部Ⅱ随即登场，以四小节为单位的方整乐句有序地循环着，如此循环反复的叙事方式不仅体现出快速舞曲的气质，也能充分定位与强调关键情节与事件，加深其叙事意义。

（二）主题

作品连贯而富有叙事的线索感，除了归功于每个段落之间作曲家设置的音响弱化而乐音连续之外，与主题材料的运用、主副部之间的派生性有着不容忽视的关联。

叙事者将奠定了基调的主部主题音调编织在各个支线当中，暗自形成一条统一而富于变化的线索。按照钱仁康先生的观点，该作品的第一主题在听感上包含三种因素：叹息般的音调、圆舞曲的音调、拨弦乐器般余音袅袅的音调。这些感觉的判断与反馈能一定程度上说明第一主题为何如此如泣如诉、动人心弦：悲伤的音调与舞曲旋律看似不相容，但却能从中衍生出无奈与戏谑，使旋律展现出奇异的张力；左手的伴奏更是如同拨弦的回响，袅袅余音架构出该音调短暂叙事中的时空结构，仿佛乐音从空间的遥远处传来，抑或是从久远的时间中开始讲述，叙事行为逐步呈现。与主部主题在性格上有所不同，副部主题倾向于表露一种抒情的音响态势，悲情被搁置了，或说变成那抒情安静中的一股沉默的力量，暗中积蓄转为悲愤的动力。

（三）模进

莫斯认为，模进手法如同叙事情节的展开。《第一叙事曲》中数量可观的模进现象，基本是肖邦运用舞曲因素决定的，虽然这在肖邦的主题建构中并不多见。尤其在副部，维持抒情、温和的性格、扩充乐节与段落篇幅、丰满音响效果、推进叙事情节与情绪，都一定程度上归功于模进手法的选用。不仅如此，在不同性格的副部变形中，模进都对富于舞曲因素的副部主题起到了关键作用。

如展开副部，其英雄气概、波澜壮阔的气质即由模进手法和织体、音强联袂，步步推进：极具辨识度的顿挫感不断唤回听者在故事开头的记忆，形成一种插叙的手法。先前的情绪与音乐事件通过叙事手法在记忆中被唤回，不断叠化。那是抽象空间中的从前，而听者与听者在叙事中被传达到的所有理解却在时间中一往无前。基于这样的事实，音乐叙事与文学叙事的差异也已明了，没有时态、没有主谓也能成全一种叙事魅力。

二、音响叙事：形态与依据

（一）音高叙事

探寻纯音乐叙事的路径总会进入听者层面对音响叙事的理解和阐释，这要通过对声音模态的接收和解读来实现，其中最基本的便是音高叙事、音长叙事、音强叙事和音色叙事。

音程关系和乐音走向在该作品的音高叙事中最为关键。无文本的条件下，以音程关系构成的特征音调往往能奠定作品的情感基调，本作品中，下行四度又上行三度的叹息音调与下行小二度最为显著，它们塑造和展现着充满疑惑和悲伤的忧郁气质，往往前后串联出现。

乐音走向和选择的音区有着密切关联。若想促成一种高涨的情绪，作曲家往往会设计出由低向高的乐音组织形式，我将其称为“音阶式”行进；若想形成一种倾泻的态势，必然需要从高到低的乐音组织形式，我将定义为“音瀑式”行进；更甚者，将音阶与音瀑相合并形成一次以上的来回，或激烈、或绵长，形成“音浪式”行进。某种程度上，乐音走向构成了叙事想象与阐释倾向。

如尾声处出现了不同行进方式的组合，长大而富于浪漫主义气息。调性回到g小调，除了开头两行碎片化的谐谑与嘲弄，几乎整个段落都由音阶、音浪和音瀑构成，满腔悲壮与愤懑势不可挡。听者完全被叙事者话语的疾徐、张弛带领至叙事的高潮，甚至成为一种密集音符的洗礼。很容易理解为何《第一叙事曲》被解读为一部史诗般的作品，它以音高组合、速度力度、乐音行进方式营造的壮阔和雄伟的气场，从引子到尾声都不曾放下。

（二）音长叙事

音长叙事中的亮点是切分错位的和声节奏、舞曲节奏节拍、前长后短的音长设计。

肖邦在1831年年底的一封信中曾描述自己的心常常“切分”地跳，这样的心理也映射在《第一叙事曲》中，如主部主题结构虽稳定，但每一乐节的和声是从不稳定到稳定，重音永远落在后半小节，在音强上也都是从强至弱，在音高上均为从高到低，有如一声叹息。如果说主部的节奏特征是切分错位，那么副部及其展衍的部分就被赋予了圆舞曲-玛祖卡的气质，这种舞曲节奏节拍奠定了主题性格。

前长后短的设计带来了欲扬先抑的美感。在前长后短的听觉印象反复叠加之后，音乐中建构出这样暧昧的叙事话语方式：欲语还休、欲擒故纵。这已经形成了一种惯性，比如，呈示部、展开部和再现部的主部主题，每个乐节都由一个长音带领身后较短的音符，乐节的末音留在长音上，是为了引出低声部两阵轻柔短暂的回音。

肖邦不会在作品中一直使用同样的元素，于是他将再现部倒装去避免过于单调的主副衔接结构，于是他也将欲扬先抑的美感在反复叠加之后尽情地释放——以前短后长这种逆形态。并且，前短后长隶属于前长后短的逆形态而非独立的音长结构，我们可以通过二者之间的时空位置关系来判断——前短后长的叙事永远出现在欲扬先抑情节之后，这绝非巧合，而是叙事的因果。只有在强形态之后安排逆形态，力场才能恢复平衡。

（三）音强叙事

划分情节的依据往往与音强有关。乐音通过音强的选择与运用产生各不相同的叙事性，音强也在极力规避纯音乐叙事的非标题性和《第一叙事曲》主副部的派生性可能导致的情节模糊的风险。为了进一步得出音强叙事对段落划分的效用，我总结出如下表格：

从表格中可知，除了最开始一處，叙事状态尚未稳定，贯穿全曲的动机即将从引子过渡至主部主题时，音强为中等且在谱面上不予标识以外，其他11处的段落交接均有明显的强弱叙事，并尽可能地采取极富辨识度的力度，有明确的标识的更多达10处。上一段落进入下一段落的方式也如此耐人寻味，可归结为三类：①、②、④、⑥、⑩分属前一素材的延续，⑤、⑪是主题动机的再现，③、⑦、⑧、⑨、⑫则为不同乐音行进方式的递进。事实上，这三类情况都已在上文的结构叙事、音高叙事和音长叙事中或多或少地提及了。它们绝非随机的产物，为何使用相应的方式配合音强叙事营造某种音势，答案是有迹可循的。前一素材的延续往往发生于在曲式结构里关系较近的部分之间，例如奏鸣曲式中连接部常采用主部素材、结束部常采用副部素材，彼此联结较紧密，故直接以前一两小节的素材作为延续，接续下个部分的发展；主题动机的再现在本曲中统一出现在结束部与主部之间，结束部预示性的主题动机作为先现，而后出现真正的主部主题；不同乐音行进方式的递进现象存在于关系较远的部分之间，言说的语气可急可缓可停顿，但在音乐叙事中最好不以休止符的形式一言蔽之，此时需要假借一定的织体变化来弥合段落间的缝隙，做出情节和情绪的推进，如连接部与副部、插部与副部。

（四）音色叙事

《第一叙事曲》是钢琴独奏作品，其在音色上的叙事不如其他要素一般丰富，施展空间有所局限，主要是通过织体、音区来变化呈现。

分解和弦般的织体运用在本部分的副部与结束部中发挥最大作用，尤其是小音浪形态的伴奏织体配合绵延起伏的主旋律，双重音浪的叠加使音色充满闪烁感。以再现部结束部的后半段为例：分解和弦的伴奏织体从再现副部即开始，此时已渐入佳境，右手偶尔的三连音音型唤回听者对圆舞曲—玛祖卡型音调的记忆。紧接着两次出现音区的陡然抬升，通过八度的连续上行，属音如蜻蜓点水，最高音降B的身形是如此之薄，闪烁着抒情而柔美的光芒。音乐中流动的情绪平和稳定，叙事情节在一片动静互化中暂时停滞。双重音浪开始叠合之时，右手每个乐节停留的长音出现了变化，充满疑惑的导音D和Ⅲ级和弦浮现，随着音浪的流动起伏，最后一丝淡淡的疑惑在潮湿的氤氲中逐渐散去。

三、隐性模式：哲性与诗性

（一）辩证与非辩证

埃罗·塔拉斯蒂这样描述《第一叙事曲》：“这不是一首黑格尔辩证法的作品，它不是从两个行动者的对立，到一个更高的第三层面的综合。”[3]辩证、对立统一的“黑格尔式”设定或情怀常常出现于戏剧性、叙事性的作品之中，矛盾冲突使情节更为明确、形象更为立体，这是一条心照不宣的隐形铁律。塔拉斯蒂的评价并没有本质错误，但《第一叙事曲》的哲性气质中并非没有辩证的元素和叙事。

戏剧性和叙事性都存在情节、叙述甚至角色，又有细微的不同：第一，戏剧性中的形象必然具体，而叙事性中则是非具体形象，在纯音乐叙事中尤然；第二，戏剧性的角色只存在于内部，紧紧围绕着故事展开，即使有旁白也绝不脱离故事层本身，而叙事性的角色则存在于至少内外两层，比如内层是抽象形象，外层是叙事者，有时作曲家的身份也在叙事中较为明显，足以分到一种角色，便又多出一层，可谓层层并置；第三，戏剧性侧重于讲一个故事，叙事性中讲大于故事，“如何讲”代替“讲什么”成为研究叙事性的一大路径。

《第一叙事曲》的辩证性格不再通过对比性主题发生，它的转让和疏离以巧妙的方式体现在音高、音长、音强和音色叙事之中。音高叙事中下四—上三的叹息音调贯穿全曲，它的倒影则填充主部主题及其变形，音阶式、音瀑式和音浪式的乐音走向使高低转换之间的衔接更富于推动力，音高的辩证在于高低转换；音长叙事中切分错位的和声节奏、舞曲节奏节拍、前长后短及其逆行彰显其辩证来自长短分合；音强叙事中，明显的强弱标识不仅提醒着情节的划分、掌握情节密度，段落内的力度也随叙事的推进而转变，故音强的辩证源于刚柔并济；音色叙事注重音区和织体的搭配，听觉上的所有明暗、浓淡都在展现相依和互化。

因此，或许两个主题之间的派生性与非对比性使该作品失去典型的“黑格尔式”风格，但它的辩证与哲性完全可以从音高、音长、音强、音色叙事上窥见一二。

（二）情感与形式

于润洋先生评价该作品道：“如果同40年代创作的最后两首叙事曲相比较，后者在艺术上无疑更加复杂、精致和完美，但是，就音乐中爆发出的那种不可抑制的热烈激情而言，在我看来，却是最后两首同样体裁的作品未能超越的。”[4]

“热烈激情”是被高度凝练后的普遍情感，如同《悲情肖邦》的悲情。悲情是被提纯的结论，《第一叙事曲》在合集之内自然充斥着悲情，悲哀、悲愤、悲恸，忧郁、忧虑、忧伤，无数具体而深刻的情绪成就了普遍的抽象的悲情，作为一种客观情感，悲情可以在接收层被听者以不同的文化背景、个人经历所吸收和同化。它的普适性使乐音符号无限接近语言文字，它的独特性又使乐音符号并不等同于语言文字。无需文本，不指向任何具体情节，凭借抽象的叙事一往直前，在音响中感受情节之起伏，这是纯音乐叙事的特征与魅力。

除了普遍情感，还有普遍形式。苏珊朗格认为艺术普遍形式具有足够的表现力和开放度，能充分接纳和象征人类的普遍情感。《第一叙事曲》以线性时间为主导，严格按照现实的时间向度来组织安排，注重作品的完整性、时间的连贯性、情节的因果性。非显性的时间结构也属于音乐叙事中存在的模式，在纯音乐作品中尤然。以普遍形式凸显普遍情感成为纯音乐叙事中的隐性模式，逻辑在其中以隐蔽而关键的形式充当着主线，并结合各种不同的音响表现参数对叙事口吻及整体结构进行形塑。

纯音乐叙事本身是矛盾的，那是广义上情感与形式之间的相斥相容；纯音乐与叙事曲也是矛盾的，是无标题与文本题材的冲突。这些矛盾是由纯音乐叙事的二重性所决定的，包含纯音乐的天性——自由性及叙事曲的特性——制约性。但矛盾不是全然对立，它本身蕴含着无法一刀两断的变化和犹豫，也印证了上部分所说的辩证气质与哲性，正因如此，纯音乐叙事的命题才有探究和深入的余地。

文章的布局是与《第一叙事曲》高度统一的：作品中，引子—呈示部—展开部—再现部—尾声，对应文章的绪论—结构叙事—音响叙事—隐性模式—结语。

我们需回到前言中的三个问题：纯音乐能否叙事？若能，其能不能呈现一种没有故事的纯粹叙述？纯音乐如何叙事？我的答案是，纯音乐可以叙事，纯音乐作品中也存在强烈的叙事性，听者当然可以感受到一种纯粹的诉说，但重点已从故事本身转移至讲述这个行为中去，此时更需关注的是叙事路径、叙事口吻，这也就回答了第二个问题。在纯音乐叙事中我们通过“言”方能得“意”，但不可拘泥于“言”，如此才能达到庄子所说“得意而忘言”的化境。但即使存在纯粹的诉说，也不应“得意忘形”，其抽象情感、意蕴与形式是高度一体的。

最后一个问题，在正文中所有的分析、阐释和探讨给出了叙事方法的答案：纯音乐能够通过显性结构定下整体框架和展开方式，通过声音模态在听感官上以音乐要素为基点、以叙事为视角辐射全曲，对音乐事件和情节谋篇布局，去成就相应的、统一的结构叙事与音响叙事。同时它的暗线即隐性模式也在结构与音响的发生与展衍中悄然形成，客观逻辑结合不同音响表现参数对叙事口吻及整体结构进行形塑，从而呈现一种足已体现表象的感性叙事。最后，纯音乐叙事的探索空间远超本文能涉及之限度，寻找答案的旅程不该就此停下，作品常在不确定中获得肯定，我们也该在看似不可能中寻求可能。

注释：

[1]Seymour Chatman.Story and Discourse： Narrative Structure in Fiction and Film，Cornell University Press，1978，p47—48.

[2]（美）弗雷德·伊夫莱特·莫斯（周靖波译）：《古典器乐作品与叙事》，《江西社会科学》2007年第311期，第20页。

[3]（芬兰）埃罗·塔拉斯蒂（黄汉华译）：《音乐符号学理论》，上海音乐学院出版社2017年第1期，第154页。

[4]于润洋：《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，上海音乐学院出版社2008年第1期，第60页。

参考文献：

[1]Seymour Chatman.Story and Discourse：Narrative Structure in Fiction and Film，Cornell University Press，1978.

[2]（芬兰）埃罗·塔拉斯蒂（黄汉华译）：《音乐符号学理论》，上海音乐学院出版社2017第1期。

[3]（德）黑格尔（朱光潜译）：《美学（第一卷）》，商务印书馆1996年第9期。

[4]（美）苏珊·朗格（刘大基、傅志强、周发祥译）：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年第1期。

[5]（美）弗雷德·伊夫莱特·莫斯（周靖波译）：《古典器乐作品与叙事》，《江西社会科学》2007年第3期。

[6]包玉姣：《艺术：一种生命的形式——苏珊·朗格艺术生命形式理论研究及其对艺术教育的启示》，南京师范大学博士论文。