中国人的艺术审美旨趣

2023-11-12武文华

音乐生活 2023年9期

中国人应该是太喜爱“韵”这个概念了，因它能够很好地形容或描述到这种情形——任何一个人或者任何一种事物，当其自身状态里能够彰显和发散出某种绝对的审美气质时，往往就意味着其自身已然形成了某种佳美韵致。在艺术哲学的研究论域中，虽没有特别典型、者特别独立或系统地把“韵”作为一种审美范畴来推举，但笔者很赞同叶朗先生就“韵”的相关认识——“气”“韵”关系极为密切、但不能把“气”等同于“韵”[1]，并据此认为，在中国传统审美的历史发展中，“气韵生动”已成就为一种能够指示和表现整个宇宙一派生机[2]的经典审美命题，而“气”[3]与“韵”并不是同一个审美范畴，两者的确分属于不同的文字修辞涵义，文辞现象本身就已说明“韵”既与“道”审美范畴、“气”审美范畴有着极为密切、深入的审美并联性，同时又有将其可以独立描述为审美范畴的存在必然性。因此，笔者将“韵”视作国人传统审美旨趣之一并欲展开积极的研究，而对其审美范畴的具体观照，在笔者看来也是一种接受主体领略艺术之和谐、之韵章、之风度及风雅[4]的感性化过程。

一、音乐人何以看待“韵”的表象

中国人的生活中充满了审美韵致的事物有很多，在自然界的花鸟鱼虫、江河湖海、崇山峻岭、日月星辰等形形色色的外显中，在它们千姿百态的展现形态里，能够张扬出“韵”之审美内涵者，是不乏经典例证的，人们的感官与心灵都能够感受到。

花儿的缤纷世界，向人们绽放了各自生机勃勃且娇艳多姿的植被美感，每种花儿都有其与众不同的美艳姿态、不同的审美趣味而拥有各自的喜爱者，而在这其中也找到审美公约性，粗显有两大类型：一类是有着“国色天香”之傲娇名号的“牡丹花儿”，它一般是被热爱生活的、“人间烟火气浓厚”的国人们所偏爱，据说是因为其显示出一种中国人所热望的、安享人间富贵荣华的那种“韵致”；另一类，是有着出淤泥而不染之雅冠的“荷花儿”，它被中国历代的文人墨客所景仰及颂喻，是因为人们赞赏荷花那离俗去佞的端庄感，爱慕它圣洁、娴静的“韵致”。

在中国园林建筑中，以苏州太湖石“瘦、漏、透、皺”为代表的怪石风格，可谓是中国江南园林审美之韵的“点睛之笔”，谙熟此类品玩赏析之妙趣的、有涵养的中国知识分子，会导赏不懂得欣赏怪石之美的人们，不要以日常审美情趣和眼光去看待，不要停留在只觉得古怪的人之常情的状态，不觉得要人、石之间难以会通，而是应该要专选在雨天、在雪景的特定情境，方好去领略这种怪石的真正的审美韵致。也就是说，人们须在更为特定的自然条件下来实施审美观照，太湖石的这种别样的、异于常石的审美韵致才会“显山露水”，以此可知，抓不到“瘦、漏、透、皱”的异于他山之石的审美点，并不在于太湖怪石的“怪模怪样”本身，而是既取决于衬托其审美风采的自然风光的特殊背景，更在于浸润在民族审美心理情境之下的、善于发现美感意蕴的主体心灵和眼睛。

若是从横亘中西、绵延古今的视角来筛选，人世间在言谈举止、行事为人方面具有风度翩翩之韵者，更是举不枚举的。就行为主体所发散出来的为人、为学、为品之韵味，笔者甚感佳妙的古典修辞，当属孔子的这个充满韵致的审美判断——“质而不野，文而不史，文质彬彬，然后君子”[5]，这是审美中庸之道的一种外化显现，它和孔子所推崇的“温文尔雅”、“如沐春风”之谈吐风度之间，是同化的喻词，想必这样的人设及气场，定是能够强大到让周围的人们心生赞许愿意亲近和跟随的地步，这自然是相辅相成于其人之修身养性的内在韵致、人文情韵的美育果效。

而最重要的“韵”审美范畴的表象，则要从华夏民族很早期的伟大工具书《说文解字》中来见识。在这部神奇的字典中，对“韵”字作以何解，将展现出中国古人在文字训诂方面的学术严谨性和审美倾向性，引导和启迪人们更好地解析到“韵”的本来意义。“韵”字在《说文解字》中被写做“<G：＼兰州原文原貌数据20231019＼排版＼音乐生活202309＼图形1.tif>”之形，许慎明确解释它的意思是“和”，同时许慎说明了“裴光远”认为该字在古代时还和“均”是同字、但未知其審[6]等观点。笔者继而跟进查阅，发现“和”字在《说文解字》中被作者明确解释为“相应”之义[7]、“均”字被解释为“平徧”之义[8]，因此，在笔者思索之下最后认为，“韵”字的准确释义与审美表象应取“和”的理解最为合宜。“韵”有“和”的这一表象，是接受主体理解“韵”审美范畴的一个方向性前提。

二、音乐人如何理解“韵”的本质

音乐人该如何理解“韵”审美范畴的本质规定性，对于笔者而言，这个问题的明晰是一个具有剥离性的思维明晰化的认识过程。上述文中已提及，“韵”这个范畴是笔者特意想要独立言说的一个审美论域，对此虽没有太多相关的体系化的前人学理经验可以直接进行引述，但一些有关强调“韵”的倾向性或突出性的认知[9]、尤其是——黄庭坚把“韵”作为对于艺术作品最高的审美要求[10]、“韵”是各种风格的艺术作品都可以具有的[11]审美表述和学理观念，深刻地鼓舞和启示了笔者意识到对此问题所形成的思维角度，应朝着注重“韵”这一审美范畴独立性的方向而行。

因此，就这一范畴本质问题的探讨，笔者作为接受主体本身，会首先从著名的“气韵生动”[12]这一传统经典审美命题中剥离出有关“韵”自身的审美特征，以此来在意识上建立起“韵”审美范畴的特殊性和独立性；其次，笔者欲再综合中国古代经典文献中的一些必要的相关审美意识或审美命题，来积极地进行对“韵”本质的思维整合，以此来加固及强调“韵”审美范畴的存在自足性，继而跟进地说明笔者对“韵”审美范畴在本质上的相关认知。

由此，笔者先要阐明赞同叶朗先生的相关具体解释的理论依据，这也即“气韵生动”中的气是元气、韵是如人物形象所表现的个性或情调类的存在[13]的具体认识，同时自此基础上继续地认为，“韵”是在“气”的基础之上所生发出的某种有意味的美感形式，它虽不特别地外显为张岱年先生所描述的“气”范畴的那种本质决定性[14]特征，但其相对于“气”审美范畴的整体性和生命力的彰显性、流动性、变换性与更新性的动态方式而言，“韵”审美范畴是前者在规模化的集约之后、相对静态的美感标志和审美存在样式。

进而，笔者须结合《乐记》“乐象篇”中“唯乐不可以为伪”[15]这一审美命题的意蕴精髓，来同理阐明这一事实——“韵”审美范畴所指示的一切事物，在本质上也应符合“不可以为伪”的本质规定性，也就是说，“韵”是一种具有成熟美感的审美风情和自然气质，它不是扭捏作态或矫饰而出的东西，它应是在审美情态的毫不做作、不愿伪饰、亦不矫情的美感前提下，自然而然地向外界飘扬和发散出相应的成熟美感的风貌后，方成为自身之韵致的。“韵”虽然并不外显为绝对的特立独行、唯己独尊的模样，相反，它常常是在同类事物之间以“此起彼伏”之状来分别显现的，甚至可以异质同构地表现出此种情致，实属于费孝通先生所述的“各美其美、美美与共”之存立境界，但“韵”一定是在同类事物、异质同构事物的内在性上最为经典和最具有代表性的存在。

因此，对于音乐人而言，“韵”审美范畴的本质特征，应是可具体独立范畴意义的、在某种事物的艺术生命力凝聚出了一定的艺术魅力、形成了一定的气质规模与独特气场之后，自然且从容地向包括他者在内的一切外界，来展示其成熟艺术内涵与魅力的具体化体现方式或个性化发散手段，它具有内在的活泼性及活跃度，但同时又维持着相对静态和稳定之美感，是事物艺术生命力及审美能动集约化后的必然显现。

三、“韵”在音乐艺术中的存在方式

在音乐艺术当中，“韵”审美范畴被接受主体感悟到的最多层面和最鲜明之处，应该讲，是体现在表演美学各领域的佼佼者们对于音乐作品演绎的深度诠释性上。如果有一种音乐审美感受经验，是饱和度相当丰满的、全息的舞台声音艺术的表达，那将意味着受众们是处于此番审美接受状态中——作为音乐音响的声音本身，已然是一个整体绽放着艺术美感的存在方式，同时也是表演艺术家在声音美感塑形的舞台表演过程里所孕化和盛放出的、某种充满了艺术生命力能量的音乐情致及韵味。

“润腔”形式在歌唱艺术中所彰显出来的强大艺术魅力，是中国经典的传统戏曲艺术（如昆曲、京剧、秦腔、白字戏等）、经典的曲艺艺术（如京韵大鼓）以及民族声乐表演艺术（如各地民间歌手的原真演绎或学院派民族声乐表演艺术）中鲜明地体现出“韵”审美范畴的一种典型化存在方式。微观来说，这种声音艺术的“韵”之道，是和表演主体个性化的声音诠释风格分不开的，这还特别地彰显于各类具体艺术领域的名家、名角儿们的声音诠释方式上，只要他们一开嗓儿，“韵”的情境则即刻生成——就是那个“味儿”！哪怕是很多时候仅是清唱形式，也能让人的审美期待为之一振并瞬间愉悦起来，因他们的声音会把“润腔”那丰富的、巨大的、妙不可言的审美感染力及其饱足感，自如又尽情地呈示给人们的感官与心灵中，在这个意义上说，中国老百姓常说“听戏要听角儿”的审美倾向性经验，是很有道理的。

若是抛开名角儿的主体性的经典表达，换至宏观角度看问题的话，不论具体的艺术形式为何，润腔技巧处理下的声音艺术，也是有其审美共性的。笔者对此认为在如下方面有重点体现：表演主体发出的各色声波，均会有着丰富的声线形态变化；表演主体在此种状态的咏唱时，都会有着声音色彩的特定且微妙的变化；均注重歌唱气息感张弛有序；咬字吐字时均在意是否字正腔圆、着字感清晰且流畅；都有着特殊意蕴段落的深切蕴蓄。与此同时，那些具有着表演美学意识的演绎主体，还能够很好地结合自身在表演，来综合且全面地驾驭好音乐作品地方性的审美色彩或是地域性的风格表达，而这一切的因素，都促成了作品音响的曲情、曲理，必然发散出不可能穷尽的主体化审美的诠释“韵味”。

而在中国传统乐器及器乐演奏领域中凸显“韵”之特色的典型化的声音存在方式，在笔者看来，有可圈可点之效的，是如“泛音”演奏“特效音”技法等方面。中国传统乐器与器乐当中的“泛音”诠释手段，是点化了传统乐器的音韵悠长之情境的一种极为特殊、极有民族审美心理特质的声音表现方式，例如在古朴精深的古琴艺术中，在优雅婉转的曲笛艺术中，有很多的经典曲目都是对此极好的例证。中国人历来注重内在性的情感表达和人文化的审美韵道，而非那种刻意摆弄者或着力于征服外界关注的做法，“泛音”的装饰效果则在艺术审美上能够恰到好处地承接到、应和到这种内在情趣的张力度上，让即便是重复旋律的音响段落即刻焕发出新的意境和情趣，因此，“泛音”那本质上并不弱势的高八度音色、音量、释放情感间的细腻变型，倾诉出的不仅是音响的装饰性变化本身，而更是渲染了某种人文艺术情致的叹绝之境和升华之韵。

而不同于具有极高审美价值的“泛音”技法的另一种有“韵致”的音响存在方式，是“特效音”的演奏手法，因它们往往能够制造出非凡的艺术表现力，从而会让接受主体对其声音的音响气度产生出某种深刻的记忆感，因此同样地会使音乐作品充满了某种异样的情致与韵味。这类情形的典型化表达方式，在笔者看来应当首推“噪音”音效，其次是各種色彩性的变化音音效，最后是特殊技法下的诸多极限音效。这些特效音响所构成的听感，并非是那种令人不适的日常生活噪音，而是特指具有审美能动的艺术化的特殊的声音，如在琵琶武曲《十面埋伏》或《霸王卸甲》中对古代战争场面所生动描摹与刻画的细节性音响，如高亢、明亮、犀利的梆笛的吞吐颤音及甩腔音效，如唯一可以抗衡西洋管弦乐队强力能量的唢呐在循环换气法中的特长音效，还如很多非常规手段的极端演奏区域或奇特演奏技法下的变异化音效等，它们都在声音韵致的另类诠释中，展示出了作品更为深厚的艺术吸引力，获得了观众的喜爱与认可。

注释：

[1]参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第221页。

[2]叶朗先生指出，“气韵生动”是指表现整个宇宙的一派生机。参见《中国美学史大纲》，叶朗著，上海人民出版社，1985年11月第1版，第13页。

[3]气，可解释为以下六种涵义：气，气体；自然界冷热阴阳等现象；气味；古代医学指认的元气等；人的精神状态，勇气、怒气等；古代哲学名词，指构成宇宙万物的物质性的东西。该解释引自《古汉语常用字字典》第4版，王力等编，蒋绍愚等增订，商务印书馆，1979年第1版、2014年6月北京第107次印刷，第302页。

[4]韵，可解释为以下四种涵义：和谐悦耳的声音；诗歌及辞赋等的韵脚；风度；风雅。该解释引自《古汉语常用字字典》第4版，王力等编，蒋绍愚等增订，商务印书馆，1979年第1版、2014年6月北京第107次印刷，第482页。

[5]该句出自《论语·雍也》。

[6]参见《说文解字》，【汉】许慎撰，【宋】徐铉校定，中国书局，1963年12月第1版，2003年1月第21次印刷，卷三上、五八。

[7]“应”字在此字典中被写做“譍”，内容及注释参见《说文解字》，【汉】许慎撰，【宋】徐铉校定，中国书局，1963年12月第1版，2003年1月第21次印刷，卷二上、三二。

[8]参见《说文解字》，【汉】许慎撰，【宋】徐铉校定，中国书局，1963年12月第1版，2003年1月第21次印刷，卷一三下、二八六。

[9]例如叶朗先生设立专节讨论有关“韵的突出”问题，参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第307—313页。

[10]此描述参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第307页。

[11]此描述参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第310—311页。

[12]“气韵生动”是南朝画家谢赫在其《古画品录》中所提出的绘画六法之首法，这是理解和把握中国古典美学体系的精要之处。观点参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第212—213页。

[13]参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第220页。

[14]“物之生灭即气之聚散，全宇宙只是一气而已”、“气不外心，理不外气”。此描述参见《中国哲学大纲》，张岱年著，商务印书馆，2015年12月第1版，2017年3月北京第2次印刷，第109页、157页。

[15]参见《中国音乐美学史资料注释》（增订版），蔡仲德注译， 2004年3月北京第2版，第284页。