语言即态度

现任中央音乐学院作曲系主任的郝维亚，是中国当代70后作曲家中的佼佼者，他的创作体裁广泛，涉及室内乐、交响乐、歌剧、话剧音乐、舞剧音乐，以及电影、电视剧配乐等。第一次与郝维亚教授近距离接触是在2018年中央音乐学院博士后的进站面试中，在紧张气氛的渲染下，仅凭三言两语便对他留下了很深的印象。2019年与2022年，笔者曾先后两次在国家艺术基金人才培养项目[1]中学习，不仅有机会聆听他的课程，更在写作综述的过程中得到了他认真、细致和不厌其烦的修改。多年来，我对这位拥有着高大体格和浑厚声线的陕西作曲家，已不再是之前的片面认识，文中对他的访谈并不是一次完成，对他的认识也是在日积月累间逐渐清晰。

一、严肃的“乐观主义”

2022年8月6日，郝维亚在“国家艺术基金《新时代中国交响乐创作理论与评论人才培养》”的课程讲座中提到：“音乐语言的来源和技术的运用代表着作曲家的态度，是作曲家内心感受与体验的投射。”

郝维亚（以下简称“郝”）：我有两部作品，我很喜欢。一个是中国交响乐团约我写的《你在我们的歌声里》，是用贵州的侗族大歌写的，我把唱歌的欢乐、大自然的声音和侗族大歌里经典的《蝉之歌》融合，做了很好的处理，大家听了都特别高兴，我觉得特别好。另外一个就是国家大剧院让我写个“舞曲”，这个我很感兴趣。你看现在很多人喜欢跳广场舞，你会发现她们跳舞的时候都很开心，我看到她们这样欢乐的笑容，我觉得多好啊，如果我能够把这种欢乐传递给当天晚上剧院里的这些观众们，那也很好，对吧？所以这部作品我就准备用东北二人转的素材来写，名字就叫《大姑娘美，大姑娘浪》。

丛密雨（以下简称“丛”）：这个名字很接地气儿。

郝：对，我要让观众听得乐乐呵呵的。

正如郝维亚本人风趣、幽默的性格一样，在他的作品中，无论面对什么题材，总能看到一些“欢乐、轻松”的音乐态度和处理方式。2020年11月2日在《龙声华韵》——西南音画交响音乐会中，首演了中国交响乐团委约郝维亚为管弦乐队与女声合唱而作的《你在我们的歌声里》。这是一部充满欢乐气息的作品，作曲家将侗族大歌《蝉之歌》作为主要音乐素材，通过音色——音响的渐变、音高组织不断展开和多声部节奏形态的对位化处理，将全曲“山林中的风”“山林中的蝉”和“山林中的歌”三部分有机统合在一起。在第一、二部分中，形象地描绘出自然与山水意象的画面，在音色的铺陈下，引出第三段由打击乐与合唱为主体音色，载歌载舞、热闹非凡的欢乐场景。值得注意的是，作曲家用打击乐的音色组合、力度的明暗对比，以及节奏的疏密差异，鲜活地塑造出第三部分所强调的“远处传来的脚步声，一轻一重，越走越近，伴随着浑身银饰的婆娑声”这一动态画面；“ya yi ye，ya yi yo”的合唱唱词唱出了侗族大歌的自然合音，在情绪的不断推进与高涨中，作品结束时直白且畅快地与主题呼应，唱出整部作品唯一一句带有词义的歌词：“你在我们的歌声里”。

丛：您在作品的创作手法上，有什么考虑吗？

郝：我想把我所感知的这些欢乐传达出来。即使在面对严肃音乐的时候，我也会抱有这样的出发点。虽然（音乐）态度很严肃，但是我觉得可以用稍微轻松一些的方式，《画皮》就是这样去做的。

2015年，郝维亚在话剧《帝国列车》中与男旦演员刘铮相识，被中国戏曲艺术的独特表达方式吸引。2017年，新加坡华乐团总监叶聪先生因笛子协奏曲《陌上花开》与郝维亚配合默契，二人相约再次合作，歌剧《画皮》的最初创意由此萌生。2018年，由易立明导演、王爰飞编剧、郝维亚作曲的“中国新歌剧”《画皮》创作完成，在东方艺术中心“上海国际艺术节”中亮相。这部以清代志怪故事為蓝本改编而成的歌剧作品，无论舞台表演形式还是戏剧表现手段都极为大胆前卫。相比文学原作，歌剧《画皮》将寓意深刻、耐人寻味的“小故事”在处理得更为激进的同时，也赋予其一种别样的“趣味”。这不仅体现在歌剧与戏曲相结合的独特方式，更表现于戏剧冲突和情节内涵的处理上。《画皮》借用中国戏曲的结构名称，将歌剧的四幕改为四折，用男旦和女中音来分别反串女鬼和男性角色王生。在结构处理上，为使戏曲与歌剧融合得更加自然，也确保戏曲演员与歌剧演员在舞台和戏剧情境中的均衡，作曲家让扮演女鬼的男旦在前两场戏中不发出任何声音，仅用身段去做表现。男旦演员矫揉造作的姿态和一颦一笑，尽显女鬼的邪魅，而后两场中，其独特的发声方式和念唱风格，又巧妙地刻画出女鬼妩媚又阴冷的形象。在戏剧高潮处，面对女鬼的“索心”，王生和王夫人在危难之际，为求生而彼此残害，凸显出人性的黑暗。剧中通过多媒体手段，用一颗“西红柿”来代表血淋淋的心脏，这样的处理手法，既使观看者的感官受到冲击，也不会觉得恐惧，甚至还会产生一种别样的“唯美”。这部作品的成功不仅意味着郝维亚用简约且抽象的舞台理念，创作出一部充满个性化处理的歌剧作品，各种突破性的尝试，更标志着他在《画皮》中，找到了自己想要的歌剧创作道路。

美国当地时间2022年10月15日晚，经纽约中国当代艺术节全新制作后，美国版《画皮》亮相于纽约上州的哈德逊歌剧院，这是中国怪诞故事第一次走上国外的歌剧舞台，美国导演迈克尔·霍夫曼（Michael Hofmann）在手记最后这样写道：“当看完这个故事后，审视一下我们自己的‘画皮’之下隐藏着什么样的邪恶，或许会对我们所有人都有好处。”[2]

丛：未来还有哪些创作计划？

郝：歌剧、乐队作品都在创作计划中。目前，受陕西歌舞剧院委约，正在创作一部反映知青生活的歌剧，这部剧已经准备了五年，剧本一直在调整，另外，从《画皮》开始，我创作了两部室内歌剧，现在正酝酿第三部，这两部歌剧都是喜剧。

丛：喜剧？那很有意思，可以透露一点吗？

郝：喜剧很难写，尤其是舞台上的喜剧，它不像小品、电影。我们要拿音乐去表现这种欢乐的气氛，把人逗乐，这不容易。知青是一个群体，用喜剧去描写这个特定时期的这些人和事，可以表达得更加生动一些。第三部室内歌剧是一部反映家庭生活的剧，这些可以放在后面来说，会很有意思。

丛：好，十分期待。

郝：各种形式的乐队作品每年也都在坚持写。2020年，管弦乐与女声合唱《你在我们的歌声里》获得了还不错的效果，现在有一个机会，我要把之前用人声体现的侗族大歌写成全乐队版的，用乐器去表现侗族大歌里的韵味。另外，最近还在构思一个人声和乐队的作品。中国向来是不缺诗词歌赋的，我们有那么多唐诗宋词，但就我个人而言，我更关注当代文学。之前为建党百年创作的交响诗《我们一起奔向大海仰望星空》，邀请了《画皮》的编剧王爰飞老师为作品题写歌词，所以，这次仍准备为这部新作品量身打造一首现代诗歌。

在曾经的一次采访中，郝维亚说“黑格尔有一个哲学命题，一个民族不仅仅应该看到脚下，更要抬头仰望星空，这意味着有更远的未来。”有未来就有希望，我相信，这不仅是他对《我们一起奔向大海仰望星空》这部充满时代意义的作品标题的说明，更是他长久以来，持之以恒用音乐带给人們欢乐和希望的初始目的。

二、中国歌剧“路在何方”

2006年，国家公派郝维亚去意大利罗马访学，在这歌剧的故乡，他每天流连于歌剧院和图书馆，沉浸在音乐会与歌剧总谱中。2008年，受国家大剧院委约，他为歌剧《图兰朵》续写了18分钟。若说是因为这次特殊的经历使他与歌剧结缘，倒不如说一切都已在冥冥之中悄然注定，他成为这部经典之作在世界上的第三位续写者[3]，也由此正式开启了他的歌剧创作道路。2018年，“新歌剧”《画皮》在上海东方艺术中心首演后大获成功，这部“简约”的歌剧用轻松的方式和深刻的立意，带给人们完全不同于以往的视听体验。2021年，郝维亚又再次尝试创作了我国首部科幻题材歌剧《七日》，从续写《图兰朵》到“探寻未来”的《七日》，他在十余年间创作的歌剧已有八部之多。

郝：2007年我从意大利回来以后，由于（续）写了《图兰多》，就造成我写歌剧的机会多了一点。中国的歌剧大多都还是由院团委约，而且每个院团有不同的诉求，这其中就包括对题材的限制。所以，虽然我写了一些歌剧，但我一直在寻找，也在思考，这已经有好几年的时间了。我有两个愿望，也是我（歌剧）创作的方向，一是能够继续沿着现在这条路，接受以艺术节委约为形式的室内歌剧创作，二是接受一些大型歌剧院的委约。

歌剧创作一向面临着开销大、制作复杂等现实问题，郝维亚用“两点愿望”道出了自己未来歌剧创作的方向。他曾先后受国家大剧院、陕西歌舞剧院、重庆歌剧院、中央歌剧院委约，创作了一系列题材、制作成本都较大的歌剧作品，如《山村女教师》（2009）、《大汉苏武》（2013）、《一江春水》（2014）、《辛夷公主》（2016）、《萧红》（2019）、《夏日彩虹》（2021，原《山村女教师》改版）等。这类歌剧因完整曲折的故事情节、丰富多样的音色音响、极具感官效果的舞台设计和个性鲜明的人物形象，有着较好的市场和受众群体。但相比之下，在国内的歌剧市场中，一些制作成本较小的室内歌剧，因为“精致”的剧本情节、“抽象”的制作概念的和“另类”的音乐语言，使其“舞台活力”受到局限。但不可否认的是，这种充满活力且不断更新的歌剧形式，更能刻画和描写出复杂的戏剧内涵，在当代艺术中拥有着无限的可能性。

丛：《七日》是您“中国新歌剧”的第二部，您是怎样定义这个“新”的呢？

郝：所谓“新”可以从这么几方面来说，第一，尽最大可能选择新题材；第二，在符合中文语言习惯，尤其是中国观众欣赏习惯的同时，尽量采取新鲜和有趣的叙述方式；第三，不依赖，甚至不需要过多舞台视觉手段，就能把创作者的意图充分呈现；第四，运用室内乐编制，相信音乐的力量努力创新的当代歌剧。

郝：今年10月3号，在北京现代音乐节中，《七日》将会在中山音乐堂再次上演。这次我做了一些改动。

丛：我记得首演是2021年底，在上海吧？记得您当时没去现场，全靠远程指挥，这次做了哪些改动呢？

郝：我第一次在器乐里加入了电子音乐。在此之前我一直对电子音乐很犹豫，一方面，不可否认，我曾经接受的教育还都是传统作曲，另一方面，在舞台上只要多做一个行为，那就是经费，室内歌剧的经费非常紧张。但是，尽管如此，还是想尝试一下，尤其这个题材太适合做电子音乐了。

2021年11月4日，由中国上海国际艺术节、上海交响乐团、中央音乐学院创作中心联合委约的中国首部科幻歌剧《七日》，在上海交响音乐厅首演。据郝维亚回忆，这部歌剧从筹划开始便困难重重，“首先剧本是完全原创的，没有任何参考，我只有对未来的愿望和想法，但是这对于一部歌剧而言是不够的，不能光有想法，最后必须要落实到人物和故事情节上。”[4]

无论在文学作品还是电影作品中，科幻题材通常分为“硬科幻”与“软科幻”两种，前者是对科学精神和科学技术的推崇，后者则是以故事情节、人物形象和社会寓意取胜，侧重于对哲学的表现。显然，《七日》属于后者，“当AI取代人类，那还要我们人类做什么？”作曲家在剧中发出对人生意义的终极追问。那么，如何来表现这一题材？以舞台为载体的科幻歌剧，既不能像科幻电影那样带给观众强烈的视觉冲击，又不比科幻小说能够带给读者无尽的想象空间，除能够借助舞台上有限的光影手段外，作曲家说“必须在其‘本体’上做文章”，也就是音乐。在《七日》的整体结构中，第一、三、五日是纯乐队演奏，作曲家利用音乐与光影色彩相呼应、协作，用“光的变奏”表达、描写画面空间，制造心理节奏，暗示并触发剧情；人物在第二、四、六日陆续登台，三个彼此相关的人物在各自的空间内独立存在，弱化了剧情，而更加注重人物内心的表达；直到第七日中，三个人物才以一首三重唱交汇同台。作曲家对这部歌剧的人物处理，可以说是极简，只有三首咏叹调和一首三重唱。可是在戏剧处理上，又可以说是极繁，“罗生门”式的叙述方式，抽象（光）与具象（人物）相间的叙事主体，以音乐为逻辑的框边结构手法……在即将上演的全新版本中，作曲家又在乐器中加入了电子音乐，相信这一尝试又会给《七日》带来更加丰富与多维的音响空间。

丛：您一直说中国歌剧要走自己的路，能谈谈您如何看待“民族歌剧之争”吗？

郝：民族歌剧之争，其实说白了就是“土洋之争”。有争论是好事，说明大家都在关注，那么，身为作曲家，我觉得参与这种争论最好的方式，就是去实践。在陕西歌舞剧院委约的这部知青题材的歌剧中，我第一次采用了民族歌剧的叙述方式。

丛：可以具体讲讲您是怎样做的吗？

郝：通过这几年的写作和从别人的民族歌剧中，我观察到了几点。第一，中国民族歌剧在戏剧上符合中国人的欣赏习惯。什么习惯呢？是故事性和曲折的情节，（就像）中国戏曲的情节就很复杂一样。所以在陕西这部歌剧里，剧情很复杂，人物命运多变，我看看这样的方式能不能让观众喜欢。第二，所有喜剧都会牵扯到重唱多，以叙事为主。所以这（部剧）里就有群像性、重唱多和喜剧元素这些特点。另外，由于题材所限，它有着很强的地域特征。当年知青有两个重要的点，一个是陕北，另一个是东北。所以陕北的地域感在这部剧里是极其明确的，而且陕北的音乐语汇也是被广大人民所熟知的。

出生于“三秦大地”的郝维亚，对这片土地的文化与气质早已了然于心，无论是空气中所弥漫的沧桑与悲壮，还是从陕西人心底所迸发出的盎然向上与顽强不屈，都被他真实地转化为音乐语言。歌剧《大汉苏武》用到了嘹亮的秦腔和板胡、埙、琵琶、竹笛等具有地域特征的乐器，在此次新作中，他又用多年的经验和总结，去实践“民族化”的创作方式。

“中国歌剧应该有‘自己的道路’，当下我们对中国歌剧的总结，既不是西方的，也不仅仅是以中国传统戏曲和民间音乐为主要构成，而是当代的和中国作曲家自己的。但前提一定是：作曲家对于西方经典歌剧有过认真学习和研究；要为当代观众也就是人民而书写；更要注意到今天这个时代的不同，注重并尊重中国观众（中文）的欣赏习惯。”[5]他不止一次地强调过，写好中国歌剧的前提一定是了解西方歌剧，只有通过大量研习，才能找到和归纳歌剧创作中的规律，同时，也不能置身于本民族的文化传统之外。郝维亚在意大利期间的学习经历，使他在歌剧创作方面具有优势，然而，他却并未止步于此，对中国文化，尤其是近些年对戏曲的钻研，也使他在中西文化的“融合”之路上感触颇深。他将中国戏曲中的念白和西方歌剧中的宣叙调作出对比，总结在中国戏曲中，念白在人物身份的因素下，往往分为“纯说话”和“带韵”两种。如下人、丑角，一般是“纯说话”的，而如书生、小姐、知识分子、大官人这些，通常都带着“韵”，这种“韵”脱离了正常语言的说话方式，但它又没有完全进入到音乐的表达方式中。

郝：在不同民族的语言和欣赏习惯差异下，民族歌剧与西方歌剧在宣叙调和咏叹调上存在着一定的分野，无论我们看西方歌剧或是中国戏曲（因为中国歌剧时间较短），若将音乐或唱歌（咏叹调）认为是一类的表达方式的话，那么带“韵”，也就是所谓的西方宣叙调，就是次一级的音乐表达方式，而我面临的是解决第三级，纯说话和纯对白的表达方式，我正在尝试去做。另外，在西方歌剧早期时，咏叹调会用古钢琴（harpsichord）做固定伴奏乐器，这件乐器最大的优点在于，它的音色和音量变化都不会很大，这对于人声来说，就留下了相当大的表现空间。

丛：在您的这部歌剧新作中，也会借鉴这种方式吗？

郝：我想用三件民乐器，笛子、唢呐、笙，让所有对白和宣叙调，都在这样的固定音色中完成。

丛：这三件乐器可都是“大嗓门”，会对人声造成影响吗？

郝：我们都太低估民族乐器了。

关于“中国歌剧路在何方”这个命题，笔者相信最好的回答就是“中国歌剧要走自己的路”。虽然看似老生常谈，但身为作曲家的郝维亚，却一直用最实在的方式，身体力行地实践和印证着在这条道路上的多种可能性。无论是具有民族性和时代性的“大歌剧”，还是被称为“中国新歌剧”的室内歌剧，其中不变的，是他对中西文化的不断钻研与思考，是他对历史与社会的不断关注与反思，更是他珍惜当下，对未来充满希望的乐观精神。“为人民创作”于他而言，从不是一句空话，他用自己的方式，寻找了一條在中西歌剧壁垒间的“融合”之径，这是一条既属于他，也属于中国歌剧的“探索之路”。

三、多重身份的“责任心”

郝维亚不仅是活跃在世界舞台上的中国作曲家，也是站在大学讲台上的一名教师，同时还是一位坚持不懈将歌剧文化引向大众的知识传播者。这些身份对他来说，不只是他所热爱的事业，更是由此“事业”而心生出的责任。

郝：除创作外，我还有很多教学和行政工作，以及生活上的事情，这些都没有办法。不过我很热爱教学，因为这不仅能够给别人、给学生提供帮助，同时在我每次备课的过程中，都会觉得，我又学到了一些东西，又看到了一个新的版本，我很乐意去做这件事。

2019年盛夏一个炎热的午后，郝维亚走进国家艺术基金“歌剧理论与评论人才培养”项目的课堂，衬衣已被汗水浸湿大半，他分秒未停，径直走向讲台，在简短的开场后，迅速进入到上课的“状态”中。讲台上的他，风趣幽默，讲起歌剧来，更是生动无比。从人物到剧情，从音乐到戏剧，他抽丝剥茧般的细致分析，让在场每一个听课的同学都兴奋不已。若说此番“精彩”是他精心准备的结果，倒不如说这是他再普通不过的上课日常。2007年，郝维亚从意大利学成回国，在“歌剧故乡”饱受滋养的他，希望能将这种西方经典艺术普及给不同的人群，这对他来说是义务，更是责任，就像他说的那样“这是教育，教育这个东西不是因为它美好，就搁到这儿了，而是你要把这个美好拆分讲解，分享给大众。”从那些年开始，他与国家大剧院一同深入“民间”，在城市各处留下了他散播“歌剧之美”的身影。数十年如一日的教学，郝维亚始终以严谨的态度面对着属于他的每一节课，无论是在教室、剧场、图书馆这些城市中的文化聚集地，还是在街角、胡同这些最具烟火气的市井之地。

任何理想的实现都并非一蹴而就，运气向来都与努力成正比。虽然出生在音乐世家，但郝维亚直到16岁才正式学钢琴，仅用两年时间便考上了中央音乐学院作曲系。在那个信息相对闭塞的年代，年少的郝维亚跟随吴祖强先生学习，并成为最后一个保送读博的“幸运儿”。毕业留校后，他被分配至和声教研室，给各系代和声课，一教便是九年。在成为作曲主课老师后，也并未有丝毫懈怠，有着一定意大利语基础的他在学院开设了选修课《西方经典歌剧导读》。如今，这些经历在他看来，都是既有趣又难能可贵，而也恰是在这些经历中的研精毕智，才能有了如今的水积成川。2019年，在郝维亚担任中央音乐学院作曲系主任后，对系里教学展开了一系列改革，在诸多改革举措中，首先是开设了多门与创作直接相关的课程。一方面，他认为任何作曲理论研究的目的都是为了促进创作，如果对“四大件”的学习脱离了创作这一本质，都是空谈；另一方面，对学习作曲而言，他说“一定要不断开拓自身的知识领域”。由此，为更好地圆融于音乐创作，郝维亚为作曲系的硕、博研究生开设了《中国民族乐队写作与分析》《歌剧分析创作》《戏剧音乐分析创作》等课程，并以亲身经历言传身教，开拓学生的视野和综合写作能力。

郝：在我们的大力提倡下，硕士入学考试已经达到了考试内容的统一，也就是所有作曲系的学生，无论专业方向是什么，都是一张考卷。这样做的原因是，我们认为作曲被我们过于细分了，“四大件”过于所谓的理论化，离我们作曲家、离创作越来越远。

丛：“四大件”的研究是为了促进创作。

郝：对，如果没有促进创作，这些课在干什么？虽然博士（入学考试）现在还没有改，但是我们依然要求，作为任何一个技术理论的任何一科，你都要会去写作，你要会去创作，即使你没有创作的才能，但是你要有创作的经历和体验，你才能真正理解音乐作品，而不是完全靠分析。

丛：从您以前为选修课开的《西方经典歌剧导读》，到现在为研究生开设的《歌剧分析创作》，有什么变化或感受呢？

郝：歌剧的学习，对我们的作曲学生有很大好处。比如在我们的研究生改革中，用一年时间去学习、分析西方歌剧从巴洛克时期到20世纪这400年间的主要作品，效果非常好，为什么呢？因为在本科阶段的学习，我们把音乐创作分成了各种技术类别，比如我们对音高的研究集中在和声上，对声部进行和横向研究集中在复调上，对作品素材、结构和主题安排，集中在作品分析上，以及对乐队的使用集中在配器上。我们把它们分门别类变成好几个“抽屉”，但是只有在歌剧课上，可以让这些知识全部联系起来。我们要综合看待“四大件”，而不是静态的，它的核心是音乐的表達，这样一来，学生才能够真正理解所谓的作曲技术。

无论是对歌剧的普及，还是对学生的培养，又或是在平日的创作中，从郝维亚身上，似乎无时无刻都可以看到那种属于“青年”一代的务实、创新，以及高度的原则性。2023年，郝维亚受陕西广播民族乐团委约，联合陕西歌剧舞剧院民族乐团与合唱团，携领团队一同完成了大型民族管弦乐交响组曲《领航中国》。除作品的序曲《横空出世》和第五乐章《永远和你在一起》由他创作外，其余几个乐章《峥嵘岁月》《真理光芒》《大道中国》和《致敬新时代》皆由他曾经或现在的学生创作完成。这部以百年党史为脉络，讴歌和赞颂革命精神与时代发展的恢弘之作，不仅是身为作曲家的郝维亚对国家的赤诚情感，更是作为老师的他，将中华民族精神血脉赓续于学生的良苦用心。在他看来，委约和个性化创作之间并没有本质冲突，而他对中西文化的融合、对当下社会的认知、对他人声音的理解和对自我意识的表达，也构建出了他独一无二的“妥协”之法。

郝：对于音乐创作，我的想法就是“妥协”。

丛：妥协？

郝：对，我认为“妥协”是一个很好的词，虽然在中文语境里它不算一个特别积极的词，但是在西方语境中，compromise其实是很积极的，你看前缀com是“一起”的意思，promise不就是承诺吗？所以我认为“妥协”也是融合，在最大化表达自我的同时，我也要最大化地去听取别人的观点与感受。

丛：您刚才说“妥协”的时候我还有点不解，这样似乎就懂了。

郝：第一，中国作曲家对中西之间的妥协。我们自小学习的都是西方音乐，但如果你完全拿西方音乐语境，这种12音和声化（的东西）去和中国观众交流，无论是传统的贝多芬还是当代、现在的，你不觉得还是不太一样，有一定距离，对吧？所以说中国作家都有一个在中西音乐之间去平衡的问题，要互相达成妥协。

丛：的确，这种“妥协”您是怎样去做的？

郝：首先，对中国音乐、中国乐器、甚至包括对中国文化的认识，然后结合你的西方教育背景，对作曲技法的掌握，让人听着是舒适和有表现力的。你别把民乐队写的像西洋管弦乐队那样，根本没法演，声音也不对，是不是？所以作为中国作家，我希望自己首先要做到中西之间的妥协。

第二，是关于当代与传统之间的妥协。作曲家写的传统怕被人说，对吧？中国作曲家，尤其是学院派作曲家，如果对传统和现代没有深入的理解，也会是一个非常自我挣扎的过程，也让评论和观众无所适从，所以在这一点也要达成妥协。

第三，是关于人与社会。了解中国社会的本质特点，我们的传统文化，然后还有你个人的角度。我们每个人都会面临委约，但委约都让你写传统作品吗？不见得吧！都让你写现代作品吗？也不见得。那让你写什么？是让你写一个好的作品，让你写一个有表现力的作品，让你写一个感人的作品。

丛：“三个妥协”很实在，但这个“度”很考验“功力”。

郝：比如在写《你在我们的歌声里》的时候，当时李心草和我说（我们俩是大学同班），“你别用现代派这套写，你写得传统点儿。”我说这不是问题，关键是有表现力。这部作品一开始是“山林中的风”，为了描绘这些“风”，我用了大量的音块和大量非常规演奏法。李心草从排练的第一刻开始，他不仅接受了，他还会启发乐队怎么去“出现”，怎么去演奏，怎么把一些小二度拉准，去表现这种漂浮的风的感觉，这说明什么，说明了是“要音乐”不是“要技术”的问题。所以我在这样一个所谓的传统作品中，同样有个性和融入社会之间的妥协。

自郝维亚1994年创作的第一部作品《山之北、云之南》开始，至今已有近四十年，他也从一个勤勉的青年学生，成为了一位极具威望的中国当代作曲家。前些年，人们总将他的名字与歌剧勾联在一起，的确，若要对他的创作生涯进行划分，我想应该以2008年续写《图兰朵》和2018年创作《画皮》为先后两个节点。前者开启了他的歌剧创作道路，后者则让他在这条路上，寻找到了新的路径。況且，无论对于他，还是对于整个中国歌剧界，这条路径的意义绝不止于此，由它所引射出的“中国新歌剧”精神，长久地影响着每一位后辈。除此外，郝维亚也从未停止对器乐的创作，尤其在近些年中，他的大型乐队作品频频上演。

是作曲家，也是老师，还是一如既往将歌剧事业普及大众的传播者。匆匆两次访谈，无法将他的全貌呈现于众，这些流于笔端之下的认识也可能仍旧是片面的。但是，郝维亚用音乐带给人们的欢乐，用音乐理想带给人们的知识，以及用音乐哲思带给人们的感触，都构筑成他独一无二的人格魅力。而他“乐呵呵”的乐观精神，也不仅在于他用音乐将自己所感受到的欢乐传递给大众，更是他永远对未来饱含热情和充满希望的赤诚之心。

文中对话根据国家艺术基金“新时代交响乐评论与理论人才培养”以及2022年10月和2023年8月笔者两次对郝维亚的采访整理。

本文系2019年国家社科基金艺术学青年项目：“中国当代音乐作品的复调思维与形态研究”（项目编号19CD174）的研究成果。

注释：

[1]2019年7月和2022年8月，郝维亚两次在由上海音乐学院主办的“国家艺术基金《歌剧理论与评论人才培养》和《新时代中国交响乐创作理论与评论人才培养》”中授课。

[2]引自宣晶：《中文唱词混搭美国背景，歌剧〈画皮〉亮相纽约中国当代音乐节》，《文汇报》，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1747303418037426801&wfr=spider&for=pc

[3]前两位续写者为意大利作曲家弗朗科·阿尔法诺（Franco Alfano，1875.3.8-1954.10.27）和卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio，1925.10.24－2003.5.27）

[4]整理自笔者2022年10月18日对郝维亚的采访录音。

[5]引自李澄“郝维亚：中国歌剧路在何方”，音乐周报微信公众号，2020.1.15

丛密雨 博士，杭州师范大学音乐学院副教授

（责任编辑 于洋）