韩干和他笔下的盛唐“肥”马

韩干是中国鞍马画家的一座高峰，其画风精妍，气势豪迈，将贵族阶层闲暇时光策马悠游的姿态绘入画中，皇宫马厩中那一匹匹肥马良驹正是强唐盛世的象征。

中国绘画发展至唐朝，亦如在强盛国力保障下绚丽多彩的社会生活般，呈现出灿烂而求备的高昂势态。此时的画家们从世俗百态中获得灵感，创新发展出诸多题材，鞍马绘画便是在这一时期从人物历史画中脱颖而出，成为唐人所喜爱的一种独立画题。鞍马画家韩干的作品在当时即深受赞誉，被奉为神迹，喜欢他画马的人太多，甚至于连“诗圣”杜甫对韩干的一句诗文批评，都能引得当时及后世文人纷纷为其“打抱不平”，持续努力要为韩干翻案。成语“韩马戴牛”的形成和其拥护者买画“马必韩干，牛必戴嵩”的态度，也恰恰反映出韩干画马自唐始已形成典范效应，他是中国鞍马画家的一座高峰。

弟子韩干早入室

韩干，京兆（治今陕西西安）人，一作大梁（今河南开封）人，活跃于唐天宝年间。与众多画家传承家学不同，韩干的绘画才能被发现带有浓厚的意外色彩，这多亏了另一位画家王维的赏识。韩干早年家贫，在酒肆工作闲暇之余尤喜画画，一个偶然的机会被王维发现，资助他入画学深造，每年资助两万钱，令其学画十年。自此，画坛一颗闪亮的新星冉冉升起。

至于韩干的老师是谁，从杜甫为鞍马画家曹霸所作的长诗《丹青引》中的“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相”一句看，曹霸或许是韩干学画道路上的专业指导者。曹霸亦是当时画马的一流高手，在开元年间已扬名，天宝末年常被诏入宫廷画御马，官至左武卫将军。名师出高徒，在曹霸的指点下，韩干很快便在画界崭露头角，并成功跻身宫廷画苑，为皇室画御马，最终官至太府寺丞。进入宫廷后，唐玄宗曾让韩干向前辈陈闳学习，但韩干却回答：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师。”玄宗听罢大为惊叹，自此更为看重韩干。

韩干画马在唐代甚至还有志怪传说。安史之乱后，韩干赋闲在家，忽然一日有异界鬼使诣门求马一匹。韩干为之画马并焚烧，后来鬼使果然骑着画中之马来感谢，其“感神通灵”竟如此！

马在中国封建社会是征战、出行、游猎的珍贵工具，是坚毅勇猛的精神象征，马的多寡、优劣因而也是衡量国力强弱的标准之一。唐代马政强盛，贵族阶级养马之风盛行，加上对外交流频繁，皇室引入西域良马，遂使得名马辈出。唐玄宗开元初年（713年），官马数量约24万匹，在朝廷大力引进域外种马、奖掖民牧的政策支持下，至开元十三年（725年），官马数量上升到43万匹，这是自初唐以来的第二次马政巅峰。统治阶层对马的喜爱和重视，也让称颂名马的文艺作品兴盛，涌现出曹霸、韩干、陈闳、韦偃等一批职业鞍马画家，连唐宗室中也出现了汉王、岐王、宁王、江都王等擅画良驹的贵族，正如杜甫在诗歌里的形容“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同”。韩干生活的时代正逢唐玄宗治理下的开元盛世，他有机会貌写御厩之马，从中取法，不断修炼个人画艺，画作达到形神毕肖的效果，他也最终成为古今第一流的鞍马画家。

干惟画肉不画骨

唐代宗广德二年（764年），杜甫在成都邂逅曹霸，遂作长达280字的《丹青引赠曹将军霸》，诗中为彰显曹霸画马水平之高，还引入韩干作比较，而正是这句“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，引发了后世几代文人的争议。在中国传统书画审美中，“骨”一般而言是优于“肉”的形容词，南朝谢赫“六法”中亦有“骨法用笔”这一标准，因而杜甫这句诗往往被视为是对韩干画马过“肥”过“肉”的批评。

受材料和时代风气影响，唐代绘画多画于墙壁和屏障之上，韩干作品亦然，因而当时人有更多机会目睹其真迹，并留下了各自的观画体验。晚唐张彦远是韩干的忠实拥护者，他在著作《历代名画记》里不惜笔墨介绍了韩干的生平事迹：

彦远以杜甫岂知画者，徒以干马肥大，遂有画肉之诮。古人画马有《八骏图》，或云史道硕之迹，或云史秉之迹，皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。晋、宋间，顾、陆之辈已称改步，周、齐间，董、展之流亦云变态，虽权奇灭没，乃屈产、蜀驹，尚翘举之姿，乏安徐之体。至于毛色，多騧骝骓駮，无他奇异。玄宗好大马，御厩至四十万，遂有沛艾大马。命王毛仲为监牧，使燕公张说作《駉牧颂》。天下一统，西域大宛，岁有来献。诏于北地置群牧，筋骨行步，久而方全，调习之能，逸异并至，骨力追风，毛彩照地，不可名状，号“木槽马”。圣人舒身安神，如据床榻，是知异于古马也。时主好艺，韩君间生，遂命悉图其骏，则有玉花骢、照夜白等。时岐、薛、寧、申王厩中皆有善马，干并图之，遂为古今独步。

晚唐顾云也在《苏君厅观韩干马障歌》中为韩干辩护“今日披图见笔迹，始知甫也真凡目”，因为见到了韩干画马真迹，“屹然六幅古屏上，欻见胡人牵入天厩之神龙”。顾云形容“思量动步应千里，谁见初离渥洼水？眼前只欠燕雪飞，蹄下如闻朔风起”，看来韩马虽“肥”，却能一跃千里。

北宋《宣和画谱》也有类似评论：“所谓‘干唯画肉不画骨者，正以脱落展、郑之外，自成一家之妙也。”至宋代，虽然文人画家们推崇杜甫，但他们依然就韩干“肥”马论提出自己的看法。李公麟收藏了韩干《三马图》，他曾邀请苏轼、苏辙、黄庭坚等友人一同欣赏，韩干画马深刻影响了李公麟的白描技法，从李公麟传世作品《五马图》中不难看出他对韩干画法的继承。在苏辙眼中，韩干能够借助图像托物言志，“画出三马腹中事，似欲讥世人莫知”。又有苏轼诗《书韩干牧马图》称：“碧眼胡儿手足鲜，岁时翦刷供帝闲。……厩马多肉尻脽圆，肉中画骨夸尤难。”苏轼指出韩干“肥”马仍不失骨力，反而能够在肉中画骨，更为难能可贵。

总而言之，韩干喜画“肥”马自唐以来逐渐为世人所知，“肥”成为“韩马”的标志性形象。唐人笔记中出现这样一件趣事，唐建中初年，有人牵着一匹马找马医问诊，称此马患有脚病，此马毛色骨相均异于常马，马医笑道：“君马大似韩干所画者，真马中固无也！”可见当时人都知道“韩马”肥大的特色。

唐玄宗好大马，当时皇家马厩豢养的马匹以高大肥硕为优，韩干正是对马写生，忠于事实，所以笔下的马“肥”，形成“磊落万龙无一瘦”的效果，这才是当时对御马的真实写照。

当时人无出干右

韩干笔下的盛唐“肥”马究竟如何神妙？韩干曾编著《杂色骏骑录》一书记载如何画马，可惜入宋已佚。从相关书画著录看，在唐宋时期尚有韩干的《玄宗试马图》《事王调马球图》《玉花白马图》《内厩图》等多幅鞍马画作流传，现今存世归属韩干名下的，以《照夜白图》和《牧马图》两画声名最著，也最能体现韩干“肥”马风格。

《照夜白图》纸本水墨，纵30.8厘米，横33.5厘米，现藏于美国大都会博物馆。图绘唐玄宗的爱马“照夜白”，它被栓在一个马桩上，骏首高昂，耳朵竖立，鼻口怒张，正在昂首嘶叫，我们似乎能够透过画面听到照夜白尖锐洪亮的鸣叫声。画中用极简的线条勾勒出照夜白的动态美，其肌肉紧绷，虽体肥但力壮，壮硕的马体和灵巧的四肢呈对比，画家将雄厚与灵动巧妙地融为一体，使得画面富有视觉冲击力。值得一提的是，20世纪20年代当《照夜白图》被美国人买走即将流失海外前，原物主特意舉办了一个专场展览，门票一块大洋一张，这在当时是极高的票价了，依然吸引京城观众纷纷前来。在人头攒动的展室中，人们似乎能感受到照夜白想要挣脱马缰的痛苦无奈，更令人叹息不已。

《牧马图》为绢本设色，纵27.5厘米，横34.1厘米，现藏于台北故宫博物院。此画绘一位身着唐装的牧马人正驾驭一黑一白两匹大马，二马均腹部饱满，臀部圆润，与精干的四肢呈对比。牧马人神态自若，腰间别着马鞭，两匹马在他的驯服下安静温顺。画家先以细劲的线条勾勒出人物和马匹，再以黑色颜料掺以少量朱红，层层渲染出内部结构，用笔工饬严谨，包括马鞍、马镫等上的细节花纹均刻画毕现，黑马目视前方，白马注视着黑马，传达出两匹马的不同个性。

无论是《照夜白图》还是《牧马图》，韩干均是纯用线条来表现骏马的神形，线条弹性十足，强韧如钢丝般，本身带有跃动感，以此来描绘鞍马，更能突出骏马善于奔跑的特性。唐代绘画从略显质朴的六朝绘画中走出，发展出诸多新题材，出现了专擅一科的职业画家，因此面对不同物象，画家的笔墨手法也各有千秋。我们看到以春蚕吐丝法绘仕女的张萱、周昉，看到用兰叶描绘制神仙的吴道子，韩干的线条也适应于膘肥体壮的高头大马。

有学者指出，鞍马画风格从初唐的英雄主义，变为盛唐的享乐主义，反映了唐王朝文化心态的转折。以物证史，见微知著，韩干“肥”马正是盛唐享乐主义文化的代表，其画风精妍，气势豪迈，将贵族阶层闲暇时光策马悠游的姿态绘入画中，皇宫马厩中那一匹匹从西域引进的肥马良驹正是强唐盛世的象征。

汪映雪，供职于浙江省文物鉴定站。