乾嘉学派隶书创作风格及影响研究

谭延祯 韩璐

摘要：目的：书法作为一门以汉字为载体的艺术形式，其发展与所处的社会历史背景密不可分。在乾嘉时期，隶书艺术经历了一次复兴，这是多种因素共同作用的结果。当前对乾嘉时期书法的研究角度较多，并取得了丰硕成果，乾嘉时期被视为清代书法从崇尚帖学到尊重碑刻的一个重要转折点，一直以来受到研究者的高度关注，但对乾嘉学派桂馥与翁方纲的具体隶书技法分析总结较为少见，文章从二人隶书的风格技法角度切入，对他们的隶书风格进行深入分析，以期为相关研究提供参考、借鉴。方法：文章以乾嘉学派代表人物桂馥、翁方纲二人的隶书创作为切入点，分析其隶书技法的具体表现，总结二人书法创作中展现的用笔、结字、章法特点和书法风格，进而体现出清代乾嘉时期以乾嘉学派为代表的书法审美观念在书法创作上的表现。结果：对桂馥和翁方纲两名书家的实践创新和审美观念进行分析研究，可以全面了解乾嘉时期隶书的整体风貌。这不仅有助于对乾嘉时期隶书艺术的深入理解，也为人们开展当代艺术创作提供了宝贵的灵感和参考。结论：乾嘉时期是清代隶书发展的重要阶段，乾嘉学派作为这个时期的代表群体之一，在书法实践与书法理论上有杰出贡献。文章以两名乾嘉学派的代表人物——桂馥和翁方纲的隶书创作为切入点，深入分析对比二者在书法创作中的技法展现，有助于深入理解与把握乾嘉学派的隶书创作。

关键词：乾嘉时期；隶书；书法技法；金石学

中图分类号：J292.1；K249.3 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）21-0-03

0 引言

清朝初年至乾嘉之际，金石碑版进入越来越多人的视野，很多文人学者开始着眼于金石学研究，越来越多的文人书家开始重视碑刻，进而推动了碑学的发展。比如扬州、杭州等地，随着经济的不断发展，出现了一批具有相似创作风格的书画家。本文对这一时期隶书书家在技法实践创新和审美方面的表现展开研究，通过对桂馥、翁方纲两名书家书法作品的分析，可以更深入地了解乾嘉时期隶书的书法创作风格。

1 乾嘉时期隶书复兴的概况及代表书家

乾隆至嘉庆年间，朴学与金石学不断发展，学术界对朴学的关注点和研究方式有了新的变化。随着金石学、文字学的繁荣发展，大量书法家参与到对碑文的搜寻和研究中，他们以金石碑刻等资料为基础，对书法风格进行了创造性的探索。

在良好的外部条件下，文人书家开始调整自己的书法风格，踊跃地尝试将金石、碑刻书法风格与书法实践结合起来，极大地促进了篆、隶书体的发展。钱泳在其著作《履园丛话》中对清代的隶书发展论述道：

国初有郑谷口，始学汉碑，再从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴，然谷口学汉碑之剥蚀，而妄自挑趯，竹垞学汉碑之神韵，亦擅自增损，识者病之，惟长洲顾南原《隶辨》一作，能以诸碑参究，其法已开……今北平有翁覃溪阁学，山左有桂未谷大令，吴门有钱竹汀宫詹，扬州有江秋史侍御，闽中有伊墨卿太守，天都有巴隽堂中翰，浙江有黄小松司马及江秬香孝廉，皆能以汉法自命者，而学者自此日益盛云。［1］

在乾嘉之际，虽然帖学书法依然占据书坛的正统地位，但研究与学习篆隶书法的书家数倍于前，各地都出现了一大批书家群体，篆隶大兴。他们的家世背景、个人修养以及对艺术的观念都各不相同，但在书法取法实践创作上，都尊崇汉法，不仅有自己的个人风格，还体现了时代特点。乾嘉之际的隶书书法创作在金石碑刻繁荣发展的学术氛围里，深入汉碑，突破前人所学，成為具有鲜明时代特色的“清隶”。

2 桂馥的隶书创作技法表现及主张

桂馥，字未谷，号雩门，擅长金石文字考证学。清代学者曾夸赞桂馥的隶书：“百余年来，论天下八分书，推桂未谷第一。未谷隶书醇古朴茂，直取汉人。零篇断楮，直可作两京碑碣观。”［2］

桂馥63岁时，书法创作风格产生了较为明显的变化。桂馥隶书书体风格形成较晚，其早年间遍临汉代经典碑刻，且对明末清初时期隶书名家作品的结字及用笔都进行了客观的分析，直到晚年仍在临习汉代碑刻，下了不少功夫。在此期间，他开始尝试将缪篆的结构字形与隶书创作结合起来。桂馥晚期的隶书创作风格趋于平稳，结字方正，线条刚劲，多用中锋，偶尔出现的枯笔在整幅作品中呈现出自然的墨色变化。

桂馥目前可见的隶书作品，按照风格可划为三类：一是长横线条平直有劲，略带弧度；二是横向长笔画带有明显向上拱起的弧度；三是秀丽飘逸的风格，笔画细腻有力，多为小字作品。

2.1 长横线条平直有劲，饱满朴拙

此类作品多以大尺幅的楹联形式出现，桂馥擅长使用中锋，横向长笔画遒劲有力，每个笔画都平直饱满，含蓄又不失朴实之气，行笔间用墨饱满且黝黑，以静见动。此类隶书的横画普遍呈现出平直的形态，没有太大弧度，长横书写十分豪爽，其燕尾呈现较粗重、浑圆的形态，结字字法渐渐向方正的篆刻形态发展，可见缪篆字形的影响。这种类型的作品大多是桂馥隶书风格成熟时期所作，笔画形态间多有汉碑的意蕴。

桂馥在临习汉碑刻隶书时，在字的空间处理上，隶书结字的字形更加方正，他使用毛笔时，保持了毛笔笔毛的特性，不刻意营造曲线效果，而是在此基础之上增加了空间整体性和排列性。在点画细节的处理上颇有创意与个人特色，为了使结字更加饱满生动而将点画拉长。在传统汉隶中能够看到，虽然不同碑刻的风格面貌各有不同，但它们有一个共同的特点，就是在结字上都相对均匀。桂馥在此基础上对字形进行改动，力求结字的方正性，对隶书的字形结构进行了一定程度的修改与强化。

2.2 横向长笔画带有明显向上拱起的弧度

此类隶书与第一类的明显差别是更加强调灵动性与动感气息。首先是横画，长横短横均带有弧度，带有弧度的笔画线条可以使作品具有更强的张力。其次，隶书的燕尾没有刻意进行压笔加重，显得更加自然和灵劲，在用墨上更加大胆，很多笔画出现了枯笔，结构明显受篆刻影响，有程式化的趋向。从这些作品的时间上判断，都是桂馥晚年的隶书作品，风格典型，用笔老道，展现了桂馥扎实的隶书书法功底。

从隶书作品中能感受到古朴中蕴藏着奇趣和灵动的节奏感，在中锋用笔的基础上，不同的线条在不同的位置上形成了鲜明的对比。这种精巧的处理，避免了笔画匀称的单调，增加了字形结构变化的趣味性，使其与汉隶浑然一体。

2.3 笔画细腻有力，秀丽飘逸

此类作品多为小字隶书作品，可以明显看出桂馥取法于《曹全碑》，这也是桂馥晚期的作品，此类隶书与前两类隶书风格相比线条更加细挺，力度揉于笔锋，横与捺比较平直，燕尾没有过分向上拨挑，而是顺应笔意，结字灵动飘逸。桂馥在大多数结字方正偏扁的情况下，还对一些字进行了别出心裁的处理，增强了其装饰性。桂馥的字在平淡中多了几分灵动，给整篇作品增添了几分别样的韵味和创意，这种笔意在桂馥书法中，显得出挑且珍贵，凸显了个人艺术风格特征。

3 翁方纲的隶书创作技法表现及主张

翁方纲，字正三，号覃溪，晚号苏斋，生于雍正十一年八月，去世于嘉庆二十三年正月。翁方纲是乾嘉时期著名的书学家、金石学家、考据学家，他一生饱读诗书，是乾嘉时期典型的学者型书家。

翁方纲在年少时便早早接触汉碑，对两汉碑刻有深入的研究。在书法技法实践方面，他更加重视将学习篆隶作为书法学习的基础。乾隆帝时期编著《四库全书》，为他研究书法、文字提供了有利的条件。对隶书的学习，他认为首先应该“戒异”，要本乎六书，遵循古法，不走旁门邪道，抱着谨慎尊敬的態度。这是由于明末清初书法逐渐出现“嗜奇尚异”的风气，隶书作为古文字向今文字过渡的一种书体，出现了大量字形的变化，所以对隶书的书法创作较其他书体更容易出现字形随意发挥与创造的风气，故提出“守正”等说法。翁方纲对重金石学的研究而轻书法创作的社会风气提出了自己的看法：

不为书法而考金石，此欺人者也。……夫学贵无自欺也，故凡考订金石者，不甘居于鉴赏书法，则必处处捃摭某条足订史误。［3］

愚最不服临古帖以不似为得神，形之不似，神于何似？［4］

翁方纲的隶书传世作品较少，这给全面系统地分析与评价其书法创作带来了客观上的限制。但从目前留存的几幅隶书作品可以得见其结字方正、古劲、醇厚，苍劲中多了些神采焕发的笔意，与前文说到的桂馥隶书的第一类楹联颇为相似。其用笔扎实，线条浑厚又略现粗细变化，燕尾上挑干脆明快，这与他取法《夏承碑》《韩敕碑》等有莫大的联系。此外，纵观翁方纲的隶书作品，可以看出他“以方整为正脉”的书学思想和审美观念。

翁方纲的书法思想理念，通过对空间、字体的掌握和对笔画的处理，使方正浑厚的风格特色得到了进一步加强，这是他的书法思想和他个性特征的融合。通过联系其对隶书学习的观念和思想，可以得见翁方纲注重在书写时以展现汉碑原貌为基本依据，反对虚谈神韵，将书法技法展现与艺术表达建立在理性考据的基础之上，这并不是出于对这种观念的简单承袭和追认，而是对隶书源流经过深思熟虑之后的理性选择。

综上所述，翁方纲对隶书书法的审美理念兼有帖学与碑学的特质，笔者在临习翁方纲隶书作品时可以在笔画用笔的时候感受到，其落笔明快爽利，不过于纠结起笔与收笔，用笔自然，充分发挥出毛笔的特性。其结字仍遵循汉隶基本结构，严谨方正，更能体现出翁方纲隶书的“守法”特点。翁方纲与同时期的文人学者们对金石学与碑学的繁荣发展都作出了重要贡献。

4 乾嘉学派隶书创作的意义与影响

4.1 碑学思想及理论体系更加完备

乾嘉时期，人们对书法的审美观念由崇尚法帖、墨迹转变为对刻石碑版的推崇。随着金石碑版的发掘数量越来越多，书法家的取法范围也越来越广，由秦汉时期碑刻发展到了北碑、唐碑等，再到后来以北碑为主的风格。

与时俱进的书法理论也促进了碑学书法的发展。清朝初年，碑版刻石、金石器具的出土和清初学者们在金石学中著述的文字资料，都成为之后碑学繁荣发展的坚实理论基础。阮元二论的出现，提高了碑学在书坛的地位，奠定了碑学理论的框架，在此之后通过包世臣正式划分的碑学和帖学范畴以及康有为在《广艺舟双辑》中提出略为偏激的尊碑贬帖的理论，都对碑学的思想理论做了更进一步的扩展与完善，逐渐形成了一套更完备的碑学思想理论体系。

4.2 带动篆、楷、行、草等书体的发展

隶书是与篆书、楷书、行书和草书并驾齐驱的书体，对汉字的发展有着举足轻重的作用。从隶书出现开始，到汉代正式使用隶书作为官方书体，其实用性逐渐增强。在三国之后，楷书、行书和草书各有流派，繁荣发展，而隶书却很少出现。到了清代，金石学的研究学者增多，资料愈加丰富，为清代隶书的发展提供了契机。直至清中期，以“扬州八怪”等为代表的书家群体大量出现，他们标新立异，在隶书书体蓬勃发展的背景下，在创作中创新书法艺术，融入更多鲜明的个人风格特色。用实践探索帖学和碑学之风的融合，如郑燮与金农等；再到可以完美地将碑帖融合，创新书风，如何绍基与邓石如等；以及对书法艺术的形式美、结构和笔法等方面的革新，同样适用于行、楷书的创作。正如白谦慎在《傅山的世界》中谈道：“晚明是中国书法临摹史上的一个转折点，临摹的观念在这时出现了重要的变化，临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统的途径，它还成为创作的手段，换言之，它本身就是一种创造。”［5］

5 结语

本文主要对清代乾嘉时期两名代表书家的隶书作品进行分析，可以看出，乾嘉学派这一庞大的书家群体，其书法方面在不同因素的影响下所展现出的独特书法风貌。他们博学多识、眼界开阔，勤于书法技法实践。在乾嘉时期，隶书的创作风格和审美观更多地体现出朴实、遒劲、雄浑的特点，形成这样一种风格审美多得益于当时朴学与金石学的迅速发展。“尚质拙不尚工巧”这样一种民间的审美观念也得益于此。这种古朴、凝重、遒迈的风格艺术作品有很强的感染力，趋近社会大众审美。

古人认为一个人的性格、气质和修养可以通过他的书法作品得到体现。人们常说“字如其人”，并将书法作为了解一个人的内在品性和个性特点的重要途径。在学习书法的过程中，必须借鉴与吸收中华优秀传统文化与内涵，加强“书外功”的积累，因此，临摹和观摩是学习书法过程中一个十分重要的环节。

参考文献：

［1］ 钱泳.履园丛话［M］.北京：中国书店，1991：278-279.

［2］ 马宗霍.书林藻鉴 书林纪事［M］.北京：文物出版社，1984：226.

［3］ 翁方纲.复初斋文集［M］.台湾：文海出版社，1966：281.

［4］ 翁方纲.苏斋题跋［M］.北京：中华书局，1985：90.

［5］ 白谦慎.傅山的世界［M］.北京：新知三联书店，2006：40.