气与法之间

孙翌婷

摘要：目的：文章旨在以现象学、存在主义及贾科梅蒂等人给阿利卡带来的启示为研究基础，将关注视角着重放在研究阿利卡在中国画论、中国哲学等因素影响下的风格转变。在以往的研究中，学者们更多强调存在主义、现象学等对阿利卡产生的影响，而忽略了中国画论、中国哲学等因素之于阿利卡的重要性，然而这些因素却是阿利卡在自己撰写的文章及多次访谈中反复提及的内容。方法：作者主要运用文献研究法，整理阿利卡的一手文献及访谈记录等相关研究资料，重点分析与中国画论、中国哲学等内容相关的部分。结果：在阿利卡创作风格的转换之间，一方面，他受到了贾科梅蒂艺术实践和创作观念的影响，及现象学、存在主义等哲学理论的启发；另一方面，中国画论、中国哲学等因素对阿利卡绘画风格的转变不仅具有极强的助推性，还帮助其形成了独特的绘画方式及观察方式，甚至这些因素早已在阿利卡幼年时期埋下伏笔，使这场“从抽象到具象的转变”之中具有一层隐秘的贯通性。结论：中国画论、中国哲学等因素不仅在实践上对阿利卡绘画风格的塑造具有重要意义，还与西方现象学一道形成了阿利卡独特的“主观真实”论，这给予他艺术创作上独特的理论支撑，是隐含在阿利卡创作路径中的重要因素。

关键词：阿利卡；中国画论；具象表现；抽象表现；“气”论；现象学

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）21-00-03

0 前言

以色列艺术家阿维格多·阿利卡（Avigdor Arikha）生于1929年，终年81岁。在长达60余年的艺术创作生涯中，他不仅在绘画实践上有极高的建树及影响力，还担任过卢浮宫博物馆、纽约弗里克美术馆等艺术机构的馆长，并为卢浮宫普桑和安格尔的展览撰写展览编目［1］。在中国，阿利卡现象学式的“观看”对中国油画创作的陶染不容小觑。1991年，“具象表现素描”由司徒立传入中国，中国美术学院接续了其以贾科梅蒂为主要研究对象的具象表现绘画研究，并将研究范围拓展到了其他艺术家，阿利卡就是其中一个。1996年，中国美术学院油画系聘请阿利卡、布列松、雷蒙·马松、森·山方、司徒立5人为客座教授，这对中国美术学院的发展产生了深远影响，并提高了阿利卡在中国的知名度。

论及阿利卡的绘画实践，其艺术创作大概可分为三个时期，即抽象表现时期（1960—1965）、黑白素描时期（1966—1973）、具象表现时期（1973年之后）。笔者认为，阿利卡的艺术实践与理论研究具有高度的同一性与连贯性，他的实践与理论是相辅相成的。

1 作为抽象表现主义艺术家的阿利卡

阿利卡出生于一个犹太家庭，其在少年时代就参观过中国、日本、法国、德国的艺术展览，并留下了深刻的记忆。11岁时，阿利卡跟随父母迁居至苏联，但由于德国纳粹入侵苏联，他与家人被迫开始了逃亡生活，并不幸被关入了纳粹集中营。阿利卡用画笔记录下了他在集中营的所见所思，这批作品后来被“青年阿利亚”组织出版保留至今。1944年，阿利卡被红十字军从集中营救出，并就读于耶路撒冷的比撒列艺术设计学院，之后，阿利卡获得了“青年阿利亚组织”奖学金，得以前往巴黎美术学院学习壁画［1］。彼时在法国流行的抽象表现艺术对阿利卡的艺术创作产生了极其重要的影响，奠定了他早期的创作方向。

由于战争带来的创伤，因此阿利卡前期的抽象作品多以战争、驱逐等为主题，给人以混乱不安的感受。1954年，阿利卡进入巴黎的索邦大学学习哲学，并在此结识了瑞士存在主义雕塑大师阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）。贾科梅蒂的创作观念深深地影响了他，于是，阿利卡开始对现象学、海德格尔的“世界”、存在主义的“真实”等理论产生兴趣，并进行了深入研究，这在一定程度上促使他从早期具象与抽象结合的绘画风格向纯粹抽象转变，并埋下了之后从抽象向具象回归的伏笔。同时，这个绝妙的转变使他在1960年以抽象画家的身份正式出道。

但与贾科梅蒂所遵循的追求“绝对真实”的胡塞尔现象学不同，阿利卡更加注重个体的主观感受。他以海德格尔、萨特的现象学及中国传统哲学中的“气”论为主要理论基础，形成了自身独特的“主观真实”论，如他在与司徒立的访谈中所言，“画画的时候，最重要的是真实，不是客观事实——因为我们不能拥有客观真实，而是主观真实；也就是说得揪住自己说真话的那一刻”［2］。

阿利卡对中国传统哲学“气”论的重视，在他1864年所作的《绘画与观看》一文中就已可探微。阿利卡写道：“画家劳作着。物我两忘。……如果做不到物我两忘，他在画布前将毫无灵气可言，只有求助于任意涂抹了。……艺术是一股气息，它穿过气息，并留于气息之中。”［3］215阿利卡认为，只有在创作中达到“物我两忘”的超然境界，才能使作畫者的“灵气”与艺术的“气息”产生贯通性，这是阿利卡将萨特的“我思之前”与中国传统哲学“气”论内化后得到的感悟。

2 从抽象到具象之间的漫长沉淀

20世纪50年代初，一批西方艺术家开始了反对抽象主义的行动，即倡导从抽象表现主义回归到自然主义，他们是贾科梅蒂、杜布菲、里希埃、培根等具象表现主义艺术家。事实上，阿利卡从抽象到具象的转变要稍晚于这些艺术家的行动。

贾科梅蒂在1954年为阿利卡埋下的种子，经过11年的漫长蓄力，终于在1965年破土而出，这个转变的契机是1965年于卢浮宫举办的卡拉瓦乔画展。阿利卡在欣赏卡拉瓦乔的作品时，产生了一种深深的危机感，他意识到，抽象艺术对“不可见之物”和“先验之物”的热忱早已超过了对“自然之物”和“可见之物”的关注，使作品显得贫乏且无生气；而自己以前的绘画创作都是在“从绘画到绘画，没有将绘画的行为与观看事实联系起来”［3］191。

此后，阿利卡将卡拉瓦乔作为自己理论生涯中重要的研究对象之一，并对卡拉瓦乔赞赏有加。在1976年所作的《塞尚：从震颤到块面格子》一文中，他认为塞尚与卡拉瓦乔所采取的观看方式是艺术家遗留下来的宝贵财产。卡拉瓦乔敢于“不带任何艺术性地模仿艺术”，这种桀骜不驯的创作路径“复兴了那个古代经典律条：抓住事物，方能发言（rem tene verba sequuntur）”［3］220-221。笔者认为，阿利卡文中所谈及的卡拉瓦乔式的“观看”，与中国传统哲学的“气”论、中国画论中“传神写照”是相通的。阿利卡在《源于观察的素描》中写道：“依据人体写生来完成的一幅画作必然双倍地远离人体（根据照片做的就更加远离了），它不可能包含着人体的活力、呼吸，而这是源于观察的素描所具有的。……这种‘呼吸的特质，亦即生命力的特质，在中国人那里叫做‘气。”［3］215此外，阿利卡在与培戎德拉凡热的访谈文稿中也说道：“只要是一张生动的画，就不是一张堆砌的画，它是一种自发的营造，就像植物的生长。……对于中国艺术，‘气是最本质的，这是灵气而不是优美。”［3］200他认为，中国所谓的“气”，是一种能够使色彩、形式等组织起来的能量，作品如果缺少“气”，就会沦为一张“堆砌的画”。

阿利卡文中所提到的“气”，包含生命力、灵气、能量、真实、有机、流动性等概念，并且与创作者的“审美激情”息息相关。他认为，只有将绘画行为与观看事实联系起来，直面有生命力的模特进行写生创作，艺术家才能捕捉到对象的生命力与呼吸，从而感受到画的连贯性，并将其表现在画面中，达到“传神写照”的艺术效果。于是，这种重观察、重写生，反对根据记忆或想象作画的创作路径，成了他后半生一以贯之的信条。

卡拉瓦乔展览结束后，阿利卡宣布自己从此停止抽象表现主义的创作，开始沉淀，投身因长期进行抽象创作而生疏了的黑白素描练习。从后来阿利卡研究素描的几篇文章中，就可看出他的这次重大转变与中国美学、中国画论有密不可分的关系。

在《源于观察的素描》一文中，阿利卡将重线条表现的中国线描艺术视为“源于观察的素描”的摇篮。他认为，中国画家写生的目的并不是简单模仿自然的“形”，而是为了“以形写神”，表达出“真实的自然”的“情”。这是中国美学中常谈的“境界论”，是一种“从个别到一般，从而发现其中的理”的巧思。在文中，他还引用石涛的“一画”论来论述线条在画面中的重要性，并将线条与张力自发联系起来，指出中国绘画与书法之间密切的联系。

同时，阿利卡引用石涛“无法而法”的艺术方法论，来论述“源于观察的素描”中辩证统一的技法运用。他认为：“（源于观察的素描）既要求有很高的技艺，同时又要消解这些技艺。”这恰恰体现了阿利卡对石涛“无法而法，乃为至法”的深刻理解。在至“无法”之境前，艺术家要先修炼技艺，达到“有法”。中国画论所推崇的从“有法”到“无法”的境界，是一个螺旋式上升的过程。中国古代艺术家们相信，只有通过训练掌握高超的绘画技艺水平，方能触及“有法”的阶段，于是，在此基础上将技艺腾“空”，并将其内化于心，便可以达到使技艺在“有意无意之间”透于纸上的超然境界。借此来谈西方绘画艺术，“有法”即文艺复兴以来西方古典绘画对具象写实的最高追求，这不仅涉及技艺的训练和对工具的熟练程度，还涉及观看方式，以及对解剖学、透视学、光学等科学理论的纯熟运用和积累。所以，笔者认为，这也是促使阿利卡进行长达8年素描练习的原因。

1970年，阿利卡在巴黎举行了与奥登伯格、劳申伯格和约翰斯的联展，正式确立了他具象写实画家的地位。

3 具象绘画的回归

在经历了创作实践和思想理论上的转变后，阿利卡于1973年恢复了油画创作，回归到具象绘画道路上。虽然作为艺术史学家，阿利卡倡导复归传统，并表现出对传统艺术的特殊观照，但他并没有主张回归传统的绘画手法，而是试图重新获得对个体生命和人类生活的尊重。关于对传统的看法，阿利卡与司徒立在以“文化专制和延续性”为题的访谈中，谈到了现代艺术与传统之间的问题。阿利卡强调要重视不被文化专制所打断的、有着3万年历史的艺术延续性。他认为，在对传统的继承中，新一代艺术家不能一味地重复古人已经做过的事，要在继承中创新，即中国画论所谓“学古而不泥古”。

分析阿利卡的绘画语言能明显看出阿利卡酝酿其中的独特性。在构图上，受之前抽象表现绘画创作经历的深刻影响，阿利卡对形式与组织、结构的敏感度极高，其构图既平衡、和谐，又显得自然、轻松，这也是在“无法而法”的指导下将抽象表现艺术的优点内化于心的一个重要部分，前期在抽象创作中的积累，在具象绘画中也能在“有意无意之间”得到灵活的运用。

谈及用笔，阿利卡的绘画宗旨之一就是能够一天画完的作品，绝不推脱到第二天完成。他对转瞬即逝的“气息”的重视，使他在用笔上轻快、松动，具有“逸笔草草”之感；由于追求对“气息”的捕捉，颜料不能堆砌得过于厚重，所以阿利卡在画面上铺设的颜料薄且透明，让人产生一种灵动、轻盈的观感。在用色上，阿利卡注重以“主观真实”的观看方式還原画面内容的固有色，并以极高的色彩敏感度将纯度极高的色彩和谐地搭配在画面中，使画面产生一种平凡生活中的情趣。

阿利卡的“主观真实”论由中西方画论、美学、哲学等因素糅合而成，给了他艺术创作上独特的理论支撑。在创作者的灵气与写生对象生命力的交融下，其作品总是迸发出一种旺盛的生命力与美感。在创作中，他的艺术主题大多来源于可见的平凡生活，画面中的主体物尽是人们日常生活中所能看到、接触的物品，但透过阿利卡独特的观看视角，观者能感受到其中洋溢着阿利卡对生活的热爱与审美激情，正如他所相信的，任何微小的事物都可能具有深层的意义。此时的作品已与前期抽象绘画中紧张、不详的氛围大不相同，处处体现出日常生活中的平静与温暖。同时，画面恰到好处的留白也让人悟到一丝禅意，这与净慧法师提出的“生活禅”所主张的“到生活之中去发现真善美，成就真善美”的宗旨不谋而合。实际上，阿利卡在其撰写的文章中也多次提到对中国禅宗的喜爱，并受其影响至深。

4 结语

阿利卡身为以色列最出色、最重要的当代艺术家，无论是处于抽象表现时期还是具象表现时期，其绘画创作都取得了巨大的成功。他成功的一个重要原因，就是始终坚持独立的思考方式，不从众，而从己心。笔者相信，阿利卡独特的艺术思想还将不断地启示后人，为具象绘画与写实主义指明道路。

参考文献：

［1］ 尤婉儿.阿维格多·阿利卡的“主观真实”［D］.重庆：四川美术学院，2019.

［2］ 司徒立，金观涛.当代艺术危机与具象表现绘画［M］.杭州：中国美术学院出版社，2018：113-114.

［3］ 许江，焦小健.具象表现绘画文选［M］.杭州：中国美术学院出版社，2002：191-221.