我的绘画历程

□ 朱德群

写文章对我来说的确是件很不平常的事，即使写信都难于动笔。许多好友学长常写信给我，他们深知我不写信的习惯，如像李霖灿兄来信说：“我写信给你，从不等你的回信。”即使我最好的朋友吴冠中，我也已有几年没有写信了，尤其现在有电话，有时通个电话，可以聊聊天，比写信快，又可听到声音，就更不想写信了。笔不用，就会生锈。尽管如此，还是得用我拙笨的笔来追述我的绘画历程。

回忆我于1949年即在台北工专及师范学院（现师大前身）任教，彼时此地艺术界作风受日本的影响，师大同仁多为留日的，这也是很自然的事。当时的同事从大陆过去的有黄君璧、溥心畬、袁枢真、孙多慈、郑月波、凌绍菱、虞君质等，那时台湾各方面还很落后，我的绘画作风在那个时期是后期印象派、野兽派，受塞尚、马蒂斯诸家之影响，他们觉得我的画太新，与一些画家意见不一，因此也少有来往。但是我们对台湾艺术发展不无影响，如刘国松、萧勤、陈景容、陈银辉、凌嵩郎等当时都是年轻学生，现在已是台湾知名的画家、教授。我们总算尽了一点教育的责任。

再回首我1949年以前在大陆读书做事的情况，在冠中的文章里讲得很清楚，就不必再多说了。但是有三件关于我的作品的十分遗憾的事我想提一下：

1.1935、1936、1937年我在杭州艺专读书期间之课外及课内的习作，包括木炭画、素描、速写、水彩、水墨画及油画，在1937年暑假带回家。“七七事变”抗战军兴，我家房屋财产、我父亲的绘画收藏和我的习作，全部烧毁于日军轰炸之下。

2.1937 年秋，日军侵袭上海，杭州危急，艺专奉教育部命令内迁，我们即随校经诸暨、江西龙虎山、长沙、贵阳、昆明而四川青木关、沙坪坝。我1941年毕业后留校任助教，之后任教于中大，在四川有五六年之久。战争结束后，大家都急于还乡，交通之难，令人难以想象。1946年夏，在乘船由长江返南京时，行李无法携带，在四川多年的油画作品，全部留在学校宿舍里，仅带了—些最喜欢的素描，是在贵阳、昆明所画的生活速写，如《苗人》《乡下市场》及《川马》等，约800余张，因纸小而轻，卷后放于箱中，不幸船至安徽安庆时，遇暴风雨，巨浪直上船顶，船几乎沉没，到了南京取出箱子，所有素描已成纸浆，在抗战七八年的工作全部消失。

朱德群 神秘的心经 195×130cm 油画 2001年

3.在南京三年余也画了不少油画。乘船渡海之前，将全部作品（油画、水彩）留在同学王如松家中，以后失去联络，这些作品想已早不知去向。如松于去年辞世，更无法知道这些作品的下落。因此，从1935年至1949年的外患内乱使我的艺术生涯成了一片空白。

1955年，师大休假一年，我于3月29日到法国进修。5月5日踏上艺术家的摇篮—法国。一到巴黎即急于去参观多年向往的博物馆，参观画廊，想要了解艺坛的趋向。一年的时间要想了解西方艺术，自知是不够的，加以语言上的障碍，还好，有景昭在，可以一同谈谈所看的绘画的感想。那时巴黎的生活费用很低，景昭有学生贷金，我也省吃俭用，希望可以多留些时日，一年的费用拖了三年多，接着和画廊订下合同，就待下来了。那时，每天去美术馆，读法文，画画，虽穷但精神上没有任何压力，求知心切，可说十分纯洁，没有任何野心、企图。记得第一天开始即去看卢浮宫博物馆的收藏，许多名作我早已熟悉，对印象派及后期印象派的画，看到画即知作者大名，因在杭州艺专图书馆都已看过印刷品，所不同者，原作十分朴实、深刻，有耐人寻味的“美”。住进第五区学生旅馆，安定后，又开始回到学生生活，上午读法文，下午去大茅屋画院画速写，只要买门票即可进去画，有人体模特儿，在那里我还常碰到潘玉良女士。她总是坐在最前排，左边靠中间的第一个位子。我对巴黎艺坛当时一无所知，有位朋友告诉我可以参加春季沙龙，是官方的，并且有奖，在国内也听说过这个沙龙。1956年我画了一张景昭的像参加，得了个荣誉奖。次年，1957年，又拿一张景昭画像参加，获银奖。在这两年期间，我不停地探索、寻找、深思，渐渐地从有形走向无形（即抽象），画风转变，不再参加该沙龙。从1958年起即参加五月沙龙，此沙龙为当时重要的沙龙，以毕加索等重要画家为首，参展者都是邀请的。

刚才提到画风转变，从1956年即开始转变，而转向抽象无形绘画，其原因何在？追溯出国前两三年，我就在寻求画面上充分的表现自由，但受形体的限制，总难理想，在台湾曾去八仙山写生，领悟到中国画云雾空间应用，即虚实对比的效果。到巴黎后，急于要了解西方绘画和自第二次世界大战后的发展现况。在生活上，受到语言的障碍，但对绘画语言而言，只要直接与画面接触即生共鸣，了解上并无太大的困难。参观博物馆、画廊、画展，研究每个画派的发展的必然性及历史性，看到不少半抽象及无形的绘画。1956年5月，在巴黎市立现代美术馆看到尼古拉·斯塔尔(MCOLASDESIAEL)去世一年后的回顾展，给了我很大的冲击。他绘画的态度、画面的效果都十分成功，尤其他敏锐的感觉、自由发泄及透明度.令我特别欣赏。这是我到巴黎一年后所看到最好的现代画家，当时我并不知其名，也从未听到过他的名字，但是我的看法直至今日并没错，他仍是现代绘面中最优秀画家之一。他给我的影响，并不是绘画的内涵，他是纯西方画家，他给我的启示是绘画自由的态度，“自由奔放”在绘画中是如何的可贵，又是如何困难的境界。我说“自由奔放”是画面活泼自由恰到好处，而不失内涵。有些画家画得十分自由，而毛病百出，内容空虚，那是粗野，不是我所说的“自由”。

在我慢慢的观摩和思考中，我直觉地感到有诗意的而具绘画性的抽象画与我在国内20年来的绘画行程可相接无隙。深感抽象画接近中国绘画精神，更接近中国文人画，所不同者，中国文人画从唐朝王维始至元朝成了绘画的主流，重意不重形似地发展，逐渐与自然脱节。如倪云林说“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。在他这种灵感之下，草草几笔，当然也可创出杰作来，但是后来的转变，成为文人的消遣，慢慢演变成内涵空虚，只是一点笔墨趣味的死技巧。而西方绘画从文艺复兴前后重写实，15世纪后，欧洲是宗教的天下，对绘画有直接影响，艺术也是反映时代文化的一环，是很自然的现象，直至浪漫派，绘画即慢慢转变。波德莱尔写德拉克洛瓦的画有诗意，这是法国第一次讲绘画与诗的关系，但是中国唐宋以来即有诗中有画、画中有诗的讲法。宋画院选拔画家以诗句为题，如“嫩绿枝头一点红，恼人春色不须多”“踏花归去马蹄香”等等，西方在浪漫派以前，虽然未说画中有诗，但不能说画中无诗意。如中国绘画过去虽然未提“抽象”二字，但亦不能说中国绘画中没有抽象的意味。如唐宋画家所画山水，虽未讲抽象，但其表现的山水并非我们视觉中所看的山和水，那已是半抽象的绘画形体。中国绘画重文艺修养，正如康定斯基所说：抽象画家也是重精神、心灵、内在。我觉得抽象绘画最重要的是画家的幻想力。幻想力的培养，基于对绘画的基础的表现能力来把它表现出来。以及一般知识和文艺的修养，绘画才不会空洞。中国绘画中过去的画家，不是像印象派、野兽派画家那样写生，如范宽画并不写生，他居终南太华，常危坐山林间，终日纵目四顾，以求其趣，发其毫端。大自然与人的感情融会了。又如宋画家说“画草虫，物我两忘”“不知我为草虫耶，草虫之为我耶”，和保罗·克利所说“我是画家，颜色是我，我即是颜色”一样，艺术作品不是一般物体的再现。保罗·克利还说：“艺术并非再现可见的事物，而是变不可见为可见。”中国绘画与西方抽象绘画不谋而合，画家到此情境，即物我两忘，天人合一，自我感情流露，画就是画家，画家即画的创作境界。

还有一个展览，对我有很大的影响，那是1969年在荷兰阿姆斯特丹，纪念伦勃朗三百年逝世之回顾大展。由世界各地收聚他一生作品，我从博物馆开门看到关门，我觉得其画的品质和绘画性为历代少有出其右者。该博物馆的另外陈列室，展出现代名画家的作品，我顺便过去看一看，使我吃惊，竟无一人，而三百年前的伦勃朗展室却挤得水泄不通。

为什么现代名作没人去欣赏？我再三深思，我所得的结论是：现代绘画大多画面效果品质低落，内涵贫乏。这给我很大的警戒和反省，从此以后，我作画态度更严肃，更注重绘画品质效果，以及向深刻方面的追求。这是来法后第二次看画的重要启示，转瞬又是30年了。自由奔放与品质内涵兼顾，为我绘画创作的原则，诚恳努力工作是我不变的态度。

1997年12月17日我当选为法兰西学院艺术学院院士(L’INSITIUTDEFRRANCE.ACADEMIEDESBEAUX-ARTS)，这是对我绘画的肯定，也是给我一个最高的荣誉。法兰西学院是法国学术最高独立机构，已有两百多年的历史，内分为五个学院：法兰西文学院、学术院、艺术院、科学院、人文院。在艺术学院内又分六科：绘画、雕塑、建筑、

铜版画、音乐作曲、电影视听艺术创作、社会贤达（对艺术有贡献者）。院士为终身制，如果院士去世，再由全体院士以不记名投票选举新院士，再经国家元首任命递补。全部院士限定55人。我被选为院士(ACADEMICIEN)，为该院有史以来的第一位中国人，我深以为慰。■