《画语拾零》选刊

□ 王肇民

画人，如何才能画得深刻？关于这个问题，我认为第一，要对象本人的思想感情是深刻的；第二，画时最好能给对象一个表现自己思想感情深度的机会；第三，作者要有敏锐的观察力；第四，作者要有得心应手的技巧。四者具备，纵然是一个完全不了解情况的陌路人，也可能画得深刻，否则即便是自己的父母、兄弟、妻子、儿女，虽有着全面的了解，也不可能画得深刻。

作为基本功锻炼来说，线条、色彩、明暗即使是画得很好，但对于所要表现的对象不适宜时，仍应改掉，这叫做割爱。在线条、色彩、明暗的运用上，要力求只有表现这一个对象才适宜，表现另一个对象便不适宜的最恰当的语言，这是破除公式化、概念化最好的方法。但在艺术上，作为一幅画来说，在处理对象时，又可以不求绝对，而应灵活掌握。在制作过程中，因为某种原因，所运用的线条、色彩、明暗不尽适宜，但为水彩画的工具性能所限，又不便改正，在这种情况下就要将错就错，坚持到底，仍可能画成为一幅好画。因为画画上的错误是没有绝对性的，其他方面跟着错，配合得好，仍可以变为正确。

王肇民 女像 54×79cm 水彩 1992年

学习中国画，要首先在风格上学习，其次才是在笔墨上学习，先临摹，后写生。

用笔讲笔法，用墨讲墨法，用刀讲刀法，用手指讲指法，无不有法，不过是没有定法而已！

艺术，只能反映现实的某些片面，全面反映是不可能的。所以作画，在广度上无须苛求，在深度上，要不遗余力。

画画是画关系，主要是画素描关系和色彩关系。水彩画要先画色彩关系，后画素描关系，但画速写性作业时，要把这种先后程序，颠倒过来使用。

关于中国画的创新问题，就技术而言，大体上可分为笔墨和光色两个部分。笔墨是中国画的特点，是民族传统的结晶，是世界绘画仅有的绝技，远在晋唐就已登峰造极，尤其在用笔方面。嗣后各个朝代的画家又相继研究，有新的发展，尤其在用墨方面。其丰富多彩是个取之不尽、用之不竭的宝库。现在的画家如想在中国画方面有所成就，就非要首先学习前人的笔墨不可。但就全国各画展的情况而言，学习的结果也有缺点，就是很容易把现在的中国画，画得像古画一样，缺少时代气息。这是食古不化的缘故，所以学习民族传统，一定要立足于现实，在时代风格的指引下学习，才能收到古为今用的效果。

光色是中国画的薄弱环节，比较原始，以其原始，才正是有发展前途的大好所在，才是创新的主攻方向。所以一个画家，如想在中国画方面别开生面，推陈出新，就非要在光色上下功夫不可。然而又不能做穴居野人，一切从头学起，那就必然要学习西洋的光色才是捷径，才能收事半功倍之效，但学习的结果也有缺点，就是很容易把中国画画得像西洋画一样。这是学习西洋的东西太多，学习中国的东西太少的缘故，这是中西失调的毛病，要尽快地把这个偏向纠正过来。所以学习西洋的光色，一定要立足于传统，在民族风格的指引下学习，才能收到洋为中用的效果。最重要的关键，就是要把中国画的传统笔墨与西洋画的光色结合起来。也就是要用中国画的笔墨方法，画出西洋画的光色效果。如果这个统一工作做得好，在反映现实上，能做到天衣无缝，消灭了学古学洋的痕迹，以崭新的面貌出现，就是成功，否则就是失败。但失败是成功之母，要尽力改善自己的学习方法，端正自己的学习态度，以求兼善，以求最后胜利，而这个方向和道路是无可怀疑的。

其实中国画的创新问题，首先是内容问题，但内容问题，中国画与其他各种艺术，原则上没有差别，而有差别的却在技术方面，故仅就技术问题，以观者的身份略进一言。我也偶然画点中国画，那是学习民族传统，为水彩画的民族化服务，是另外一种目的。

近年以来我所听到的，一些画家对于作画的言论，其范围都不可能超出他本人的艺术生活的圈子以外，这是必然的，他们只能有其自己的成功或失败的经验，只能有其自己的这样或那样的见解，个人艺术生活的局限性，是个不可逾越的鸿沟。因而任何人的言论，虽有广狭深浅和角度的不同，而其性质都是片面的。以其是片面的，才有相对的正确性，才不是空头言论。古今中外的学者多矣，亦各有其历史的和现实的局限性，因而其学说也都是片面的，甚至是不正确的，或不完全正确的。但当其抓住时代的趋势，为群众所信仰，为政治所支持，变为一种力量的时候，对于一定时期以内的艺术发展，也可能起很大的左右作用。所以对于任何人的言论，都不要要求其有绝对的和全面的正确性，绝对的和全面的正确性是永远没有的，只求其有一得之效而已。

治学之道，在学人之所不敢学，知人之所不敢知，言人之所不敢言，行人之所不敢行，而又不失其正。

颜色，是有个性的；对象，是有个性的；作者，是有个性的。写生画的要求，主要是把这三者的个性，在作品的处理上，恰当地结合起来。

有的人学画，对于方法特别注意，把它当作万灵药看待。其实，方法固然是重要的，但并不是万灵药，万灵药是勤学苦练。在作画的过程中，你的手必然会告诉你，任何方法，皆不可能挽救自己的无能，任何方法，皆不可能为无能者所使用。

一般说来，名誉地位，至少有一半是假的，所谓盛名之下，其实难副。所以每当我站在古今中外，任何一位名家作品面前的时候，首先是剥掉其虚伪的一面，将之由天上拉到地上来，拉到与自己平等的地位上来，然后研究其优缺点。这是破除迷信、认真学习、弃其糟粕、取其精华的办法。即便是真正的名家，其作品也不可能每件都好，一分为二的精神是必要的。历史的经验证明，只有那些敢于与名家有平等观念的人，才有可能成为名家，而且不是假的。

王肇民 武汉大桥速写—试车 39×54cm 水彩 1957年

我教素描的方法，二十多年以来，几乎是每节课都只是给学生提一点意见，错误之处让学生自己去改正，非到万不得已，是不会亲自动手去修改作业的，而同时把剩余的时间，与学生一起去画素描，以收口传手授之效，做到师生之间是个真正的同学。一个教师，无论有多大的本领，也很难保证每一张素描都画得很好，都可以示范，尤其是对于高年级的学生。况且这种素描，是在不能与学生争位置的情况下，面对着模特儿的一些难以处理的角度进行的。因而这种教学方法，是对于教师的一个莫大考验，是对于教师的一个莫大鞭策，使教师每天在众目睽睽之下作画，有强迫教师非把素描画好不可的决心。作为教师，只有把素描画得好，才能把素描教得好，所以这个教学方法，是教学和自学相结合的教学相长的方法。此外，凡是图书馆中所收藏的比较好的素描画册，都要分期分批地借给学生阅读，以提高他们的眼力，使他们对素描有所认识，有所启发，有所追求，眼前有路，心中有数，破除成见，刻苦学习，进步是可以期待的。

一天晚上，我去珠江夜游，见沿江风景比白天更美丽，不禁要问，其原因何在，盖夜景只突出的看见灿烂的灯光和灯光发亮的窗户，其他的东西几乎都看不见，这就是夜景所以更美丽的基本原因。所以作画，只要把对象的主要部分突出地表现出来，其他的东西都可以忽略掉。这就是向夜景学习的加强艺术效果的一种最有效的表现方法。这种方法说明，一切事物，凡是突出的东西，必然是片面的东西，只有片面的东西，才可能是突出的东西。所以作画，惟有突出地表现片面，方能达到最好的艺术效果。

我画花，是画其生命的变化。鲜花可爱，而残花可怜，各有意致。所以我作画，常画残花，作诗，常咏落花。

作画要文野结合。文是格调，格调非文不雅；野是笔法，笔法非野不放。

人皆喜新，盖新中有美，但新中也有丑。人皆好奇，盖奇中有美，但奇中也有丑。人皆务真，盖真中有美，但真中也有丑。新奇中之丑在于怪，真实中之丑在于俗，不可不辨。

古人说“画犬马难，画鬼魅易”，但我的经验反乎是，“画犬马易，画鬼魅难”。盖犬马之形有形可依，而鬼魅之形仅凭想象。

在教学上，老师是有偏见的，甚至老师与老师之间的偏见是相互对立的，所以学生不应该完全听老师的话。完全听老师的话，反而无所适从，甚至有跟着老师的偏见闹宗派的危险。学生可以把老师的话一分为二，而“师长舍短”。

作画，最好是一遍过。所谓一遍过，即一遍过，已基本上完成作业，这样光、色、线的运用，都是新鲜的、生动的、富于生命力的。然而这只有基本功较好的人才可以做到。

颜色是有个性的，但很少人用单色作画，所以把个性相近或个性相反的颜色分别地组织起来，变成色调，才可以成为某种一定感情的倾诉。

我画水彩画为什么要用干笔呢？因为：1.客观事物的本身有干有湿，用笔要从对象的具体情况出发。2.干湿并用，是中国画的优良传统，所谓“干裂秋风，润含春雨”。3.干笔宜于刻画对象的细部，湿笔则多所不便。一般人以英国人的水彩画为根据，认为要全用湿笔，甚至水用得愈多愈好，这种“洋教条”是错误的。

画人像，要使每一块肌肉、每一条血管都富有生命地颤动。不要把表现精神状态的作用完全放在眼睛上，为顾恺之所骗。眼睛只是传神的要点之一。我常常看到一些人画头像，别的地方都画得很粗略，惟独把眼睛画得又光又亮，像个玻璃球，真难看。

画有必须一笔画成之处，就必须一笔画成，否则便失掉气势，所以功力很重要。

树非老而枝不奇，人非老而语不妙，盖奇妙乃从岁月中得来。写字作画也是如此，所谓“人书俱老”“人画俱老”。

我画苹果，往往是根据苹果的生长过程中的颜色变化而画出色彩关系的。比如：先画绿，再画黄，再画红，再画素描关系；这样就可以使苹果的色彩层层透出，更具有真实感。

王肇民 风景 40×50cm 水彩 1950年

我写律诗，先写中间四句；写绝句，先写末尾两句；画人体，先从躯干开始；画手足，先从掌骨开始；画头像先从眼睑开始，这谓之从要点着手。从要点着手，胜于从大体着手，以其较容易掌握对象。一二三写文章，先讲骨后讲气；学国画，先讲笔后讲墨；学西画，先讲形后讲色。这是文艺从古到今的发展过程，也是个人从少到老的学习过程。

有一次，我指着一幅静物画对观众说：这几条葫芦皮上的伤痕，为什么要画呢？因为不画这几条伤痕，在笔法上便不和谐。和谐是艺术规律，因而这几条伤痕是本质的。顾恺之为裴楷画像，颊上添了三根毫毛，便觉“神明殊胜”，增加了生动性。生动性是艺术规律，因而这三根毫毛是本质的。所以在对象上，凡属于艺术规律所必要的东西，都是本质的，都是反映本质的，不管其如何细小。

印象派的色彩，以和谐为主，表现一种和乐的情趣，宜于太平盛世；野兽派的色彩，以对比为主，充满着力量，宜于斗争的社会。可惜他们都忽视形，造成了不可挽救的缺点。于是我常常想，以文艺复兴的伟大形象、伦勃朗的微妙光线、野兽派的强烈色彩结合起来，汇于一炉，而再加以中国化，使其成为中国民族的艺术而名于世，岂不甚好。

艺术的内容和形式，是平等的，是相互影响、相互制约、相互依存的，是不可分割的。所以内容和形式，都只有相对的独立性，而没有绝对的独立性，既不可能内容决定形式，也不可能形式决定内容。无固定不变的主次关系，无永恒不变的社会价值。

近年以来，我画的素描人体，都像雕刻一样，这说明我对于人体有更深入的理解，这说明现实主义比自然主义有更高的境界。

写诗作画，可以从内容出发，所谓“先立意”，也可以从形式出发，所谓“先立格”。现仅就从形式出发举几个例子：1.同是《罗密欧与朱丽叶》的上演，而话剧、舞剧、歌剧各个剧种，首先各从其自己独特的规格出发考虑问题，是必然的。2.同是风景画、静物画、人物画的制作，而学院派、印象派、表现派各个流派，首先各从其所固有的表现方式出发考虑问题，是必然的。3.同是写一首颂扬诗，或同是翻译一部恋爱小说，而新诗人、旧诗人、语文家、古文家各个作家，首先各从其素所擅长的表现手段出发考虑问题，是必然的。这些情况，都是从形式出发。从形式出发，并不一定会影响内容的充分表达，因为不受形式限制的艺术内容从来是没有的。

有人说：“选择形式，也是内容决定形式。”但形式的选择，往往并不是从内容出发的。甚至也可以从形式出发，选择内容。内容和形式总是要在一个可以相互选择的条件上统一起来。

能够在人人都认为不成问题的问题当中，发现问题，就是创新。

有学生问，齐白石说：“画要在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”应如何理解这一论点？且是否可以解释为现实与理想相结合？关于这个问题，我的意见是：1.据说陈洪绶作画，唯恐其似。恽寿平作画，唯恐其不似。齐白石作画，“似与不似之间”。这三个人的三种不同的见解，都是各据其所长说的，都是各有其相对的正确性。2.齐白石画竹石，可说是“不似”，但并未“欺世”，而笔墨依然苍润。齐白石画草虫，可说是“太似”，但并未“媚俗”，而风格依然高尚。可见似与不似，与艺术风格的高低是无关的。以齐白石的实践证明齐白石的所谓“欺世”“媚俗”的说法是错误的，也无须以其他画家的作品为例了。3.“似与不似之间”的作品，并不一定是现实和理想相结合，其情况有三种可能性：一种是以对象为参考，通过想象创造出更高更美的形象。一种是想画像而不能画像，画的人不是人，鬼不是鬼。一种是意不在于似与不似，而在于玩弄笔墨趣味，如一些人画的《鬼趣图》和戏剧人物。由此看来，只有第一种情况是现实和理想相结合，余皆不是。■