边缘的前卫：论徐州“’85美术运动”

□ 夏开丰

1985年，美术界出现了一场声势浩大的美术运动，这场运动被称为“美术新潮”，也被称为“’85美术运动”。

“’85美术运动”是在全国范围内兴起的新潮美术运动，重要的艺术群体包括“北方艺术群体”“西南艺术群体”“浙江池社”和“厦门达达”。徐州“’85美术运动”作为中国“’85美术运动”的组成部分，它的历史价值必须放在中国新潮美术的大背景下才能得到准确的把握和理解。

一、前卫艺术的先行者——徐州“犀牛画会”

徐州“犀牛画会”是徐州“’85美术运动”具有代表性的艺术家群体。“犀牛画会”成立于1978年，要早于“星期天画会”，由王平发起，主要成员有王己一（原名王建）、丁雷、苗建国、康宜德、刘立明、倪超。取名为“犀牛”是因为他们希望自己的艺术具有一种犀牛一般的凶猛劲，能够对传统艺术发起挑战，打破一些限制和框架，实现艺术的自由表达。他们还设计了会标，当时不怎么容易找到犀牛图片，最后只好选用一个烟盒上的犀牛形象，一只前蹄抬起、做攻击状的犀牛造型。

“犀牛画会”是徐州乃至全国最早开始反对现实主义艺术的群体，但事实上在画会成立之前，他们都是努力学习苏联绘画的，经常聚在一起讨论油画技法。一次偶然的机会，丁雷从一堆废书堆中发现了一本约翰·雷华德撰写的《印象派画史》，这本书虽然早在1959年由人民美术出版社出版，但看到过这本书的人并不多，也没有产生很大影响。书中的插图都是黑白的，但是这些敏锐的艺术家一下子就感觉到了与苏联模式完全不同的艺术，并且被深深吸引。尽管看不到色彩，但是画中笔触的表现力让他们深受触动，并依据书中的描述，开始到大自然中去捕捉光线和色彩，试图把瞬间的感受表现出来。

他们的写生作品被时任徐州群艺馆美术辅导员的李建国（后任《画刊》主编）看到，感到非常惊喜，预感到一件新的事情正在发生，他建议展出这些作品。正是由于李建国的建议和支持，“犀牛画会”的成员们备受鼓舞，决定举办一场展览。展览的筹备工作比较仓促，为了准时举行，画会成员们不得不没日没夜地画画，希望能够在展览那天产生更大的影响。展览地点最后选在小区的民房，这是康宜德哥哥准备结婚用的空房，因为经费的限制，展场只能简单地布置一下，将作品钉在作为背景的黑卡纸上，“展览作品的确定，采取成员共同评议的方式，不设置明确的主题，强调入选作品必须有新面貌、要有‘冲劲’，富有探索精神”①。

1978年12月初，第一届犀牛画展开幕，共展出90多件作品，多数都受到印象派的影响，基本是户外写生，以油画、水彩、水粉为主，也有部分素描。在某种程度上，他们的作品的确都做到了有新面貌，有探索精神，因为这些作品大多都采用了西方印象派和表现主义风格，追求色彩和笔触的律动与张力、个性和情感的抒发。如王平的《秋色》是一件在技法和色彩上都比较老练的作品，还能看到苏联绘画的影子，但要比苏联绘画更为平面，更注重色彩的表现力，但比起印象派，这件作品更注重厚涂的颜料形成肌理感，使画面保留了苏联绘画的沉稳性。另一幅作品《河岸夜色》则完全是用印象派的方法追求光与色的互动、互补色的对比而产生跳跃感和律动感，画面几乎是平面化的，河岸建筑几乎是抽象的。

犀牛画会行为艺术《红色高地》

“徐州现代艺术展”参展艺术家合影，从左到右为：李新、史棣华、高天民、周京新、王鲁、渠岩、翁剑青、刘志超、李小山、袁献民

高天民 无题 油画 1986年

这是徐州第一个真正意义上的现代艺术展，尽管都是对印象派绘画和表现主义的简单模仿，但是当时这些作品形成了巨大反差和异质存在，挑战了普遍的视觉感知模式，因而在徐州美术界引起了震动。

1983年2月13日，“七青年油画习作展”在徐州市中心人民公园的地下宫开幕，共展出王平、王己一、丁雷、吴力克、王佳章、倪超六个人的50多件作品，原定参加展览的赵忠祥由于一些原因无法参加，所以所谓七青年联展实际上只有六个人。与第一次展览不同的是，这次展览并没有产生太大争议，反倒是取得了较好的反响，参观人数也相当可观。

这次作品展览从总体来看，延续了第一次画展的风格和调子，他们既不满足于再现外部世界，也不再沉浸于形式的愉悦，虽然色彩和笔触仍然具有重要地位，但是也产生了一些变化，那就是增加了象征主义的一些元素。象征主义既满足于我们描写现实的愿望，也满足于我们超越现实界限的愿望，它试图利用视觉形象暗示作者的思想和意图。王平的《自画像》有种粗犷原始的画风，已经脱离了单纯的写生，画面吸收的是象征主义画家鲁奥的风格，厚重的颜料和明亮的色彩再用粗黑的线条勾勒轮廓，极大地增强了视觉冲击力，与表面的力量形成对比的是画中形象无力地坐在地上，一只手拽住了什么东西，另一只手撑在地上，似乎是要挣扎着起来，脑袋低垂，看不见脸，与通常所了解的自画像很不一样。王己一的《铁车》描绘工作车间的夜景，这幅画令人印象深刻的地方就是铁车狭长的投影与远景的暗部和门的黑色形成了呼应和联系，使画面增加了一种浓郁的孤独感和神秘气氛，这里吸收了象征主义画家擅长的气氛营造和运用阴影进行暗示的手法。

“犀牛画会”的两次展览在形式上极大地突破了写实绘画的限制，追求自由表达和形式的多样性，它刺激了徐州前卫艺术，随后几年徐州产生了不少前卫艺术群体，他们参加了1986年举办的徐州现代艺术展，与其他画会一起呈现给全国美术界，成为中国当代艺术的先驱。

二、“星期天画会”的产生及活动

“星期天画会”成立于1984年10月，是朱振庚提出的，他在这群人中年纪较长，而且学历最高，是中央美术学院研究生班毕业，因而大家推他为会长，武平人为副会长，成员有吴以徐、李亚非、渠岩、袁献民、刘志超、郭建华、翁剑青等人。画会的成立离不开文化宫这个契机，文化宫一方面给工人上课教绘画，另一方面也办了美术考前班，集中了一批美术人才。李建国在这里担任辅导员，后来担任了《画刊》主编；渠岩在这里任专职美术老师，武平人虽然是徐州师范学院的老师，但也经常去文化宫上课。李亚非、周京新、高天民、刘志超等人都曾在这里学过画，后来有很多人毕业回来了。文化宫相对比较自由，又有很大的工作室，所以大家经常会去那里玩，经常聚在一起，所以产生了成立“星期天画会”的念头。

1985年1月1日，以“星期天画会”为基础的艺术家在徐州工人文化宫展厅举办了“星期天画展”。这次展览的作品有油画、素描（黑白画）、水墨、雕塑等媒材及形式。其中每幅作品下面都附着画家们的自白，如朱振庚的“我不‘设想’也不‘主张’，只是坐在美的轻舟上往前飘”，李亚非的“生活是媒介，原动力在心灵”，渠岩的“我不想描写特定的时刻，而是表现永恒的感受”等。

渠岩《北方的土地·雪》充满了田园诗式的情调，虽然总体上仍然是具象的，但已经非常重视形式因素的探索。激进的思想迸发出另类的作品，翁剑青的《生的回音》，画面呈现夸张变形的少年形象，其置身于长城、黄土地、漫天飞舞的鸟儿的背景之中，隐喻出渴求生命的自由，对理想的憧憬，整体给人荒诞的感觉。袁献民的《风景》采用黑白画法，用几何块面表现了一个小村庄的景观，画中的房屋都经过了变形处理，更追求点线面的构成性，似乎也吸收了早期立体主义的某些元素。刘志超做了两件雕塑作品，第一件是木雕，有一点戏剧脸谱的味道，也有点像酒杯那种图案。还有一个钢铁雕塑，表现的是一个十二公分或十公分的钢球，在一个倾斜钢板的顶端。吴以徐学装饰出生，貌似古典但是很好玩，他参展的作品是连环画《银公主》。

这次展览跟“’85美术运动”其他展览一样，明显存在着对西方现代主义的简单模仿，作品存在着粗糙、不成熟和矫饰的缺陷。沈行工对江苏青年艺术周的评价还是比较公允的，他说这些作品“常被人讥之为‘进口机器，国内组装’，一言以蔽之，我觉得有点不公平……至少也有这两方面价值：一是介绍了风格流派的不同视觉表达方式，二是借用人家的形式和语言，说自己想说的话”②。但是对于一种十分陌生的艺术语言来说，这种模仿却是必需的，只有在习得了现代绘画的语言之后，才能运用那种语言说话，去真正表达自己。它的意义不能仅仅从与西方现代主义艺术的比较中去加以评判，因为我们必须从当时中国的语境中来寻找艺术的意义。正如刘志超所说：“我觉得当时的意思不在于作品本身，而在于这次展览非官方的，是自发的形成的，全国各地都有这种现象。”③

三、徐州现代艺术展

“星期天画会”举办了第一次展览之后，全国范围内掀起了前卫艺术运动，出现了大量艺术群体和艺术活动，影响日益扩大，这让“星期天画会”觉得有必要举办一次规模更大的艺术展览。1986年4月30日，在武平人的策划和组织之下，“徐州现代艺术展”在徐州展览馆举办，“星期天画会”成员武平人、渠岩、李亚非、杨迎生、王鲁、吴以徐、翁剑青、袁献民、史棣华、秦俭等人参加了展览，除此之外，还有“犀牛画会”“红黄蓝艺术会”“黑白创作社”“默社”等群体也参与了进来，成为名副其实的徐州现代艺术展。

这次展览的特点是明确以“破坏”为主题，体现出了徐州艺术家在意识上的前卫性和激进性，要早于“厦门达达”对“破坏”的宣扬，且也没有过激到像“厦门达达”那样最后焚烧了自己的作品，让一切归于虚无，它具有反文化和游戏的特征。有学者指出：“‘徐州现代艺术展‘的基本特点是一种带有反文化色彩的游戏性活动，他们强调创造性活动过程的意义—‘展览是玩着搞出来的’；强调痛快，崇尚直觉与野性。”④需要进一步指出的是，这种反文化和游戏的特征实际上是通过反理性和反逻辑性体现出来，这种反逻辑性表现为语言的反逻辑性和形象的反逻辑性。

语言的反逻辑性体现在他们作品的名称以及描述语言的不合常规和不合逻辑，从而带有一种荒诞感和幽默感，如“向武仙座大星团MB发出1.679个脉冲信号可得73×23之美丽图形”（武平人语）、“SE.TI计划是个好主意，但需具备频谱分析器”（秦俭语）、他们的作品名称也体现出了这种不合常理性，比如李亚非的《磁同位素效应》，渠岩的《关于画家妻子神经系统美丽绝伦的计算机模拟》，杨迎生的《企图攀上无头阶梯的悔过措施》《构成认识论归宿的诸多因素》。这样的表达方式多多少少受到了超现实主义诗歌理念的影响，强调受无意识驱动的自发性和自动书写，从而在语言上呈现出反语法结构的混乱无序。

形象的反逻辑性体现在他们的作品风格上。这些作品主要是受到了劳申伯格的波普艺术的影响，波普可以说是西方现代主义的终结，后现代主义的开始。它不再像抽象表现主义那样拒斥消费文化和大众文化，而是试图直接搬用大众文化形式，甚至是日常用品。劳申伯格于1985年11月18日在北京和拉萨分别举办了展览，其作品的特点就是把一些现成品拼凑起来组合成一件作品，这对当时的中国艺术家来说十分新鲜。1985年末，“山西现代艺术展”在太原开幕，展出的作品基本上都是劳申伯格式的。徐州艺术家也是中国较早开始学习和模仿劳申伯格的群体，其中李亚非是一个关键人物，他曾三次到北京观看劳申伯格的展览，并迅速接纳了其理念，开始运用到自己的创作中。《失乐园之后》这件作品就是典型的波普艺术风格，把一张从杂志上剪下来的女性裸体拼贴在一张旧报纸上，可能画家觉得这样的画面过于单调和沉闷了，就拿来了红色颜料泼洒在报纸上，使画面具有了躁动感和不稳定感，更增加了作品的视觉冲击力。另一幅作品《磁同位素效应》也是采用了劳申伯格的拼贴方式，作品更为抽象，处理的是物理学理论，当然这种物理学知识以艺术的方式表达出来，本身就具有一种戏谑效果。李亚非展出的作品并不全是波普式艺术，也有一些他早期画的更偏向表现主义风格的作品，但他的油画《行人》和《快乐酒吧》已经不再停留在表现主义的范畴内，开始表现出戏谑式的风格，极有可能是由于这个原因，当他看到劳申伯格作品的时候，一下子就被吸引住了。

尽管李亚非最早把波普艺术带到徐州，但不可否认的是武平人的艺术理念，他写的前言，他对这个展览的定位，使“徐州现代艺术展”一下子站在了中国前卫艺术运动的前沿位置，使这个展览具备了理论深度和艺术层次。他的作品《历史？摩擦系列》也是受到了劳申伯格的影响，与李亚非的作品比较相似，但体量更为庞大，结构也更加杂乱无章，主要由报纸拼贴、实物、涂彩画布随意组织起来，画面中央的蒙娜丽莎画像及满脸血污的米开朗琪罗雕像与一组电闸及缠绕的电线并置在一起，既在视觉上造成了极不和谐的效果，也象征着古典文明和艺术与今天的工业文明之间所产生的摩擦和碰撞。不过，画家虽然采用了波普艺术形式，却并没有完全接受波普艺术理念，因为波普艺术就是为了赞美商业社会和消费社会而产生的一种艺术形式，所以他们才试图把各种生产物品带到艺术世界之中，但武平人仍然对原始性和直觉性感到着迷，他认为：“我崇尚原始的野性，它也许是最健康、最纯正的人性。我喜欢让直觉本能地、直接地、整个地去把握形式。”在我看来，他的作品已经离生命哲学中的那种原始野性很远了，但之所以他还不愿意放弃这个，那是因为他认为原始野性具有一种力量，能够去打破一切束缚。

渠岩在徐州工人文化宫工作，“星期天画会”的成立除了武平人之外，他也发挥了很大作用。从1986年以来，他开始创作一系列以黄河高原为背景的中国圣经故事，作品包括《受胎告知》《羊的崇敬》《逃往埃及》《晚餐》。他在“徐州现代艺术展”上的作品是油画《在我来之前都是罪人》，采用的是三联画的形式，尺寸比较大，目的是“表现人性本质力量之间与宗教的生与死、善与恶、美与丑之间的互相冲突”。为了在画面上强化这种冲突，画家把人体画成了土红色，占据了画面的绝大部分，把背景画成了蓝色，与人体形成了强烈的色彩反差和冷暖对比。

杨迎生是1986年从南京艺术学院毕业后分配到了徐州师范学院教书，正好赶上“徐州现代艺术展”，所以一般也把他列为徐州前卫艺术家之一。不过他在来徐州之前就已经成名，他在1985年就参加过江苏“大型现代艺术展”，参展作品《被背影遮住的白鸽和正在飘逝的魔方》是用超现实主义手法创作的，描绘了一对恋人注视着悬在空中远逝的魔方，暗示着未来的不可预测性，鸽子被阴影遮住也预示着前途的迷茫。在“徐州现代艺术展”上，他呈现的作品仍然是超现实主义风格的，怪异的作品名称与他反逻辑的画面非常相合，比如《企图攀上无头阶梯的悔过措施》《构成认识论归宿的诸多因素》。《轮子》的图式基本上是达利的《西班牙内战的预兆》的样式，暖黄色的调子和古代文明遗迹的残垣断壁增加了画面的历史感和沧桑感，强烈的阳光和狭长的投影所产生的互动增添了画面的梦幻感，画面中多处出现的轮子呈现出一种超现实主义所特有的形而上学的味道。前景中剪影一般的骑着毛驴的人物，手上拿着一个轮子，与远景中骑毛驴的人形成了呼应，仿佛是对历史和文明的沉思。

史棣华的《图腾》是用综合材料创作的雕塑作品，这件作品说是雕塑，实际上更像是一个壁挂，但是由于这个壁挂更像是原始部落的风格，因而它具有了特殊的意味，也就是不仅仅是装饰性的，而是具有图腾功能的。画家曾表达过希望“寻求更新更现实的语言和世界对话”。这种对原始性的强调仍然是受到生命哲学的影响。受到生命哲学和原始主义影响的还有高天民，他的参展作品《春之萌动》，画的是牧羊女，是用卢梭的原始主义风格，但与卢梭不一样的是，高天民的画虽然是用原始的造型，但画法是表现的。袁献民的《阳光和阳光下的孩子们》更像一幅儿童画，但更为抽象，在构图和符号上接近米罗的抽象风格。《情感的证明》画风更为大胆，画了三个裸女和一头公牛，结合了毕加索和马蒂斯等人的风格，充满了野性和欲望。吴以徐水墨作品《手中的和平》则是用水墨材料表现宗教故事，但风格并不是任何传统水墨，而是更接近西方中世纪版画和插图的风格。王鲁的作品则使我们联想到鲁奥的早期风景画。此外，他近期还创作了许多以古装人物为表现对象的油画作品，如《人物》《行列》等。在这些作品中，王鲁将表现主义的技巧与中国写意画中的韵味糅合在一起，试图创作出能体现东方精神的绘画。翁剑青的《铁器构成》和秦俭的《形的构想》在画面上比较相似，呈现了一定的抽象性，试图探索物品的形式构成，是这个群体里面比较倾向于理性精神的艺术家。

结语

与中国“’85美术运动”其他群体一样，徐州“’85美术运动”也是受到西方现代艺术和现代哲学思想的深刻影响，同时体现了这两种特征：一部分艺术家受到了后印象派、表现主义、野兽派的影响，作品具有表现性和形式性；另一部分受到超现实主义的影响，具有野性和象征性。无论是哪种特征，都是对既有的、已经固化的艺术表现形式和模式的反叛，是对艺术表达自由的追求。徐州“’85美术运动”是中国当代艺术的重要组成部分，在中国当代艺术史上具有重要的意义。

注释：

①戚家海《徐州现代艺术先驱—犀牛画会》，《画刊》2009年第7期。

②沈行工《冲撞之余—江苏青年艺术周综合艺术展览观后》，《江苏画刊》1986年第2期。

③王兰、刘志超《刘志超访谈》，未刊稿。

④高名潞等《中国当代美术史：1985-1986》，上海人民出版社，1991年，第286页。