北魏平城佛教造像与儒学中“礼”的关系

杜宇航 叶原

项目来源：国家社科基金宗教学一般项目“6世纪上半叶中国北方地区佛像民俗化研究”，批准号：20BZJ014；重庆市社会科学规划项目“北朝佛教造像中的儒、佛文化互动研究”，批准号：2018QNYS66

摘要：美术考古作为考古体系的重要组成部分，该学科的提出是以美术相关作品和历史语境来认识历史、解读文化与社会的物质生产和精神生产的，以期深入了解历史中的社会文化现象。中国古代社会崇尚“礼”，在礼制的影响下展现出了不同时期的文化交融与精神风貌。北魏是佛教初传入中国并尝试融入中国社会的关键时期，佛教作为一种源自域外且带有明显域外特征和文化的信仰，在中国的传播和发展深受当时魏晋南北朝广为流传的儒学的影响。同时，佛教造像的衍变和发展也受到“礼”的约束。文章试图从佛教传入中国后，传播过程中为保持其信仰的独立性和优先性，在与汉文化中“礼”的矛盾性处境中从造像方面衍化这一内容出发，浅析佛教造像的样式风格、题材与审美意象的衍变。

关键词：美术考古；北魏造像；礼制；佛教

引言

北魏是我国古代北方游牧民族与中原农耕民族融合的重要时期，同时也是佛教传入中国并开始中国化进程的关键时期，故北魏是佛教造像史、文化史、美术史的重要研究热点。在中国传统文化儒学视域下，对于佛教传播、佛教本土化、佛教造像衍变的分析研究，在推进美术考古学科建立和历史文化解读，加深对统一多民族格局下的民族文化交流与融合的重新认知，促进当今世界多元化格局下的文化与艺术传播，无疑具有重要的时代意义和研究价值。

一、佛教初入中国与北魏平城时代的衍进

魏晋南北朝处于一个社会动荡期，北魏之初，拓跋鲜卑入主中原并统一该地区，早期为维护统治便通过佛教思想的宣扬来控制民众。在宣扬佛教并处于鲜卑政权与汉文化交融过程中，受汉文化儒家思想的影响，“礼”对于佛教的影响巨大，二者在发展过程中呈现在政权思想和佛教造像之间既有相融之处亦有相悖之意。此时，代表统治阶层的胡文化在与汉文化逐渐融合之时，佛教文化在这一过程中发挥了巨大的作用，同时也受汉文化儒家“华夷之辨”的排斥。但在北魏皇权的主张乃至战乱纷繁无法避免的社会背景之下，佛教在中原大地生根发芽并形成了为中国古代社会所需要的中国化佛教。

通常认为，佛教造像的目的是为了宣示和传播信仰本身，而佛教、鲜卑与中原儒学的礼制在磨合互动中寄托到佛教造像之上。北魏早期屡次进行大规模的徙民，徙民政策的推行和太武帝对佛教的强势接收，使得佛教在北魏定都平城后实现了惊人的发展。本与佛教无多少交集的鲜卑族拓跋部，为控制民众思想迅速出台了与佛教活动相关的扶持政策，而在此背景下，徙民中的十余万人被称为“百工伎巧”，河北发达的建筑技术和工艺技术在尚无任何文化建设基础的平城，推进了佛教寺院的大规模建设。经考古发现，北魏佛教活动得到大力推崇和发展，徙民这一文化强行移植策略起到了不可忽视的作用，为北魏佛教美术的鼎盛做出了重要贡献，也为美术考古对北魏佛教的研究背景溯源起到了极大的帮助和梳理作用。440年，太武帝在其亲信崔浩的推动下，施行废佛政策。后随着相关主要人物相继离世，使得人们对佛教的信赖和崇敬之情愈发高涨，这一时期的佛教信仰更加盛行。民众同样认识到佛教的发展以及对佛教的信仰需要皇权的支持与保护，没有皇权的稳定与政策的推崇，个人無法在信仰之中发扬和繁荣佛教，皇权和佛教便在此时走向了一体化进程。在这种状况下，政治中心在给佛教提供发展机遇的同时，法果为皇帝而开凿的巨型造像帮助王权同化民心、巩固正统，使得中原人在心理上也能够接受鲜卑统治。将皇帝放在国家与佛教体制的最高位置上，促使佛教成为一种政治教化的工具，迎合了北魏胡族的统治需求和崇拜特性，在经历了446年的废佛之后又迎来宣布复佛的文成帝和沙门统师贤以及昙曜的时代，不断实现皇帝崇拜的造像目的。

二、佛教与“礼”之关系

在古代社会，基于社会认知的血缘、族群、语言、习俗之上更高的标准是“礼”。儒家“六经”之中便有《礼经》，可见儒家对于“礼”的重视与深切关联。但在古代中国社会，行“礼”与否是甄别胡汉的最根本标准，而这也是汉人群体对不行“礼”的胡人群体在文化上的优越感，此即古代中国所谓的“华夷之辨”。但就儒家思想中的天下观，“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，强调作为天下的中心，是要有君臣之别的义务和“礼”的自发。拓跋鲜卑在这一时期统治中国北方，要想标榜自身的权力和身份，自当学礼、行礼。而之后，君主自诩“天下”的中心，此中心并不仅仅指古人想象的地理中心，亦是文化中心。既成文化与地理的中心。就象征着制礼作乐，同时也传达出可以教化民众的理念。

东汉末年社会动荡不安，佛教初入中国，但其作为域外而来的宗教信仰，为了使自身在中国具有宣法立教的基本能力，是要解决当时社会背景下民众的一些人生问题的，尤其是在汉文化影响下汉人的本身思维受制于“礼”这种君臣父子、纲常伦理指向家族、社会、国家需求的集体传统信仰。此时佛教的弘法就占据了有利的条件，就佛法教义中对个人“养生送死”问题的看待，是符合战乱时代下的人本需求的。魏晋时期个人的人生问题在中国文化中的凸显，愈发备受关注，旧有的“礼”与礼教无法解决实际的物质和精神问题并给出解答，玄学于这一时代应运而生，大量的民众和氏族都将回归自然作为一种新的解决方式。

苦难中的百姓将佛教视作救赎的“光”。中原十六国战乱不断、军阀更迭、朝代屡换，这种社会背景下的百姓苦不堪言，他们为了逃避兵役和剥夺，只好抛家弃子，披上袈裟，“假慕沙门，实避调役”（《魏书·释老志》）。现实生活充满着悲伤、惨痛、恐怖和牺牲，无路可去又难以存活，于是便想要寻求答案。而这不公平、不合理的命运并非理性所能解答，亦非儒家孔孟所能说明的，佛教便这样走进了人们的心灵。北魏平城时期是“胡”“汉”“佛”三种文化兼收并蓄进而又融为一体的时期，而此时佛教作为一种外来文化进入中原，历经本土文化的排异和冲击，加上自身对儒家思想“礼制”的迎合，佛教的发展就在统治者从政治、经济、文化等方面的支持和推动下具备了发展的途径和空间。

三、美术考古对佛教中国化的解读

（一）犍陀罗与秣菟罗样式的来源

从美术考古的角度来看，佛教造像是推动佛教中国化的重要体现。佛教传入之初，其造像多取自犍陀罗样式和秣菟罗样式。犍陀罗样式最为高产和闻名的时期是公元2世纪中叶至公元3世纪前半期，在造像和审美上有着鲜明的印度文化特色、风格和模本。贵霜帝国的游牧民族在发展中不断吸收和运用其他文化成果并且加以融合，依据现存的考古资料和佛教造像，有希腊起源说、罗马起源说和本土起源说等多种学说的诞生和研究。犍陀罗样式所呈现的风格是注重形体美，将人的形象进行写实处理，如出土的佛陀头像能看到是以阿波罗式美男子形象进行雕刻的。佛像分为立像与坐像两类。佛像衣纹呈U形或V形，多着袒右或通启袈裟，袈裟显厚重，衣褶堆叠、翻折符合人体关系和动态姿势，衣边、头光并无装饰，多呈素面，且菩萨像、弥勒像也多流行。

秣菟罗造像与犍陀罗不同之处在于其造像多为高浮雕，头光带有连弧纹的装饰，发髻状如贝壳，有浮雕白毫；面形呈方圆，眼角与嘴角较深，似略带微笑，下唇厚实略显凸出；颈有折痕，袒右大衣呈轻薄状，贴紧胴体，胸部及乳头较为突出，腰身明显收紧而富有肉感。而秣菟罗样式最鲜明的特征就是充分显现身体轮廓，这与中国传统文化的儒家思想必然是矛盾的、排斥的。

犍陀羅与秣菟罗两种造像艺术风格分属印度佛教发展的不同地区，从贵霜王朝时期佛教的研究中发现二者呈独立的序列发展，交集并不明显。但在昙曜五窟的巨型造像中，能明显地看到北魏工匠将两种样式进行灵活驾驭并娴熟使用，结合北魏胡汉文化融合趋势下对佛教尊崇及传统“礼”的兼顾下，创造出了“真容巨壮、世法所希”的云冈模式佛像。

（二）北魏石窟造像中的中国化

平城佛教云冈石窟造像，塑造了佛教造像中的“云冈模式”，成为犍陀罗、笈多佛教艺术中国化转变和传播过程中的“中转站”。河北高僧法果“皇帝即当今如来”的弘法思想被北魏僧统师贤和昙曜所继承，继而师贤“令如帝身”为文成帝立像以及昙曜为五帝开五窟的行为，是犍陀罗样式和笈多样式在中原与本土文化结合、西域造像传统与中原传统进行初步融合的尝试。这一时期，礼制也在影响着佛教造像和弘法的意识。

北魏文成帝和平初年（460）开凿的“昙曜五窟”最具典范。第16窟主尊为释迦立像，承袭犍陀罗风格，脸型偏瘦长，但头身的比例却接近秣菟罗样式，呈1：7的比例，身着“褒衣博带”式袈裟，俗称“冕服式”，胸前有带系结，这种袈裟与印度等地造像袈裟有明显差别。第17窟主像为交脚弥勒，面容有明显北朝独特而神秘的微笑，其背光有繁琐装饰，但大衣厚重，可见犍陀罗与秣菟罗风格存于其中。第18窟主尊着右袒大衣却紧贴躯体，肌肉线条明显，尤为粗壮，却持举衣扪胸的手印，这是第18窟绝无仅有的独创。第19窟主尊释迦坐像，其中国化特征极为明显，将前文所说凉州工匠对于造像的改制呈现得淋漓尽致，其大衣遮挡右肩，厚重却折叠清晰，颈部有两道折痕的秣菟罗样式明显，却整体承袭于凉州造像的模式。第20窟主像大佛双眼睁开，炯炯有神，这与印度佛像眼睛微闭作思考状已迥然有别，眉间可见白毫，唇上有髭，亦是右袒袈裟披挂，面容圆润，呈现鲜卑人面相特征，耳轮宽硕巨大，是区别于犍陀罗和秣菟罗样式的云冈新模式。从昙曜五窟可见，工匠在借鉴印度两种风格样式与凉州本土样式时仍在以统治阶级的审美为主要目的，生动地表现了北魏王权与佛教结合的特点，也可看出佛教中国化在造像和审美风格上的体现。郦道元曾这样描述它——“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望”，这是描述当时石窟盛景，且此时审美意象是根据“礼”，以符合统治政权和古代中国审美进行演变的。

（三）中国式融合之道与石窟艺术

云冈石窟的建筑结构体现了北魏时期的礼制，例如门楼式山门、殿堂式前殿、瞻礼堂式中殿，呈现出中国古代建筑的主要形制。这些形制的建筑广泛地运用于寺庙建设中，同时反映出佛教与儒家礼制相融合的历史背景。其次，壁画中出现了许多儒家经典、文化典故的描绘，如《老子图》《尧舜禹图》等，也是儒家文化在佛教中的融合体现。西方传来的佛教美术，起初在汉文化和胡文化之间共存，但在不久后，舍胡俗而归汉化的孝文帝旗帜鲜明地推进了佛教造像的中国化。北魏末期，完成了中国化进程的佛教造像，不久由于受到新进的西方审美影响，重新开始注重人体的表现，并且在进一步的中国化后又重新开始注重衣纹的表现，在不断的发展中，于隋唐时期完成了中国佛像最理想的形态。另一方面，在民众中推广开来的造像活动，加强了地域之间的联系，在民间信仰及墓葬美术的融合中完成了世俗化的进程。

佛教与本土的融合之道在符合礼制的观念下，解决了魏晋南北朝古代中国的社会问题和个人解脱问题，也将佛教文化吸收至本土进行形式上的转化。如国画的秀骨清像、曹衣出水、传神论等皆与佛教美术息息相关，北魏时期的碑额因刻制大量经文和佛教典故，在与中国传统书法的结合下，时至今日发展成为具有中国特质的文化瑰宝。可见，古代中国文化的包容性和适配性在实际现实生活中的应用，都体现着古代中国哲学思维的思辨性。

结语

佛教文化的交融、各种造像艺术的新样式和新内容不断迭出，使得这一时期的石窟造像和佛教美术作品在佛教考古中具有重要意义。从今天的美术考古角度来看，同样占有不可或缺的地位，构建成为具有中国式审美意味的佛教造像与佛教文化。从考古的角度来看，北魏佛教造像为艺术界、文化界、建筑界等提供了广泛的素材和思路，同时对北魏之后的隋代、唐代、宋代直至清代的封建王朝的民族融合、文化融合注入新的活力。从美术的角度看，雕塑、绘画、书法、纹饰造型等都相继形成体系，结合古代中国社会不同王朝的审美意识，产生了大量优秀的美术作品，对今天的美术发展同样具有现实意义和学科价值，为拓宽美术史的视野提供源源不断的素材，为中华文明艺术遗产的深入研究提供了强有力的支撑。

参考文献：

[1]叶原.胡汉文化互动与北魏佛教造像衍化[D].中国艺术研究院，2015

[2][日]石松日奈子著， [日]筱原典生译.北魏佛教造像史研究[M]. 北京：文物出版社，2012.

[3]靳玮.犍陀罗、秣菟罗佛教造像艺术对昙曜五窟的影响[J].山西大同大学学报（社会科学版），2018，32（06）：18-23.

[4][北魏]郦道元著；陈桥驿疏.水经注[M].杭州：浙江古籍出版社，2013.

[5]范鸿武.云冈石窟建筑与佛教雕塑研究[D].苏州大学，2012.

作者简介：

杜宇航（1996—），男，汉，山西晋中人。西南大学美术学院在读硕士研究生，研究方向：艺术学理论。

叶原（1982—），男，汉族，重庆北碚区人。博士，西南大学美术学院副教授，研究方向：美术史论。