汉语诗歌节奏构成要素及其形成原理

张中宇

(重庆师范大学 文学院,重庆 401331)

汉语诗简练、精辟,辐射力极强,是创造和传播中华文化高效、生动的文学艺术形式,深入研究汉语诗歌节奏,推动汉语诗高水平繁荣,有益于“提炼展示中华文明的精神标识和文化精髓”,“形成同我国综合国力和国际地位相匹配的国际话语权”[1]。事实上,自苏格拉底提出“不美,节奏坏,不和谐,都由于语文坏和性情坏;美,节奏好,和谐,都由于心灵的聪慧和善良”[2]以来,节奏一直是欧美诗学的核心议题。这当然也成为中国现代诗学必须回答的理论问题。对汉语诗节奏进行较为细致考察且有影响的学者主要有朱光潜、孙大雨、王力,先后提出了“音顿”型、“音组”型、“长短”型节奏说。朱光潜认为:“中国诗的节奏不易在四声上见出,全平全仄的诗句仍有节奏,它大半靠着‘顿’……中文诗每顿通常含两字音,奇数字句诗则句末一字音延长成为一顿。”[3]175,177朱光潜的兴趣主要在于宏观美学,并未详论“顿”及汉语诗节奏形成机制,但每“顿”等时或时长接近以及鲜明的可感性具有说服力,目前影响最大。孙大雨的“音组”说可描述“两三个字”的组合关系,但显然难以分析朱光潜所称的“单音顿”,概念并不周密(1)关于“音组”说的“缺欠”,可参阅龙清涛《简论孙大雨的“音组”——对新诗格律史上一个重要概念的辨析》,《中国现代文学研究丛刊》2009年第1期,第155-162页。。王力认为,平声是长音、仄声是短音,由此推测汉语诗是一种“长短”型节奏[4],也不能解释非格律体诗歌如《诗经》《楚辞》及新诗等节奏的性质。总体来看,对汉语诗节奏构成要素及其形成机制的全面、系统研究尚有阙如。

一、汉语的“动力基础”与“顿”及双音化

萨丕尔指出,“语言是文学的媒介,正像大理石、青铜、黏土是雕塑家的材料”,因此“仔细研究一种语言的语音系统,特别是它的动力特点,就能知道它发展过哪样的诗,也能知道它本该发展哪样的诗,将来会发展哪样的诗”[5]199,206。其实自魏晋以来,中国古代诗学与语言学、音韵学就高度融合,已经更早注意到语言对文学的深度影响。因此考察汉语语音系统的“动力特点”,显然是揭开汉语诗节奏形成机制的本源性起点。

(一)汉语的“动力基础”与“顿”的形成

萨丕尔认为,“英语的动力基础不是音量,而是音势,是重音节和轻音节的交替”[5]205,这是最终确认英语诗节奏为“轻重型”节奏的依据,也提供了考察汉语“动力基础”的线索。英语词如“beautiful”“China”“study”,每个词都只有一个重读音节,其余为轻读音节。由于轻音节多,不管从英语的构词还是语段观察,整体上都是以轻、重音交替为基本特征,因而可构成“轻重型”节奏。汉语词如“美丽”“中国”“学习”,每个音节都是重读音节。再如英语词“California”有1个重读音节、1个次重音节、2个轻读音节,而汉语词“加利福尼亚”则有5个连续的重读音节、没有轻读音节。

从语句、语段层面继续考察,例如“青青河畔草,郁郁园中柳”(《古诗十九首》其二),这两句汉语诗共有10个重读音节,没有轻音节。刘若愚译为“Green, green grows the grass by the river; Thick, thick stand the willows in the garden”[6]40。译诗共19个音节,其中10个重读音节、9个轻读音节,可显示英语轻、重音节交替的特点。李白的《静夜思》20个字,20个重读音节,没有轻读音节。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》100句,500个汉字,500个重读音节,也没有一个轻读音节。这是古代诗歌的基本特征。现代汉语轻音节词也很少,例如杨国庆《神奇的九寨》中的“在离天很近的地方,总有一双眼睛在守望”,两句共有16个重读音节、仅1个轻读音节“的”。“在离天很近”连续5个重读音节,“总有一双眼睛在守望”连续9个重读音节。因此,从词、句、段的语音构成来看,与英语的“动力基础”——“重音节和轻音节的交替”比较,汉语由于轻音节字很少,“连续强重音”(没有“次重音”)是其基本的“动力基础”或“动力特点”。

重读音节较轻读音节发音用力更重,汉语一连串重读音节之间缺少了轻读音的“调节”,语音单元之间就“不得不”形成轻微停顿。例如辛弃疾的《西江月》中的“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉”。每两个汉字之间都有“顿”。轻微停顿缓解了连续重音的持续较重用力,且形成的语音“间隙”(王力称为“时隙”[7])使组合关系以及语义更加清晰。汉语句中必有“顿”与英语单词之间“连读”不同。究其原因,是因为英语中大量的轻读音节不但缓解了重读音节发音的更强用力,而且也成为单词之间的天然“边界”,因此英语虽然连读,语词之间的关系是相当清晰的,重音通常成为英语区分单词的天然标志。刘若愚指出:“汉语音节比较清晰,缺乏连读与省音。”[6]42这里要指出,汉语不是“缺乏连读”,而是因为轻音节字很少,“连续强重音”决定了不能连读,必须有轻微停顿或“时隙”。顺便指出,不管是朱光潜、刘若愚还是王力等都未解释汉语“缺乏连读”或形成“顿”“时隙”的原因。这里首次以汉语的“连续重音”特性,解释汉语句中“顿”的发生机制。朱光潜指出:“要产生节奏,时间的绵延直线必须分为断续线……节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。”[3]157,177由于“连续强重音”必然要形成“顿”或“时隙”,正好把语句“切分”成若干基本单元,形成了“韵律边界”,对汉语诗节奏生成甚为重要。

(二)“连续重音”与双音化

需要进一步讨论的是,汉语句中的“顿”分出的语音单元,是无序的还是趋于有序或规则的。语词之间往往有“顿”,例如“清华大学”,因而汉语语词的特征就是考察语句中的“顿”是否趋于规则的重要指标。据吕叔湘统计,现代汉语词库中双音词占90%以上[8],这表明汉语语词构成及在语句中形成的“顿”很可能趋于有序。关于汉语为何具有很强的“双音化”特性,提出过多种解释或“假说”,如“消除歧义”“修辞美学”“韵律偏好”等,目前还没有定论[9]。本文认为,汉语的强势“双音化”是由其语音的“动力基础”决定的。汉语轻音节字很少,双音词通常由两个重读音节构成,而英语中数量最多的双音节、三音节词都只有一个重读音节。由此判断,汉语“双重音”词足以达到甚至超过一个信息单元所需的语音强度。现代汉语通常把超过两个音节的结构紧缩成一个双音词,如 “环保”“高中”等。由此来看,汉语词并没有由古代单音词较多,无限膨胀发展成三音节、四音节、五音节或更多音节的语言,而是在超过两音的情况下“缩略”。超过两音又未缩略的,多为音译词或无法缩略的词,如“珠穆朗玛”“紧迫感”等。吕叔湘统计现代汉语词库中单音词约占8%,双音词占90%以上,可推测三音节以上的词占比仅在2%以下。这是因为,如果汉语词超过两个音节,这个词就有更多重读音节而造成“冗余”,增加语言表达“成本”,且延迟信息传递时间,不符合效率原则。

由此来看,汉语的“重重”而不是如英语的“重轻”构词方式,其语音强度从整体上“限定”了汉语词的长度,双重音大致成为它的“上限”,突破这个上限的只是数量很少的特例(2%以下)。王力指出,“我们注意到,只是增长到双音词为止,没有增长到三音词、四音词……由此可见,汉语词复音化的道路,实际上是双音化的道路”[10]。北京语言学院语言教学研究所依据18 177个现代汉语常用词条统计,现代汉语静态的平均词长约为1.98个音节或汉字[11],从统计角度也确认了汉语词的双音化特征。汉语双音化并不止于语词层面。周有光认为,“把单音节的补充成双音节,把超过两个音节的减缩为双音节……双音节化是现代汉语的主要节奏倾向”[12]。周有光观察“双音化”已不限于语词,甚至注意到“双音化”和“节奏”的关系——虽然周有光所称的“节奏”还并不是指诗歌的节奏。吕叔湘也指出,“在现代汉语的语句里,双音节是占优势的基本语音段落”[8]。黄梅、冯胜利认为,“双音节在汉语中的作用也许远远超过目前所观察的范围”[13]。

汉语词在语句、段落中进一步组合,语句、语段中的语音单元通常称为“音步”:音步可以是一个词;也可以是词的组合;还可能是词“切分”而成,如“珠穆/朗玛”。双音步在汉语中最为常见,因而称为“标准音步”。值得注意的是,古代汉语尽管单音词多于双音词,但古代诗歌的节奏单元大部分都是标准音步,这是因为在句、段中进行了大量双音化组合,例如“执子/之手,与子/偕老”(《诗经·邶风·击鼓》),句中虽有8个单音节词,但在诗中组合成了4个标准音步。汉语诗句中还可见单音的语音单元,如“明月/出/天山,苍茫/云海/间”(李白《关山月》)。朱光潜指出,“中文诗每顿通常含两字音,奇数字句诗则句末一字音延长成为一顿,所以顿颇与英文诗‘音步’相当”[3]177。句中独立单音步的语音“延长”,在诗学、语言学界已形成共识。如《关山月》中倒数第三字“出”和句末的“间”字都是独立的单音步,发音会“延长成为一顿”,即接近双音结构的时长。这里要特别提出诗学及语言学界都没有论及的一个现象:受大量双音词或双音组合的影响,三音节组合在语段中通常会加快发音速度,以使发音的“时长”接近双音词。例如“数理化”与“数学”,“公检法”与“法院”,“洛杉矶”与“纽约”等,都可观察到三音节组合发音加快、“压短”的特征。现代汉语中三音节组合还有一种更常见的形式,即双音加上一个虚词,例如“在离天”“很近的”,其中的虚词(尤其是助词)发音通常较快较弱,这种形式的三音节组合发音显然也趋近标准音步的时长。

汉语超过三个重读音节的语音组合,原则上必须“切分”,例如“珠穆/朗玛”“加利/福尼亚”。冯胜利认为:“大于三音节的组合,譬如四音节形式,必然是两个音步的组合。”冯胜利举的例子如“巴基/斯坦”分成两个音步,“捷克/斯洛/伐克”分成三个音步[14]。威廉·冯·洪堡特指出,“一种原初的语言,甚至可以控制以后的岁月从外部添加进来的东西,并按照自身的规律予以改造”[15]。汉语是最具活力的语言之一,它“可以控制以后的岁月从外部添加进来的东西”,如这些音译的外来词,且理所当然地“按照自身的规律予以改造”,包括使用汉语的书写符号(汉字),按照汉语规则重新进行语音组合等。汉语词超过三个重读音节的重叠形式或固定结构,如“叽叽喳喳”“隐隐约约”等虽然是一个整体,通常也须分成两个音步。这样,汉语的双音词以及单音词、多音词通过词层面乃至句、段层面的组合或切分,形成大量等强、等长或接近等强、等长的语音单元:标准音步以及“近似”标准音步——“近似”标准音步指“延长的单音”和“压短的三音”,均趋近标准音步的时长。“延长的单音”和“压短的三音”,以及超过三音的强制“切分”,可以视为“隐性的双音化”。与词层面很直观的双音化不同,这种“隐性的双音化”稍难察觉。

二、虚词、“词长弹性”与古代诗歌的节奏特点

(一)汉语的虚词与“词长弹性”

与英语相比,汉语虚词的运用极为灵活。例如“硕人颀,衣锦褧衣,齐侯子,卫侯妻,东宫妹,邢侯姨,谭公维私”,并没有形成整齐的节奏。分别增加“其”(1处)、“之”(4处)共5处虚词,调整为“硕人其颀,衣锦褧衣,齐侯之子,卫侯之妻,东宫之妹,邢侯之姨,谭公维私”(《诗经·卫风·硕人》),就形成整齐的节奏。“手如柔荑,肤如凝脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。巧笑倩,美目盼”,其节奏尚有欠缺,同样只需增加两个虚词,调整为“巧笑倩兮,美目盼兮”,形成整齐的节奏。仅借助7处虚词,这两章就形成全为双音的整齐节奏。

古代诗歌更常见的是虚词省略。这里抽取李白《长干行》《灞陵行送别》、杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》《茅屋为秋风所破歌》、白居易《长恨歌》《琵琶行》进行统计分析。6首诗总计372句、2345字,共使用虚词21个(2)本文统计虚词只包括介词、连词、助词,不包括副词,不少学者更倾向于把副词作为实词,因为副词可以单独做句子成分。,涉及21个诗句,仅占全部诗句的5.6%,未使用虚词的诗句占全部诗句的94.4%,使用虚词平均间隔约为111.7字。抽取的6首唐诗全为相对自由的“古体”,没有格律体,格律诗使用虚词更罕见,可见古代诗歌虚词使用通常非常少(3)《诗经》里的部分诗篇,以及《楚辞》大量使用楚方言及虚词,是罕见的例外。。古代散体文,以《论语》为例,使用虚词的平均间隔约5-6字(4)这里的数据参考了杨伯峻《论语译注》之“论语词典”相关用词统计。参阅杨伯峻《论语译注》,北京:中华书局2009年版,第211-308页。。即古代诗歌虚词使用频度通常仅为古代散体文的约1/20。现代汉语省略虚词同样很灵活,如胡适《梦与诗》中省略了大部分虚词“的”,兹举其第1节为例,“都是/平常/经验,都是/平常/影像,偶然/涌到/梦中来,变幻出/多少/新奇/花样!”其中“平常经验”“平常影像”“新奇花样”都省略了助词“的”。这和英语诗的虚词如“of”等一般不能省略是不一样的。

郭绍虞早在20世纪30年代就提出并深度论证“中国语词之弹性作用”,他说:“我觉得中国语词的流动性很大,可以为单音同时也可以为复音,随宜而施,初无一定。”郭绍虞意指,汉语同一个意义(概念)往往既有单音词形式也有复音词形式,例如“国”“国家”“美”“美丽”“何”“为何”“为什么”等,“利用单音语词演化为复音语词的倾向,利用复音语词之单音化的特质,于是语言文字之不调协性遂归于调协”[16]。郭绍虞认为,现代汉语的“复音语词”多由古代汉语单音词演化而来,在必要的时候也可以利用“复音语词”的单音形式,这种“弹性作用”可以使“语言文字之不调协性遂归于调协”。70余年之后,黄丽君、端木三进一步统计指出,汉语近70%的词有“弹性长度”,“对《现汉》简单词的各项词义项做了系统考察,发现有60%—70%的词有弹性长度,其中名词的弹性比例最高,超过80%。动词的弹性也高于平均比例,但比名词低。很多双音节由单音节扩充而成,因此也能收缩回单音节,可单可双,且意义基本不变”[17]。汉语近70%的词具有“弹性长度”——这个比例很大,同样为汉语诗生成节奏提供了极为有效的语法工具。例如“我们经威尼斯到雅典”,利用“词长弹性”,改写成“我们经由威尼斯到达雅典”,节奏感显著增强。再如陈小奇的《高原红》中的“少年的我,为何不懂心痛。蓦然回首,已是光阴如风”。其中用“为何”而不是现代汉语更常用的“为什么”,用“已是”而不用“已经是”,利用“词长弹性”构成全为双音的整齐节奏。“词长弹性”和虚词,都极有利于构成双音的语音单元,是构建汉语诗节奏的重要、高效的语法工具。

(二)古代诗歌节奏构成特征

文献最早载录的汉语诗歌是四言诗。四言诗双音步占比极高,但却难以兼顾汉语单音词、双音词的“配搭”[18],因此古代诗歌最为通行也更具代表性的是五言、七言诗。五言诗每句有2个双音的标准音步、1个单音步,七言诗每句有3个标准音步、1个单音步,标准音步占比分别为66.7%、75%。为获得基本数据,这里仍选择《长干行》《灞陵行送别》《自京赴奉先县咏怀五百字》《茅屋为秋风所破歌》《长恨歌》《琵琶行》,合并统计其标准音步、单音步、三音步占比分别为72.6%、27.2%、0.2%。虽然这只是随机的抽样,但基本可以反映古代诗歌节奏构成的情形。

表1统计显示,双音的标准音步在古代诗歌中具有极大优势,平均占比约为72.6%。而且即使是笔法比较散文化的《灞陵行送别》(5)《灞陵行送别》:“送君灞陵亭,灞水流浩浩。上有无花之古树,下有伤心之春草。我向秦人问路歧,云是王粲南登之古道。古道连绵走西京,紫阙落日浮云生。正当今夕断肠处,黄鹂愁绝不忍听。”诗中有4个虚词,其中3个为虚词“之”,另1个为介词“向”。且有3个三音步,分别为“无花之/古树”“伤心之/春草”“南登之/古道”,均为“粘附式(双音+)”。《灞陵行送别》的虚词使用方式已近于散文。,标准音步也占了72.2%;同样也是比较自由的《茅屋为秋风所破歌》,标准音步占比甚至达到76.3%。古代诗歌单音步占比抽样平均约为27.2%,虽然远不及标准音步占比大,但仍很可观。三音步占比仅为0.2%,通常罕见。

表1 古代诗歌(以唐诗为例)节奏构成抽样统计

再抽样考察词的节奏构成:“箫声/咽,秦娥/梦断/秦楼/月。秦楼/月,年年/柳色,灞陵/伤别。//乐游/原上/清秋/节,咸阳/古道/音尘/绝。音尘/绝,西风/残照,汉家/陵阙。”《忆秦娥》传为李白所作,共26个音步,其中标准音步20个,单音步6个,分别占77%、23%。另如宋代苏轼的《卜算子》:“缺月/挂/疏桐,漏断/人/初静。谁见/幽人/独/往来?缥缈/孤鸿/影。//惊起/却/回头,有恨/无人/省。拣尽/寒枝/不肯/栖,寂寞/沙洲/冷。”其中标准音步、单音步分别占69%、31%。明代杨慎《临江仙》:“滚滚/长江/东逝/水,浪花/淘尽/英雄。是非/成败/转头/空。青山/依旧/在,几度/夕阳/红。//白发/渔樵/江渚/上,惯看/秋月/春风。一壶/浊酒/喜/相逢。古今/多少/事,都付/笑谈/中。”标准音步、单音步分别占76.5%、23.5%。合并统计这几例,标准音步、单音步占比分别为74.4%、25.6%。由此来看,尽管词为长短句、句式参差不齐,但它的节奏构成中标准音步占比,则与前述随机抽取的唐诗的数据十分接近(词74.4%、唐诗72.6%)——甚至不低于唐诗,这多少有些出乎意料。

元代杂剧整体相当口语化,有些大量使用“得”“的”“了”等虚词,已近于现代汉语。所以这里只抽样考察元代散曲的节奏构成特点。例如马致远的《天净沙·秋思》:“枯藤/老树/昏鸦,小桥/流水/人家,古道/西风/瘦马。夕阳/西下,断肠人/在/天涯。”其中标准音步、单音步、三音步占比分别约为85.7%、7.1%、7.1%。再如张养浩《山坡羊·潼关怀古》:“峰峦/如聚,波涛/如怒,山河/表里/潼关/路。望/西都,意/踌躇。伤心/秦汉/经行/处,宫阙/万间/都做了/土。兴,/百姓/苦;亡,/百姓/苦。”其中标准音步、单音步、三音步占比分别约为61.5%、34.6%、3.8%。合并统计两篇元散曲作品,标准音步、单音步、三音步占比分别约为70%、25%、5%。从抽样来看,元代散曲节奏构成中标准音步占比与诗、词(曲70%、诗72.6%、词74.4%)差异也不大。

总体分析,古代诗歌标准音步占比约为70%或更多;单音步占比约在20%—30%之间;三音步整体占比很低,唐诗抽样约为0.2%(以自由度较高的古体或歌行为样本)最为典型,两首元曲也只占5%左右,多数古代诗歌没有三音步。由此来看,姑且“忽略”占比很少的三音步并“抽取”其主要特征的话,古代诗歌节奏构成基本可描述为“标准音步+单音步”,或简称为“2+1”模式。而据诗学、语言学相关研究,单音步通常都须“延长成为一顿”[3]177,例如杜甫的《绝句二首》其一:“迟日/江山/丽,春风/花草/香。泥融/飞/燕子,沙暖/睡/鸳鸯。”其中单音的“丽”“香”处于句末、“飞”“睡”处于诗句倒数第三字,都通过发音“延长”,接近双音的发音时长,整首诗节奏同样十分整齐。由此来看,古代诗歌的节奏毫无疑问是以“双音化”为核心建构的。

三、新诗节奏的构成及汉语诗节奏形成原理

(一)汉语新诗节奏构成特征

由于古、今汉语的嬗变,新诗的节奏构成与古代诗歌相比发生了显著变化。这里先取胡适《尝试集》中《梦与诗》做一个比较分析:“都是/平常/经验,都是/平常/影像,偶然/涌到/梦中来,变幻出/多少/新奇/花样!//都是/平常/情感,都是/平常/言语,偶然/碰着个/诗人,变幻出/多少/新奇/诗句!//醉过/才知/酒浓,爱过/才知/情重:你/不能做/我的诗,正如/我/不能做/你的梦!”《梦与诗》没有一个文言词语,只是现代汉语常见的虚词如“的”省略不少。其中标准音步占比74.4%,与古代诗歌接近;但三音步急剧增加到20.5%,单音步急剧减少到5.1%。

郭沫若《天上的街市》也是一首典型的新诗:“远远的/街灯/明了,好像/闪着/无数的/明星。天上的/明星/现了,好像/点着/无数的/街灯。//我想/那缥缈/的空中,定然有/美丽的/街市。街市上/陈列的/一些/物品,定然是/世上/没有的/珍奇。//你看,/那浅浅/的天河,定然是/不甚/宽广。我想/那隔河/的牛女,定能够/骑着/牛儿/来往。//我想/他们/此刻,定然/在天街/闲游。不信,/请看/那朵/流星,那怕是/他们/提着/灯笼/在走。”《天上的街市》使用虚词很多,是更典型的现代汉语诗歌,节奏单元的组合更为复杂。

因此,需要先说明节奏单元组合及划分的基本原则:(1)据语言学、诗学相关研究,标准音步有“优先的实现权”[14],相邻单音词通常需优先组合成双音结构。(2)现代诗歌三音步也有仅次于标准音步的“优先实现权”。但需要适当参照前后文音步数、对称性、语法结构等。这样可确保新诗更流畅,符合现代汉语节奏特点(6)三音步的划分最为复杂、容易引起分歧。古代诗歌如“红豆生南国,春来发几枝”,其中包含三个音节的“生南国”“发几枝”多由不同的主要语法成分构成,所以朱光潜、王力等认为应分别作“生/南国”“发/几枝”。再如“兴,/百姓/苦;亡,/百姓/苦”,单音词作为独立的谓语成分且处于句末等可“延长”位置,也需要作为独立的节奏单元。古代汉语由于单音词整体偏多且在诗句中常做主语、谓语、宾语这些主要成分或处于句末等,以作单音步为佳。但现代汉语三音结构多由实词+虚词组成,如“美丽的”;或为动补、偏正等关系,如“变幻出”“不能做”“你的梦”“定然是”“定能够”等;或具有整体性,如“那怕是”实际上类似于一个表示语气的词;所以作为一个音步更合理。不过现代汉语句中单音的谓语动词,如果不能组合(如主语、宾语已经为双音以上)或处于语音可“延长”位置(如句末或倒数第三字),仍可作单音步。。(3)超过三个重读音节的词需要进行“强制的语音切分”,这类词几乎都是音译词。(4)现代汉语有些诗句,如“我想/那缥缈/的空中”,其中“那缥缈的”若作为一个音步则超过三个字,“的”字以划分入后面的音步为佳,这既符合诵、唱实际,也符合标准音步、三音步次第优先的原则。例如《高原红》:“少年/的我,为何/不懂/心痛。”歌曲中演唱“的我”通常作为一个音步(可查该曲演唱),不会唱成“少年的/我”。根据节奏的需要,结构助词在诗歌中既可前附构成“双音+”——这种情形占多数,如“远远的”,也可后附构成“的我”一类的音步。在古代诗歌中也是如此,例如“硕人/其颀,衣锦/褧衣,齐侯/之子,卫侯/之妻”,助词“之”后附构成整齐的双音步;而“上有/无花之/古树,下有/伤心之/春草。我向/秦人/问/路歧,云是/王粲/南登之/古道”(李白《灞陵行送别》),由于“古树”“春草”“古道”已经是双音步,助词“之”一般前附构成“双音+”。

依照以上原则划分,《天上的街市》中双音的标准音步占比为64.9%,和《梦与诗》一样,与古代诗歌的标准音步占比较为接近;而三音步增加到35.1%,没有单音步。以上两首都是新诗发生早期的诗。综合考虑时代等因素,再抽取20世纪八九十年代舒婷《四月的黄昏》、席慕蓉《一棵开花的树》,合并考察新诗节奏构成的基本特征(表2)。

表2 汉语新诗节奏构成抽样统计

以上统计表明,汉语新诗节奏构成与古代诗歌有显著区别。

第一,新诗双音的标准音步合计平均占比约为60.6%,显著低于古代诗歌平均占比的72.6%。不过这里选取的样本,《梦与诗》的双音步占比74.4%明显偏高,与古代诗歌相当,显示古代诗歌对发生初期新诗的影响尚在。《天上的街市》也是如此。《四月的黄昏》《一棵开花的树》发表于20世纪80年代前后,可代表新诗的当代特征。若去除不太典型的《梦与诗》,则标准音步、三音步、单音步占比分别为57.2%、41.5%、1.3%,更接近现代新诗的真实情形。这4首诗中散文化程度最高的《一棵开花的树》,标准音步也达到51%。由此推测,在古、今汉语诗节奏构成中,双音的标准音步占比不少于50%是不应逾越的基础线。

第二,三音步在古代诗歌中占比很低,抽样唐诗仅为0.2%,通常在词、曲中才可偶尔看见。但在新诗中,抽样统计三音步占比已达到37.4%。同样因为样本中新诗初期的《梦与诗》标准音步占比偏高,所以这里的三音步数据低于新诗实际水平。若只统计《天上的街市》《四月的黄昏》《一棵开花的树》,三音步占比约为41.5%,更接近真实情形。同时,在古代诗歌中占比达到27.2%的单音步,在新诗中急剧减少到2%左右,且《天上的街市》《四月的黄昏》两首诗都没有单音步。这是因为,现代汉语单音词本来就比古代汉语更少(吕叔湘统计现代汉语词库中单音词约占8%,双音词占90%以上),大量虚词又给单音词提供了新的组合机会,单音步占比必然大幅减少。同样由于虚词使用更多,汉语中很多双音词与虚词等构成了三音步,因而三音步占比也很高。

由此看来,汉语新诗基本节奏构成主要为“标准音步+三音步”,二者合计占比达98%。同样姑且“忽略”占比很少的单音步(约2%),汉语新诗节奏大致可简称为“2+3”模式。这里要指出,闻一多于1926年发表的《诗的格律》提出以“二字尺”(相当于标准音步)、“三字尺”(相当于三音步)组合形成“句的均齐”“节的匀称”[19],其实已经注意到新诗节奏构成的主要特征。尽管新诗“2+3”节奏模式与古代诗歌“2+1”模式具有显著不同,但诗歌中的三音步通常加快发音(压短)以趋近双音的标准音步发音时长,即现代新诗的节奏同样是以“双音化”为核心建构的。

(二)汉语诗节奏形成原理

以上古、今诗歌节奏构成数据尽管均为抽样统计获得,但基本可反映汉语诗节奏的一般特征。整体来看,古、今汉语诗歌中双音的标准音步都占显著优势,大致在50%—75%之间。全为标准音步——如《诗经》中整齐的四言诗会因缺少变化趋于“呆板”,且单、双音词难以“配搭”,所以双音步占比50%—75%对汉语诗是理想的。除了双音的标准音步,构成汉语诗节奏的通常还有单音步、三音步。四个音节以上且全为重音,在语音组合时都要强制“切分”为标准音步或三音步。因此从理论上说,汉语的基本语音组合只有3种:标准音步、三音步、单音步。在汉语诗中,单音步要“延长”、三音步通过加快发音“压短”以趋近标准音步的时长,实际上是一种“隐性”或“近似”标准音步,可称之为标准音步的“衍生形式”。

形成“言语或诗歌”的节奏必须考虑3个关键因素:节奏“基本单元”如何生成;怎样形成“韵律边界”;如何形成“规则性重复”。汉语强势的“双音化”是构成汉语诗节奏单元的基石,以“双音化”为核心,进一步利用虚词、“词长弹性”等,确保“基本单元”等时或接近等时(单音“延长”、三音“压短”);“顿”形成清晰可感的“韵律边界”;这些“基本单元”连续出现表达主题、情绪就形成“规则性重复”,即汉语诗的节奏。“双音化”在汉语诗节奏的形成中起着最为本质的作用。因此,就根本性特征而言,汉语诗的节奏可称之为“双音衍生型”节奏。从创作实践观察,诗人都以“双音”作为“配置”汉语诗节奏的核心。例如张孝祥的《西江月》:“问讯湖边春色,重来又是三年。东风吹我过湖船,杨柳丝丝拂面。世路如今已惯,此心到处悠然。寒光亭下水如天,飞起沙鸥一片。”标准音步占比高达92%,仅有两个单音步“过”和“水”且其发音“延长”。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》标准音步占比也高达88%。“顿”、虚词、“词长弹性”都是实现或强化、凸现“双音化”的高效的语法工具。双音化、“顿”以及虚词、“词长弹性”等,足可生成汉语诗清晰可感的节奏,可称之为汉语诗节奏四要素。

汉语诗的语音节奏可以超越语法结构或语义结构。例如“执子/之手,与子/偕老”,诗不会依语法关系停顿成“执/子之手,与子/偕老”。同理,“稻花/香里/说/丰年”不会停顿成“稻花香/里/说/丰年”。王力指出:“近体诗句的节奏,是以每两个音为一节,最后一个音(或倒数第三字)独自成为一节。”[3]75黑格尔认为,“只有通过意义,诗在音律方面才获得最高度的精神方面的生气。不过诗在着重意义这一点上也不宜太过,免得和诗的节奏规律发生冲突”[20]。朱光潜研究中国诗歌节奏时亦指出,“音的顿不必是义的顿”[2]185。中国科学院心理研究所杨锦陈等也指出,“多数研究结果都证明……在短语和句子产生中,韵律结构和停顿模式都不是完全决定于句法结构,而具有相对的独立性”[21]。但必须指出,在多数情况下,双音的停顿与汉语语法结构或者语义结构是一致或基本一致的。例如《诗经·大雅·绵》:“周原/膴膴,堇荼/如饴。爰始/爰谋,爰契/我龟,曰止/曰时,筑室/于兹。”这段约3 000年前古老汉语诗歌的语音节奏,与语法结构完全一致。由于语音节奏与语法、语义结构的冲突极少,在特定诗歌语境中,虽然优先满足语音节奏的构成,通常并不影响汉语诗意义的表达。这表明,汉语的特性与汉语诗的“双音衍生型”节奏具有本质的一致性。

四、余论

萨丕尔认为“英语的动力基础”是“重音节和轻音节的交替”,提供了考察汉语“动力特点”的线索。从词、句、段的语音构成来看,与英语“重音节和轻音节的交替”比较,汉语的轻音节字太少,“连续强重音”(没有“次重音”)是汉语显著的“动力基础”。例如古代最长的抒情诗《离骚》近2 500字,全是重读音节,没有一个轻读音节。古代最长的汉语叙事诗《孔雀东南飞》约1 800字,也全是重读音节。由于轻读音节很少,汉语“连续强重音”必须形成轻微的“顿”以舒缓发重音的更强用力且形成语音“边界”;长期的组合优选,形成了汉语的“双音化”特性,双音节成为汉语最为高效、常见的组合方式。

汉语的“双音化”极为强势。古代汉语虽然单音词较多,但在句、段中双音组合就已具有显著优势,例如《论语·卫灵公》中的“子曰:‘当仁,不让于师’”。更不用说《诗经》《楚辞》及唐宋诗词。在现代汉语词库中,吕叔湘统计双音词占比超过90%。因而汉语诗句或诗行几乎可天然超过一半为双音结构,以“双音化”为核心,进一步利用虚词等语法工具,以及“隐性的双音化”,即可有效配置、形成汉语诗的节奏——因之可称为“双音衍生型”节奏。统计表明,在古、今汉语诗中,双音的标准音步都居于主导地位。在《诗经》的不少四言诗中,双音的标准音步占比为100%,例如《诗经·豳风·七月》:“六月/食郁/及薁,七月/亨葵/及菽。八月/剥枣,十月/获稻。为此/春酒,以介/眉寿。七月/食瓜,八月/断壶,九月/叔苴,采荼/薪樗,食我/农夫。”在一些词、曲中,双音的标准音步占比可达90%以上。现代新诗如陈小奇的《高原红》:“青藏的/阳光,日夜/与我/相拥。茫茫的/雪域,何处/寻觅/你的/影踪。”标准音步占比仍然极高(约82%)。即使在新诗最为散文化的个例中,标准音步占比也在50%以上。

由于汉语具有极强“双音化”动力且实现“双音化”的语法工具丰富、高效,与英语诗相比,汉语诗的节奏更容易配置、节奏感更强(因为“双音化”形成的等时性以及句中的“顿”),甚至更为整齐(因为汉字的书写和发音都更为“等长”“等时”且汉语中双音结构具有显著优势),汉语具有天然诗性语言的特征。不过,英语诗的“轻重型”节奏具有波浪式起伏,且更为柔和(因为“连读”)。汉语诗的节奏尚缺乏天然起伏且柔和度有待提升。略可提及的是,汉语诗学为汉语诗节奏的优化、升级设计了非常有效的方案,即平仄律,推动唐宋诗词的节奏达到极高水平和高度繁荣。但这个方案难度不小且一直不乏争议,在现代新诗中是否适用更有待实践的探索和检验。