留住历史的底稿

一、旧事新题

20世纪中后期，中国乐坛发生了一场先自上而下、后自下而上，先城市再乡镇、后乡镇再城市，几乎涉及所有乐器品种的大规模“乐器改革”（简称“乐改”）运动，波及的广度和深度，涉及的品种和类别，到了所弹所奏、所闻所见皆与此相关的程度。无论外形还是内构，无论音律还是音质，无论材料还是工艺，无论音量还是音域，所有面相都与乐改有着或深或浅、或实或虚的关联。可以说这是一场中国乐器史上从未有过的翻天覆地的变革，无论人们采取怎样的态度看待，都无法回避波及到所有乐器现有形态的浪潮。

若把“改革”与“改良”两词相比较，好像在时间点上有个立马决断与慢慢进化的区别，且因“革命”一词一度成为不分青红皂白、荡涤一切的概念，而使“乐改”也有了一刀切的武断和贬义。其实，改革由来已久。回溯“五四”以来音乐家对乐器采用的科学主义的审视态度和重构音响的行动，才能懂得20世纪50年代顺应历史大势并上升为国家行为的“乐改”为什么演变为如此大规模的原因。

领导乐改运动的机构是“民族音乐研究所”（1959年更名“中国音乐研究所”，现中国艺术研究院音乐研究所），核心领导者是李元庆。这位翻译过普劳特《乐器法》的音乐学家，这位在河北定县子位村做过田野考察并写出乐器学经典范文《管子研究）的音乐学家，这位在延安参加过歌剧《白毛女》《黄河大合唱》演出并痛感乐器与两部作品所要求的音质极不相配的大提琴手，这位率领“中国艺术团”走遍大半个欧洲进行了为期一年巡演的副团长（团长胡耀邦、周巍峙），凭借本土文化赋予的敏感和学习欧洲乐器的经验，在乐器改良上表现出了惊人的吸纳力和创新勇气。

李元庆绝不是让缔造的学府仅仅成为一座研究机构的领导者，而是让其成为参与和助推文化转型的导航人。那一代学者大都不是在扶手椅上坐而论道的书生，是善于参与社会变革并努力改造历史弊端的实践家。他们不会躲避认为值得去做的公共事务，自觉承担起把民族复兴之梦转化为具体实施方案乃至以应用为目的的现实课题上。从乐器收藏到乐器改革，从田野普查到汇集音档，从琴学重建到文籍保护，民族音乐研究所的第一代学人无不是发起、组织、参与并执行力度最强的学术群体。李元庆的毕生心血，部分凝聚于著述，更多的则是凝聚于诸如乐改等推动社会变革的实绩中。他是最先把理论先觉转化为社会实践并推动社会进步的杰出领导人。与“修身、齐家、治国、平天下“一脉相承的理念，被今天称之为“应用民族音乐学”的理论，从学科层面提出来，使之具有了更加深广的意义。这一理念的最早践履者，就是痛感手中乐器发不出美好音响、无法表达家国情怀、必欲改革而完善之的理论家。

吕骥、李元庆、杨荫浏等，与郑觐文、刘天华、郑颖孙等的理念相衔接，把数代音乐家的未竟心愿付诸实施。1954年，就在民族音乐研究所成立的那一年，中国音乐家协会和民族音乐研究所共同建立了“乐改小组”并召集了第一次会议。那个小型会议的参与者并不多，却成为一个标志，正式拉开了乐改序幕。继后在北京、上海等地，李元庆组织召开了多次乐改会议。这些记录都辑录于油印资料《乐器改良参考数据丛刊》第一集、第二集（1956）、《民族乐器改良文集》（1961）。李元庆《谈乐器改良问题》，率先刊发于1954年1月号《人民音乐》上，从“音律、音域、音量、规格标准化”四个方面提出改良措施。次年《人民音乐》4月号，他又发表了《谈乐器改革的原则》，提出六点原则。李元庆力陈乐改之必要，并与基层制作师一起，归纳原则、制定标准。这位外出时总是身穿毛呢大衣、外表温文尔雅的领导人，穿针引线，让历来不相与谋的演奏家和工匠携手并肩，借科技之力，顺时代之需，将传统乐器的性能提高到崭新层面。

二、一时都向指央鸣

关于乐改的必要性和迫切性，也曾受到过质疑，甚至被误解为对传统的破坏。不过我们还是把质疑转化为音乐家的感受来反证其必然性吧。

20世纪50年代，参加“世界青年联欢节“的笛子演奏家王铁锤，苦恼的不是在国际台上如何表现一首乐曲，而是担心从赤日炎炎到冰天雪地的地域转换——转换意味着笛体爆裂——乐器根本经受不起的天南地北的气候变化．晋京演出的河南豫劇团琴师，走进中南海怀仁堂，担心的也不是情感投入，而是老缠弦以及刚流行的尼龙弦会不会出现折断、拖缠、出毛——三天两头地绷弦，根本不敢用力！这成为那一代音乐家普遍苦恼的事。今天的音乐家无法想象没有柔韧的琴弦在尽兴之际突遭断弦的崩溃，如同一般人无法想象老式相机突然卡壳让难得一遇的美景失之交臂的捶胸顿足。这种情况时常发生在二胡、在琵琶、在古筝、在古琴上…乐团演奏员习惯于断弦时开玩笑地说“遇上知音了”，其实，这样的事在几十年前不是玩笑，是“断弦离柱箭脱手”（苏轼《百步洪》）的解嘲。

构件欠佳，琴弦劣质，频出故障，强烈影响过演奏家的情绪以至于令人怀疑典籍上那些彻夜狂欢的宫廷宴乐与文人雅集，多大程度上可以“彻夜”而无后顾之忧？图像上线条优美的箜篌、锦瑟，因为上不紧弦而脱滑于弦轴上的一团乱麻，曾令主人何等败兴、弹者何等难堪？按照经验，古代乐器根本解决不了这类故障。记得1978年4月由小泽征尔率领的波士顿交响乐团（改革开放后第一个访问的外国乐团）在钓鱼台国宾馆不远处的“红塔礼堂”与中央乐团合作后的评价“中国乐团，技术很高，乐器很差。”那个时代的乐器发出的粗糙音质，如同那个时代的粗糙岁月一样不堪入耳。

这就是20世纪初刘天华、萧友梅、郑觐文、杨荫浏甚至包括态度上相对守旧的琴家查阜西等纷纷渴望改良乐器的背景（许多琴家抱怨“上一套琴弦要个把时辰”）。郑觐文建立“大同乐会”时提出“今欲提倡国乐，尤当以改良旧乐器为急务”。萧友梅《复兴国乐我见》中说：“我国现用之乐器之不及欧洲乐器，乃不容否认之事实。”20世纪，国门大开，西乐传人，音乐家听到了不同的音质，看到了“微调”的弦轴，更看到了“铆上劲也不会断”的琴弦。乐改愿望与社会变革同气相求，让音乐家毫不迟疑，趋之若鹜。

以外来技术对传统器物作整体观瞻，极易转化为激烈的批判。金石之声、丝竹之声，杂音纷扰，何以阻隔？最具发言权的音乐家，对乐器的评价根本不是来自意识形态层面的文化批判或崇洋媚外观念，更多的是来自身体感受和手头触觉，这与书面上那类中外壁垒、古今鸿沟的批判精神或保守态度完全是两回事。换句话说，音乐家的判断不是来自价值判断或立场，而是来自实用性能和手头体验。

工匠不知道制造了数千年的乐器质料到底是什么成分？弦的张力拉紧到什么程度才算合适以及如何衡量张力？铜制响器烧到什么温度才算最佳火候？共鸣箱与各个部件的长宽高以何等比例才适宜？文献记载（即使有像《考工记》那样采用数字比例的记述），“既文既博，亦玄亦史”（孔稚珪《北山移文》），冷热、紧松、温度，皆不精确。如果掌握火候的师傅闭口不传或不幸过世，技艺便如失传文籍烟消云散。使不上劲的新工匠，需要行之有效的操作标准元素、比例、火候、工具、数据指标以及相应模具。法国科学家梅森（Marin Mersenne，1588-1648）提出至今使用的公式——人类用了数千年才揭示的琴弦振动公式音高（振动频率）和弦长、弦的材料（密度）和张力之间的关系——是肉眼凡胎看不到的，那是一组仪器才能测定的物理量。

虽然乐器改良始于20世纪30年代，但直到1949年后，音乐家的诉求才被汇集到“乐改小组”的实施方案上。面对现代技艺，绵延数千年的乐器制造业不得不重打锣鼓另开张。所以，乐改绝不是几个人的盲目冲动，也绝不是几位领导者的心血来潮，而是理丝操琴的音乐家渴望让古老乐器自立自强的共识。当一件乐器在国际舞台上无可推卸地要求代表民族、国家时，必须奏出代表泱泱国风的音质。乐改人懂得，乐器性能怎样，跟国家音乐事业怎样，是挂钩的。没有性能良好的乐器，音乐艺术繁荣昌盛就是一句自欺欺人的空话。如果用实例说明历史力量淬炼的概念如何变为社会行为的话，那么“乐改”就是历史提炼的概念——家国情怀、现代科技、西方模板，三股丝扭结一体、拨动心弦的缠点。反观吕骥、李元庆、杨荫浏一代人的焦心之处，就能理解乐改之所以没有像唱法上的“土洋之争”“戏改”那样引发了过多争论，而是顺风顺水获得了演奏家一呼百应、积极反馈的原因，就是因为它触及了音乐家的“身体體验”和“情感焦虑”。

无视此点，就很难理解那么多音乐家对于按照西方乐团模式改造民乐以及建立大型民族管弦乐团真心叫好的初心。叫好未必是意识形态的宣传效应，而是不满足于乐器性能和乐队规模的真心响应。民乐人普遍认为，乐器改得好、改得对，民乐就该以这样的方式、这样的规模，扬眉吐气！

时至今日，各地乐器厂家每年生产的古筝、古琴、二胡、琵琶、古琴等依然呈现一路飙升的势头，可见一路迅跑的活力。我们不能不对乐改无意间培养出一批富于实干、勤于创意的制作人才而刮目相看。市场经济结合私人作坊，源自20世纪80年代解体的国有乐器厂的技术人才。被乡镇企业聘为技师并纷纷组建自己作坊的师傅身怀绝技，把图纸、量具、工具、数据带人乡镇，让民间作坊如虎添翼。当今中国已经成为世界上最大的乐器制造基地，西方鼎鼎大名的名牌产品，大部分产自隐身乡村的中国私营作坊。质量上乘、音质优异的产品，每年在国际市场上拿回数亿外汇，不但身价不菲而且频频斩获国际大奖。我曾在北京郊区的一家私人作坊，听一位刚从小提琴故乡意大利回来的厂商高谈阔论，对那里的工艺评头论足。他们已经不是四十年前不知世界同行做什么的技工，而是眼观六路、耳听八方、头脑清醒、销售精明的行家和厂商。他们的业绩证明，要获得国际市场并非只有廉价这条俯首称臣的自残之路，市场经济与作坊重组，艺术品与商品联姻的新故事，已经把乐器制造行业带入了全球供应链。市场逻辑成功地改造了运作模式，以意想不到的方式出现于当年的乐改倡导者无论如何也想象不到的视野中。波澜壮阔的乐改虽然在政府层面已经结束，却转化为隐伏乡镇的另一种实践。“前浪”催发的“后浪”，延伸出策划者始料未及的效应。

三、学术审视

上述乐改的历史叙述和理论探讨，就是高舒博士论文的立点。由“五四”开启至20世纪五六十年代形成全新格局的乐改，延伸出无数技术观念和文化视域的大题目，触及百年剧变、中西融通等一系列话题。史无前例的实践，的确成为兼容“改造旧世界”大话题的条条支脉。时至今日，乐器突飞猛进的侧影已然成史，当年崭新的试验品已经成为普通人手中的寻常物。沉下心来，解读这桩公案的历史深意也就到了时候。“轻工业部”颁布的国家标准、模具图纸、部件规格、数字指标、材料工序等档案都被高舒摆上案头。“红头文件”印着今天听来不免有点遥远的“国有乐器厂”的名称以及相伴于“计划经济”时代的亲切词语。那些都成为探视的深洞。高舒并没有仰仗“官方资料”的正义站点而失去自我，而以学术眼光，从旧瓶新酒到新瓶旧酒，乃至新瓶新酒和旧瓶旧酒——对一轮轮被赋予科学精神、民族外貌、现代音响与传统余韵的对象，一一作出解读。她采访了许多当事人，有作坊师傅、有乐团乐师，参与者、过来人，口述、文献、实测，共同构成她剖析问题的横断面。

不同于对某类乐器具有专门知识的人，乐史的复杂和遮蔽的细节常使参与者难于做出评判。后世评价当然不是一味肯定或一味否定。既随附时代又保持距离，对前辈所作所为及其影响予以客观观察和冷静判断，才是后世评价者的立场。把乐改放入历史框架，可见诸多不尽如人意之处，判断一件乐器的流传与否，或者说合理与否，也为时尚早。历史不免让人惊叹，那个似乎什么都可以改造的时代，的确产生过奇迹，也的确产生过劣迹。其中已有一些乐器好像觉得自己不适合存活于世而自动离开了。学者的任务就是要关注改革者发挥的积极作用和消极作用乃至两相抵消的绵长意义。

高舒于2009年在北京东直门外新源里西一楼那座杨荫浏、李元庆工作过的楼房居住了三年，博士毕业后，幸运地留在了中国艺术研究院，在“国家非遗中心”压得喘不过气来的岗位上工作了近十个年头，结交了一批“非遗”专家，也因工作之便考察过许多文化聚集区——湘西苗寨、新疆、东北、江苏、浙江以及家乡福建非遗保护区。没有工作之便，也绝对见不到资料上读过但现实中难遇的全部乐器（特别是少数民族乐器）。2017年她去美国“史密森尼民俗和文化遗产中心”，有过一段收获颇大的学术交流，懂得了生活的焦虑与相对轻松的文化旅游之间甘苦对调的滋味。文字中能看到她深度沉浸于不同文化时空的快乐。

我习惯于把学生的新著放到一起，渐至到了一层书架放不下的程度。新著填满的空间当然是现实反映——杨荫浏、李元庆引领的学术团队的后起之辈，逐渐走向学术前沿、开疆拓土的空间。

张振涛 南京艺术学院特聘教授

（责任编辑 荣英涛）